HUSTONMANÍA 3

LA NOCHE DE LA IGUANA (1964) de John Huston
    

       El reverendo T. Lawrence Shannon (Richard Burton), párroco de la iglesia episcopal de Saint James, tras ser sorprendido manteniendo relaciones con una joven feligresa, es expulsado temporalmente de la Iglesia. Shannon termina trabajando como guía turístico de viajes religiosos por México y durante uno de esos viajes, es acosado por una adolescente precoz, Charlotte Goodall (Sue Lyon), que viaja con un grupo de maestras puritanas, lideradas por la tutora de la niña, la Srta. Judith Fellowes (Grayson Hall). Shannon trata de resistirse, pero una noche cuando está a punto de caer en la tentación, la Srta. Fellowes los descubre y, escandalizada, pone un telegrama para denunciar a Shannon por estupro. Con la esperanza de ganar tiempo para calmar a la Srta. Fellowes, Shannon secuestra el autocar y conduce el grupo al hotel Mismaloya, propiedad de su amiga Maxine Faulk (Ava Gardner), donde retiene a las viajeras manteniendo una pieza del motor en su poder. Mientras Shannon se refugia en el alcohol, Maxine trata de interceptar la respuesta del telegrama y de contentar a las viajeras. En ese momento, llega al hotel una pareja de artistas ambulantes, formada por la pintora Hannah Jelkes (Deborah Kerr) y su abuelo Nonno (Cyrill Delevanti), el poeta más longevo en activo. Hannah y Shannon congenian de inmediato y ella, al reconocer en él los síntomas de una crisis emocional semejante a la que ella misma sufrió en el pasado, se esfuerza por ayudarle. Entre ellos surge una mutua comprensión y una complicidad que despiertan los celos de Maxine, enamorada del sacerdote. Sin embargo, también ella siente simpatía por Hannah y por su abuelo. La proximidad de Hannah y de Maxine proporciona a Shannon las fuerzas necesarias para rechazar a Charlotte de forma definitiva y ésta comienza, entonces, a interesarse por el joven chófer, Hank Prosner (Skip Ward). Finalmente, la Srta. Fellowes consigue que despidan a Shannon y aunque éste, completamente borracho, se niega a aceptar el despido, Hank y Charlotte logran arrebatarle la pieza del motor y las profesoras abandonan el hotel de inmediato. Shannon, desesperado, se arranca la cruz del cuello y se arroja al mar con la intención de suicidarse. Maxine lo impide lanzando a sus dos empleados tras él y atándolo a una hamaca para evitar que vuelva a intentarlo. Con su paciencia y su té de adormideras, Hannah logra calmar a Shannon, pero entonces, el abuelo Nonno muere y Maxine, convencida de que Shannon prefiere a Hannah, les propone quedarse en el local para regentarlo juntos mientras ella viaja por el mundo. Sin embargo, Hannah tiene sus propios planes.

 

       A principios de la década de los sesenta, John Huston decide viajar a Méjico para rodar en Puerto Vallarta la que sería una de sus películas psicológicamente más complejas, la adaptación de un texto de Tennessee Williams sobre la eterna lucha interior, entre lo carnal y lo espiritual, que mantiene cualquier ser humano que aspira a la virtud. Nuestros deseos nos dominan, inconsciente o conscientemente, convirtiéndose en demonios que nos atormentan y de los que sólo podemos liberarnos reconociéndolos y aceptándolos como parte de nosotros mismos. Sin embargo, los ocultamos, por miedo al rechazo de los demás.

       La noche de la iguana, metáfora cinematográfica de la llamada “noche oscura del alma”: período de confusión, tristeza, miedo, angustia y soledad necesario para renacer a nuestro verdadero yo y acercarnos a Dios, nos invita al autoconocimiento como forma de alcanzar la paz interior. El protagonista del film se debate entre su amor a la vida eclesiástica y su desprecio hacia la hipocresía, la intolerancia y el puritanismo de la Iglesia ante cualquier expresión emocional o carnal que se aparte de la moral establecida. Shannon se aferra a su identidad como sacerdote, heredada de sus antepasados, pero su amor por la verdad, por la compasión y por la libertad le impiden adaptarse a una institución donde todo es apariencia, fingimiento y represión.

       «Shannon: El plano fantástico y el plano real son los dos sobre los cuales vivimos. Pero ¿cuál es en verdad el real?

       Hannah: Yo diría que los dos, Sr. Shannon.

       Shannon: Pero cuando uno… Cuando uno vive en el plano fantástico, como he vivido yo, y tarde o temprano tiene que operar en el plano real, uno se siente aterrado. Y yo lo estoy, Srta. Jelkes.»

       Richard Burton encarna a este histriónico pastor del Evangelio, descendiente de un clérigo y nieto de dos obispos, con un patetismo que nos conmueve al mismo tiempo que nos incomoda. Esa acertada mezcla de cansancio y nerviosismo convierte a Shannon en un personaje histérico y grandilocuente, que parece disfrutar exhibiendo ante los demás su propio dolor. Este aspecto algo masoquista del personaje, que le lleva incluso a castigar su cuerpo para aliviar su sufrimiento psicológico, parece un intento desesperado de Shannon por alcanzar la compasión y el perdón de los demás. Sin embargo, Richard Burton, con su interpretación de este sacerdote atormentado, no busca despertar en el público ni la compasión ni la simpatía hacia su personaje sino poner de manifiesto sus debilidades como ser humano, y lo hace tan bien, que sus penosas salidas de tono —el agresivo sermón, las borracheras, el secuestro del autocar, la micción sobre la maleta de Fellowes o el intento de suicidio— nos resultan tremendamente desagradables por su agresiva afectación.

       «Maxine: Muchacho, tienes todos los diablos en el cuerpo. Nunca te había visto así.

       Shannon: ¡Desátame!

       Maxine: Tienes que seguir aquí. ¡Estate quieto! Tú sabes, y yo lo sé también, que la mitad de lo que haces es pura comedia. Lo malo es que los tiburones no lo saben.»

       Burton nos manifiesta con sus maneras arrogantes que Shannon no se muestra arrepentido de sus pecados, ni ante la iglesia ni ante la sociedad, sino desafiante, porque sabe que todos los que le juzgan son también unos pecadores. Por otra parte, la vulnerabilidad de Shannon al ser tentado por la irresistible Charlotte es expresada por el actor con una angustia tan temblorosa, que parecen intercambiarse los papeles, pasando a ser Shannon la víctima inocente, es decir, el menor, y Charlotte la seductora sin escrúpulos. Siendo evidente para el espectador actual que, pese a todo, no es así. Shannon está a punto de caer en la tentación, porque es corruptible y porque la castidad le desquicia.

       «Hannah: Hay cosas peores que la castidad, Sr. Shannon.

       Shannon: Sí, la locura y la muerte.»

       De hecho, en el diálogo se puede apreciar cierto machismo, propio de la época, que frivoliza la falta de autocontrol del sacerdote culpabilizando a la niña.

       «Shannon: Maxine, defiéndeme de ella. No sólo se ha propuesto que me despidan sino que además va a denunciarme por estupro, ni más ni menos que por estupro.

       Maxine: Oye, ¿y qué es estupro? Nunca he sabido qué es eso.

       Shannon: Pues es cuando una menor seduce a un hombre. (Maxine se ríe) No es para reírse, Maxine.»

       Maxine sabe que Shannon no está hecho para el sacerdocio, que es demasiado espontáneo y apasionado para ponerse la máscara que debe llevar ante la sociedad cualquier hombre de la Iglesia.

       «Maxine: ¿Cuándo dejarás de engañarte a ti mismo? Tú no estás pensando en volver a la Iglesia. Si no, no te asustaría perder ese insignificante empleo. Además, la gente no va a la Iglesia para oír sermones ateos.

       Shannon: ¡Maldito sea el demonio! No he pronunciado un sermón ateo en toda mi vida.

       Maxine: Está bien, hombre, está bien.»

       Para Huston, son las cualidades de Maxine, su brutal sinceridad, su carnalidad y su gran corazón, las que consiguen salvar a Shannon de sí mismo, de su empeño en seguir los pasos de sus antepasados en un mundo que no es para él. Maxine posee una honestidad emocional que hace temblar a todos los que la rodean, dice lo que piensa y expresa lo que siente, no se engaña a sí misma ni engaña a los demás. Es fuerte, leal y de una generosidad inesperada. Cuando cree que Shannon ha encontrado en Hannah a la mujer que puede calmarle y hacerle feliz, se dispone a facilitarles la unión, a pesar de estar enamorada de él. El fogoso temperamento de Maxine trasciende la pantalla a través de la apasionada interpretación de Ava Gardner, su voluptuosidad, su salvaje carcajada, su mirada franca y su emotividad contenida hacen que el personaje sea como un río de aguas cristalinas, repleto de cascadas y remansos, un río orgulloso que siempre desemboca en el mar, «la cuna de la vida» según Nonno. La actriz inunda de vitalidad la pantalla hasta el punto de que siempre que aparece en un plano capta nuestra atención aunque permanezca en silencio. Ava consigue transformarse en la misma vida gritándole a Shannon que se sacuda el polvo de la Iglesia y comience a ser lo que es. La actriz ganaría, por su interpretación de Maxine Faulk, la Concha de Plata a la Mejor Actriz en el Festival de San Sebastián.

       Si Maxine representa la vida en todo su esplendor, Hannah representa la espiritualidad casi convertida en iluminación y bondad, una mujer, que ha hecho frente a sus propios demonios y los ha vencido, y por eso es capaz de ahuyentar los de Shannon. Una maestra absoluta en el control de sus emociones, capaz de mantener la dignidad incluso ante la escasez económica, una persona firme que posee la habilidad de expresarse sin hostilidad ni agresividad. Sólo la vemos tambalearse ante la muerte de su abuelo. Deborah Kerr la interpreta como a la misma reencarnación del príncipe Siddhartha hecho mujer, con una media sonrisa de paz interior y calma absoluta.

       «Hannah: Ha sido usted cruel, infantilmente cruel. No puedo aprobar que una persona a la cual respeto se conduzca con la crueldad de un chiquillo.

       Shannon: ¿Qué puede respetar en mí un hierático buda femenino como usted?

       Hannah: Yo respeto a cualquiera que haya tenido que luchar y clamar por su dignidad.»

       Aunque Shannon la acuse de hierática, la actriz transmite todo el océano de emociones que se agita en el alma de su personaje a través de su mirada y de su voz, cargadas de paciencia y firmeza. Una firmeza ante la que la misma Maxine tiene que claudicar. Shannon la llama «poema», en el sentido de que Hannah es una sublimación de las cualidades de la mujer que se le atribuyen a la Virgen María. Es una mujer tan espiritual que está por encima de la prosaica existencia del resto de los mortales. Sin embargo, a pesar de su virginidad, Hannah entiende la necesidad de todo ser humano de establecer contacto con los demás para aliviar el miedo y la soledad que atenazan su corazón, a fin de poder vencer sus demonios.

       «Shannon: ¿Y qué hizo? ¿Qué hizo para abatir a ese diablo azul?

       Hannah: Demostrarle que podía resistirle y hacerle respetar mi resistencia.

       Shannon: ¿Cómo?

       Hannah: Sencillamente resistiendo. La resistencia es algo que todos los diablos azules respetan y también respetan todos los trucos que las personas empavorecidas utilizan para ahuyentar su pánico.

       Shannon: ¿Como hacer respiraciones profundas?

       Hannah: O tomar mucho ron. Y hasta… Hasta nativos. Cualquier cosa, todo lo que hacemos para lograr ahuyentarlos y poder así seguir caminando.»

       La virginidad de Hannah contrasta con la sexualidad desbordante de Maxine y ambas mujeres representan los dos extremos de la lucha interna que mantiene el protagonista entre lo carnal y lo espiritual. Extremos en los que también se pueden situar las otras dos mujeres de la película, Charlotte y la Srta. Fellowes. Charlotte es la tentación, un irresistible y caprichoso demonio rubio que, impaciente por descubrir el amor e incapaz de distinguirlo de sus impulsos sexuales, se ofrece carnalmente a Shannon —y después a Han —, presa de una loca fantasía de romanticismo mal entendido. La perdición se esconde en los besos de esta atolondrada adolescente que juega a ser mujer. Sue Lyon, la aclamada Lolita (1962) de Kubrick, vuelve a encarnar en La noche de la iguana a una niña precoz que arrastra a la ruina a un hombre maduro. En este film, la actriz destaca por su capacidad para mostrar la inmadurez emocional de su personaje, a través de sus rabietas o de sus inconvenientes arranques, como la escena en la que Charlotte no parece darse cuenta de que está jugando con fuego al mostrarse sexualmente desinhibida, bebiendo y bailando, ante los indígenas de un bar del pueblo.

       «Tabernero: (Parando la música) Que se vaya le digo. Y llévese sus dólares, no me hacen falta. No quiero sus dólares ni quiero que baile con mi música.

       Charlotte: ¡Más música!

       Tabernero: ¡Se acabó! No quiero que nuestros hijos crean que todas las chicas son como usted.»

       El egoísmo y el infantilismo de Charlotte contrastan con la generosidad y la espléndida madurez de Maxine, de tal modo, que aunque ambas representen la carnalidad, una lo hace desde la inconsciencia y la devastación y la otra, desde el amor y la liberación.

       Por su parte, la Srta. Fellowes, físicamente tan virginal como Hannah, representa la represión, la intolerancia, la crueldad e incluso la agresividad. La virginidad que convierte a Hannah en una señora, convierte a Fellowes en una histérica. Y en esto, coincide con Shannon, al que también la castidad desquicia hasta convertirlo en un perturbado. Mientras Hannah lleva su castidad con absoluta serenidad y sin engañarse a sí misma, Fellowes reprime sus impulsos sexuales hacia Charlotte desestabilizándose y odiando a cualquier hombre que se acerque a la niña. La actriz Grayson Hall realizó una composición perfecta de este personaje monstruoso que representa en sí mismo toda la falsedad y la falta de compasión propias de la Iglesia. Incluso físicamente resultaba inquietante, una verdadera iguana. Su rostro anguloso, sudoroso y despeinado causa verdadera zozobra mientras en sus ojos asoma un atisbo de locura y de implacable intransigencia, sobre todo en las escenas en que cree perder el control sobre su pupila. La escena en que Fellowes se pone histérica llamando a gritos a la niña, que está bañándose con Shannon en el mar, y termina sollozando de rabia e impotencia, es de una maestría interpretativa sobrecogedora. Grayson fue nominada al Oscar y al Bafta a la mejor actriz de reparto, premios que, sin duda, mereció ganar.

       Shannon se debate entre estas cuatro mujeres que, cada una a su manera, lo atormentan y alteran. En el lado positivo de este ring, se encuentran Hannah y Maxine, que tratan de ayudarlo y protegerlo de las harpías, Charlotte y Fellowes, que tratan de destruirlo y constituyen una amenaza para su equilibrio mental.

       Y, en medio de toda esta batalla, el abuelo Nonno, un poeta nonagenario lucha con su propia decrepitud para poder terminar su último poema antes de morir. Un poema que termina con una plegaria que resume las necesidades de todos los protagonistas del film —y probablemente las de todos los seres humanos—: «Encontrar una morada para sus pobres corazones estremecidos». Nonno pasa los últimos instantes de su vida oscilando entre la vigilia y el sueño, concentrado únicamente en sus versos, ajeno a todo el torbellino de emociones que se desata a su alrededor. Es el único que está en paz con la vida y con Dios, al que dedica sus últimos pensamientos, lleno de gratitud. Nonno supone una luz de esperanza para todos los que se hallan perdidos, él ha logrado llegar al final del camino en absoluta armonía con el universo. La mirada hipnotizada del actor Cyrill Delevanti, cuando Nonno recita sus versos, nos transporta al interior del alma serena de este poeta errabundo que, consciente de que ha llegado al final del camino, contempla sin temor su próximo destino. El actor fue nominado por su composición al Globo de oro al mejor actor de reparto.

       La química entre Cyrill y Deborah Kerr resultó conmovedora, e hicieron de esta nieta y abuelo una «pareja de chiflados» absolutamente entrañable. Ellos juntos constituyen un remanso de paz, unos seres puros, dentro de las tensiones desatadas que han invadido el hotel Mismaloya, fuera de temporada.

       «Nonno: ¡Por fin terminado!

       Hannah: Sí, por fin terminado.

       Nonno: ¿Y es bueno?

       Hannah: Maravilloso, abuelo. Ay, abuelo, qué alegría me has dado. Gracias por haber escrito tan hermoso poema. Valió la pena esperar tanto.»

       Basado en la obra teatral homónima de Tennessee Williams, el guión escrito por Anthony Veiller, en colaboración con John Huston, fue nominado, por el Sindicato de Guionistas de América, al Mejor guión en la categoría de Drama. La adaptación de Veiller, de una profundidad psicológica inusual en el cine, se adentra en la psique de los personajes para explorar la parte más oscura y monstruosa de cada uno de ellos, representada en el film por la iguana, animal de apariencia horrenda, casi irreal, que los nativos persiguen, capturan y devoran. Lo mismo que la sociedad acorrala y persigue a todos aquellos individuos cuyo lado oscuro queda al descubierto. Lo imperdonable para la Iglesia, y para la sociedad en general, es que permitamos que nuestros demonios se muestren ante los demás, porque entonces ya no podemos seguir fingiendo que no existen. Shannon demuestra cierto grado de ingenuidad o de inocencia al tratar, mediante su sermón inicial, que su congregación comprenda su debilidad y la perdone. Por ello, al verse rechazado, se siente asqueado ante la hipocresía de todos aquellos pecadores que se niegan a aceptar al ser humano tal como es y los desafía a tirar la primera piedra.

       «Shannon: ¡Os desafío! ¡Shannon os desafía! ¡Coged vuestras hachas de guerra y vuestros cuchillos de desollar y arrancadme con esos cuchillos el cuero cabelludo!»

       T. Williams siempre supo retratar el alma humana sin tapujos y Huston nunca se arredró a la hora de plasmar en la pantalla la esencia de cualquier obra literaria, mostrando de la forma más honesta posible las luces y sombras de los personajes de dichas obras. Veiller y Huston crearon para el guión una primera parte, a modo de obertura, en la que nos mostraba a Shannon, antes de llegar al hotel Mismaloya, desentonando en el púlpito de su parroquia y desentonando también como guía turístico de un montón de viejas ñoñas y puritanas. En esa primera parte, Shannon parece incómodo, fuera de lugar y se refugia en el sarcasmo y en el alcohol para superar ese sentimiento de inadaptación que le genera tanto malestar. Esta primera parte resulta de vital importancia para comprender al protagonista, porque en cuanto llega al hotel, Shannon deja de desentonar. Son las viajeras puritanas las que desentonan allí y —salvo la Srta. Peebles (Mary Boylan)— todas se encuentran incómodas y tensas. Por el contrario, Shannon se siente integrado, junto a Maxine y a Hannah, su parte carnal y su parte espiritual están en armonía, se siente a gusto y puede ser él mismo. Y, curiosamente, es allí donde por primera vez es capaz de mantenerse firme ante los intentos de seducción de Charlotte rechazándola de forma tajante.

       El guión introduce algunos cambios con respecto a la obra teatral, algunos apoyados por el mismo Tennessee Williams (como la escena en que Shannon camina sobre vidrios rotos) y otros a los que se opuso inútilmente, como un final positivo para Shannon. Huston tenía su propia opinión sobre la historia y quiso salvar a Shannon mostrando su lado más humano, como el momento en que protege a Fellowes de la crueldad de Maxine.

       «Maxine: ¿Por qué me has hecho callar? Era el momento de cantárselo claro.

       Shannon: Es persona de elevada moralidad y si alguna vez descubriera su propia verdad, eso la destrozaría.

       Maxine. Pues ella ha hecho un bonito trabajo destrozándote a ti.

       Shannon: Maxine, no le restes valor a mis propios y cortos merecimientos.»

       Pero al margen de sus desacuerdos con Williams, Huston supo reflejar el tono crispado del relato y la conexión de las pasiones ocultas de sus personajes con el ambiente primitivo y salvaje en que se desenvuelve la acción. Huston era considerado como un director al que le gustaba reflexionar sobre el fracaso, de hecho, los protagonistas de sus films solían ser perdedores, soñadores e inadaptados en general, pero siempre defendía la humanidad de este tipo de personas resaltando sus aspectos positivos.

       «Maxine: Soy hábil en captar vibraciones y las ha habido entre ustedes. Vibraciones mutuas desde el momento en que llegó usted. Y eso, créame, eso basta para sacarme de mis casillas. Y no pregunte por qué. Mírelo: Hundido, desquiciado, casi despedido.

       Hannah: Todo eso es únicamente su circunstancia, Sra. Folk, no el hombre en sí.»

       El guión, abundante en metáforas, logra proporcionar al film un cierto halo de lirismo: El agua, cuna de la vida, se convierte en símbolo de la sexualidad. Shannon se baña con Charlotte en una escena en la que la niña trata de seducirlo mientras la Srta. Fellowes, histérica desde la orilla, huye asustada de las olas que mojan sus pies y su falda. El contacto con el mar la hace perder el control de sí misma, ni siquiera cuando sorprende a Charlotte en la habitación de Shannon parece tan desquiciada como en ese instante. También los encuentros sexuales de Maxine con los dos muchachos nativos tienen lugar por la noche entre las olas. Incluso, al final, Maxine propone a Shannon ir a bañarse juntos.

       Por otra parte, la liberación de la ya mencionada iguana –metáfora del lado monstruoso del ser humano— simboliza, no sólo la propia liberación de Shannon, sino también la recomendación de respetar a cualquier ser humano por terrible que nos parezca.

       Y, por último, la tormenta y la lluvia como símbolos de la condenación divina a los pecados del hombre: Cuando Shannon hace huir a su congregación del templo, cae una lluvia abundante sobre los pecadores que han condenado al pecador Shannon; pero la lluvia también posee una simbología de purificación, de renovación. La noche en que Shannon hace frente a sus demonios llueve. Y también esa noche, Maxine, que ha bajado a la playa con los dos muchachos, se siente incapaz de mantener relaciones sexuales con ellos y huye bajo la tormenta, redimiéndose de su lujuria.

       Huston decidió recrear el film en blanco y negro para que la luminosidad del entorno mexicano no distrajera la atención de la historia, y, aunque luego dijo haberse equivocado en no fotografiar la belleza y el colorido del lugar, en mi opinión su elección fue un gran acierto. La noche oscura del alma, aquélla en la que hacemos frente a nuestros peores demonios, es mucho más oscura si se la representa en blanco y negro, y mucho más poética también. La luminosidad de Puerto Vallarta se aprecia perfectamente en blanco y negro, pero la oscuridad de nuestro yo interior no quedaría representada con la misma profundidad e indulgencia si se hubiera mostrado en color. La expresionista fotografía, llena de claroscuros, por la que Gabriel Figueroa fue nominado al Oscar a la Mejor fotografía en blanco y negro, retrata de forma sumamente evocadora las luces y las sombras del alma humana, gracias al experto manejo de la luz que poseía el fotógrafo. El misterioso influjo de la fotografía de Figueroa sobre la historia quedó potenciado además con la música llena de contrastes de Benjamin Frankel, que logró una composición en la que la compasión y la perversión, la desesperación y la calma, la alegría y la tristeza se suceden y acompañan a los personajes en sus diferentes estados de ánimo.

       Huston ya había dirigido más de veinte películas cuando dirigió La noche de la iguana, el oficio de director ya no tenía secretos para él, como lo demuestran el eficiente uso que hizo de la cámara: Planos llenos de picados y contrapicados para implicar tensión emocional, conflicto y crispación; primeros planos de rostros sudorosos o angustiados que elevan sus ojos al cielo buscando a Dios; gran angular para escenas de grupo con la intención de mostrar mucho más amenazadores y retorcidos los rostros intransigentes de los feligreses y de las puritanas profesoras que juzgan a Shannon; primeros planos de la iguana durante la noche tratando de soltarse de la cuerda, con sus ojos fijos en el espectador, despertando su inquietud, como si lo peor de nosotros mismos estuviese desafiándonos a hacerle frente.

       Asimismo, gracias a su experiencia a la hora de narrar una historia en imágenes, Huston no tuvo ningún problema para liberar al relato de su origen teatral. Siendo así que el aspecto más teatral de la película lo constituye la caracterización de los dos muchachos nativos que trabajan en el hotel y que satisfacen las necesidades fisiológicas de Maxine, que siempre aparecen en pantalla bailando al son de sus maracas. Por lo demás, Huston supo aportar dinamismo a la acción mediante los exteriores en la playa, en la carretera, los planos del cielo, el seguimiento que hace la cámara de los personajes moviéndose por el hotel y subiendo o bajando la cuesta que conduce hasta el Mismaloya. Hotel que Huston sitúa a cierta altura para simbolizar que se encuentra en un plano superior, como si se tratase de un templo. Pero para llegar al paraíso, hay que pasar primero por el infierno. Para Huston nadie alcanza la verdadera madurez hasta que consigue reírse de sí mismo. Y para reírnos de nosotros mismos tenemos que conocer nuestro lado oscuro, aunque sea difícil de aceptar. Por ello, vemos a los personajes subir la cuesta con dificultad, cargados con sus respectivos demonios, y bajar de allí ligeros, una vez que se han liberado de ellos.

       «Maxine: No hace demasiado calor aún. ¿Por qué no bajamos a la playa?

       Shannon: Yo puedo bajar la cuesta, pero no sé si podré volver a subir.

       Maxine: Ah, con mi ayuda te haré volver, siempre te he hecho volver.»

       Huston tampoco tuvo ningún problema a la hora de lidiar con un reparto de actores y actrices en pleno estrellato, su modo de dirigirlos consistía en dejar que fueran ellos mismos los que descubrieran a sus personajes. Él daba indicaciones pero dejándoles explorar su propia creatividad. Y para que dieran lo mejor de sí, los aislaba en lugares exóticos y solitarios donde podían sentirse ellos mismos. Puerto Vallarta se convertiría en destino turístico sólo después del estreno del film.

       En definitiva, Huston logró orquestar todos los elementos que conforman una producción cinematográfica para conseguir una obra maestra de una de las mejores obras de Tennessee Williams. Una obra que refleja la necesidad de todo ser humano de vivir en contacto con los demás.

       «Maxine: ¿Por qué siempre las deseas jovencitas?

       Shannon: No quiero a ninguna. A ninguna, ni joven ni vieja.

       Maxine: Entonces, ¿por qué las tomas?

       Shannon: Porque todas las personas necesitan el contacto humano.»

       La incomunicación reinante en la sociedad nos convierte en seres atormentados, pero en La noche de la iguana se produce el milagro de que dos desconocidos conecten y se comprendan, y juntos sean capaces de hacer frente a sus respectivos miedos. El film nos recuerda que pase lo que pase, siempre nos tenemos los unos a los otros para salir de la oscuridad.

       «Hannah: En realidad, yo he descubierto algo en que se puede creer.

       Shannon: ¿En qué?

       Hannah: En que se rompan las barreras que nos separan a unos de otros. En que nos ayudemos mutuamente en noches como ésta.

       Shannon: ¿Basta una noche?

       Hannah: Una noche que permita el contacto, la intimidad entre las personas, fuera de sus celdas aherrojadas.»

MANKIEWICZMANÍA 2

DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (1959) de Joseph L. Mankiewicz
   

       

En 1959, Mankiewicz abandona su habitual rol de guionista para sumergirse, como director, en el malsano y atormentado mundo de Tennessee Williams, y lo hace con una perturbadora historia acerca de los peligros que encierra sufrir un trauma psicológico que nos convierta en un estorbo para todos aquellos que nos rodean.
    

       El Dr. Cukrowicz (Montgomery Clift), contratado por el Asilo Estatal de Nueva Orleans como cirujano especializado en lobotomía, decide renunciar al comprobar el lamentable estado del quirófano. Pero cambia de opinión cuando su jefe, el Dr. Lawrence Hockstader (Albert Drekker), le informa de que su trabajo ha despertado, en la adinerada Violet Venable (Katharine Hepburn), el deseo de financiar sus investigaciones. En realidad lo que la Sra. Venable pretende es que el Dr. practique una lobotomía a su sobrina Catherine Holly (Elizabeth Taylor), enloquecida tras la muerte de su primo, Sebastian Venable (Julián Ugarte), cuando ambos viajaban juntos por Europa. El Dr. Cukrowicz se entrevista con Catherine para evaluar su caso y enseguida, médico y paciente simpatizan. Cukrowicz se gana la confianza de Catherine y descubre que la joven sufrió una violación antes de emprender ese viaje, en el que a su primo le sucedió algo terrible que ella no puede recordar. La Sra. Venable ofrece un millón de dólares al Asilo, con la intención de que el Dr. opere a su sobrina cuanto antes, pero Cukrowicz alberga serias dudas acerca de que Catherine Holly necesite una lobotomía. Sin embargo, la situación de Catherine empeora cuando descubre que su tía quiere lobotomizarla y que su madre, la Sra. Grace Holly (Mercedes McCambridge), está dispuesta a autorizarlo para que su hermano George (Gary Raymond) reciba cien mil dólares. Tras sufrir un ataque de pánico, Cathy trata de huir provocando un tumulto en el hospital. Aún así, Cukrowicz desea ayudarla y organiza en el Asilo un careo entre la Sra. Venable y Catherine, para averiguar la verdad sobre cómo murió Sebastian. Violet trata de evitar la confrontación con su sobrina, pero el Dr. insiste en juntarlas y, durante el encuentro, Catherine desvela la oculta homosexualidad de Sebastian y cómo se servía primero de su madre y después de ella para atraer a los hombres en sus viajes. La Sra. Venable sufre un ataque de nervios y exige al doctor Hockstader que la operen de inmediato. Cathy, convencida de la predisposición de su familia a someterla a la intervención, trata de suicidarse. Cukrowicz convence a Hockstader de que no pueden operar a la chica precipitada o inmoralmente y organiza una nueva sesión con su paciente, en presencia de Violet Venable, de la Sra. Holly, de George y de Hockstader. Mediante el suero de la verdad, Cukrowicz consigue vencer la resistencia de Catherine a recordar y, guiándola a través de sus recuerdos, logra que la espantosa muerte de Sebastian salga a la luz.

       La hermana esquizofrénica de Tennessee Williams fue sometida a una lobotomía bajo el consentimiento de sus padres, algo que Williams nunca les perdonó. Desde su experiencia, el autor nos muestra con toda crudeza su creencia de que «la locura permanece separada de la cordura por una frágil frontera que cualquiera puede atravesar fácilmente». La crítica feroz de Williams al uso indiscriminado de la lobotomía en EEUU, desde mediados de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, como método de neutralización de individuos “incómodos”, nos deja un amargo sabor de boca, al mostrarnos la facilidad con la que el amor familiar puede trocarse en abandono cuando hay intereses de por medio.

       «George: Cathy, Cathy tienes que entenderlo. Estos cien mil dólares son lo más importante.

       Sra. Holly: Ahora George tendrá toda clase de beneficios. Todo lo que no tuvo desde que 1979 acabó con tu padre y nuestro hogar.

       Catherine: Mamá, ¿firmaste esos papeles? ¿Me encerraste en Lions View?

       George: Aún no, pero, como lo ha planteado Violet, no hay otra opción. Mamá tendrá que firmar.

       Sra. Holly: Además, cariño, no será para siempre. Dicen que poco después de la pequeña operación podrás…

       Catherine: ¡¿Qué pequeña operación?!»

       El guión, basado en la obra homónima de Tennessee Williams y escrito por el mismo Williams en colaboración con Gore Vidal, nos transmite una visión destructiva del amor, entendido como una forma de devorar al otro, utilizándolo y destrozándolo, en beneficio propio. Desde ese punto de vista, el mundo se convierte en una jungla amenazadora e inhóspita, en la que los más débiles están indefensos. El guión anticipa la atroz muerte de Sebastian cuando Violet narra el episodio en que ella y su hijo, en uno de sus viajes, presencian en una isla cómo unos pájaros hambrientos devoran a las tortugas recién salidas del cascarón, que tratan desesperadamente de alcanzar el mar. Este episodio feroz se presenta como la prueba indiscutible de la crueldad de la creación y del mismo Dios.

       «Violet: La naturaleza es cruel. Sebastian siempre lo supo, nació sabiéndolo. Pero yo no. Le dije, “¡No! ¡No! Son sólo pájaros y tortugas, no nosotros.” Yo no sabía que éramos nosotros. Que todos nosotros estamos atrapados por esta creación devoradora.»

       A partir de dicho planteamiento, el autor abarca una gran variedad de temas tan controvertidos como la homosexualidad, el turismo sexual, el miedo a la locura, la lobotomía, las relaciones de poder dentro de una familia o la atracción incestuosa de una madre por su hijo.

       Mankiewicz, fascinado por el guión, aceptó hacer la película porque admiraba la forma en la que Tennessee Williams sabía mezclar el drama con la poesía y también porque trataba temas que hasta entonces habían sido considerados tabús en el cine. Aunque la producción tuvo algunos problemas con la censura, debido a que el trasnochado código Hays prohibía la temática homosexual, la película fue un éxito en taquilla y obtuvo muy buenas críticas, lo que abrió las puertas de Hollywood a un cine psicológicamente más complejo y más comprometido socialmente. En España, el hecho de que el flashback final se rodara en Begur, pueblo de la Costa Brava, ofreciendo una imagen tercermundista de la España franquista dificultó mucho su estreno, que no se autorizó hasta 1979 y con numerosas líneas de diálogo censuradas.

       Aunque a Mankiewicz le resultara complicado filmar un guión que no había escrito él mismo, debido a que solía escribir pensando en la posterior puesta en escena, su impronta como director se aprecia en la férrea dirección de actores, en los impresionantes decorados, en el simbolismo de sus imágenes, en el montaje de planos y escenas y en la manera en la que da prioridad a los personajes —así como a la interpretación de éstos por parte de los actores— por encima de la acción. Como en el blanquísimo flashback final, cuando Catherine narra lo sucedido en Cabeza de Lobo, momento en el que Mankiewicz mantiene el rostro de ella, algo más oscuro, en un extremo de la pantalla, para dar importancia al sufrimiento de la joven al rememorar lo ocurrido el último verano. Pese a limitarse en esta película a la labor de director, el Mankiewicz escritor no pudo resistirse a incluir una frase en el diálogo, que, al parecer, fue muy del agrado de Williams y que hacía referencia al espíritu eternamente joven de todos los poetas y, por extensión, de todos los que escriben:

       «Cukrowicz: Era joven para morir.

       Violet: Todos los poetas, no importa su edad, siempre mueren jóvenes.»

       En el imaginario de T. Williams existe una constante alusión a la homosexualidad como problema de fondo, tanto en la psicología de los personajes como en lo más recóndito de sus tramas. En De repente, el último verano, Williams, haciendo suya la creencia de Thomas Hobbes de que el hombre es un depredador del propio hombre, emplea el tema del canibalismo como metáfora de cómo la sociedad devora a los homosexuales, acallándolos, ocultándolos y negándolos hasta hacerlos desaparecer. Incluso Violet Venable que siente un amor enfermizo por su hijo, rayano en el incesto, lucha de forma despiadada, tras la muerte de éste, por ocultar al mundo su identidad como homosexual activo. Al tiempo que lo define como un ser superior, un artista, cuya inteligencia y sensibilidad estaban muy por encima de la del resto de los mortales.

       «Cukrowicz: ¿Qué tipo de vida personal tenía?

       Violet: Era casto.

       Cukrowicz: ¿Dice que era célibe?

       Violet: Sí. No me cree, ¿no?

       Cukrowicz: ¿Usted cree que nunca…?

       Violet: Sí, nunca. Estrictamente como si fuera un voto. Suena vanidoso pero, en realidad, yo era la única que cumplía con lo que él pedía de la gente. Mi hijo descartaba a aquéllos cuya actitud hacia él no era…

       Cukrowicz: ¿Pura?

       Violet: Tan pura como Sebastian pedía.»

       El personaje de Sebastian Venable, cuya fantasma planea sobre las cabezas de todos los personajes del film, como ya ocurriera con la Rebeca (1940) de Hitchcock, representa todo los tópicos negativos que suelen asociarse a la homosexualidad en cuanto a actividad clandestina. Así, Sebastian Venable es presentado como un ser promiscuo, clasista, demasiado apegado a su madre, que usa a las mujeres como reclamos sexuales y que explota a los menores en el tercer mundo sin ningún tipo de escrúpulos. Pero, a pesar de todo, se habla de él como de un ser fascinante, lleno de magnetismo y encanto personal.

       «Catherine: Si hubiera conocido a Sebastian entendería que no tuvo opción, que no teníamos opción. Si Sebastian se decidía a usarnos…

       Cukrowicz: ¿Usarlos? ¿Se refiere a que usaba a la gente?

       Catherine: Sí. ¿No es eso el amor, usar a la gente? Y, quizá, eso sea el odio, no poder usar a los demás.»

       Esta visión del amor tan pesimista y tan salvajemente sincera ilustra el profundo conocimiento del alma humana que poseía el escritor Tennessee Williams, fruto del sufrimiento que le producía su propia homosexualidad y del miedo que le inspiraba la posibilidad de enloquecer, algo que supo reflejar en muchas de sus obras.

       Mankiewicz sitúa el primer encuentro entre el Dr. Cukrowicz y la Sra. Venable en el jardín diseñado por Sebastian, un jardín que recuerda una selva tropical, asfixiante y pavorosa, creando así, desde el primer momento, una atmósfera opresiva que anticipa a la perfección la trampa en la que la gran dama quiere hacer caer al joven doctor. La planta carnívora, simboliza la crueldad con la que los poderosos nos atraen con engaños hasta hacernos caer en sus redes. La misma Violet Venable se identifica con la planta al quejarse de lo que han tardado en enviarle su comida: «Un día más y nos podríamos morir de hambre».

Pero, al mismo tiempo, ese grandioso y espeluznante jardín nos sumerge en esa visión de la creación divina como un lugar cruel y despiadado, al que somos arrojados sin piedad al nacer, y que en el film se identifica con el mismo Dios. Un Dios resplandeciente, simbolizado en el color blanco de la luz estival, una luz cegadora y sofocante, de la que no es posible escapar.

       Mediante la escultura de un esqueleto alado en una zona del jardín, Mankiewicz nos hace partícipes de la presencia de la muerte en la mansión Venable. Y más tarde, nos anticipa el horrendo final de Sebastian superponiendo la imagen de este mismo esqueleto alado en la secuencia del flashback final, justo antes de que Sebastian llegue al lugar en que encontrará la muerte.

Este flashback, que constituye una de las secuencias visualmente más creativa del director a lo largo de toda su carrera, termina con una persecución angustiosa, en la que decenas de adolescentes hambrientos acosan a Sebastian haciéndole huir, bajo un sol abrasador, hacia lo alto del pueblo donde se alzan los restos de unas ruinas antiguas. Sebastian se convierte así en una de esas tortugas de las que se nos dice en el primer acto que son perseguidas y devoradas por los pájaros. En esta loca ascensión, Mankiewicz sitúa a una vieja sentada a la puerta de su casa, a la que acerca la cámara para que veamos que su rostro no es más que una calavera, nuevo símbolo de la muerte, que mostrado a plena luz del día resulta terrorífico. Tanto en el texto como en las imágenes, la luz brillante y blanca inunda esta secuencia enloquecedora en la que Catherine trata de alcanzar a su primo, que corre vestido de blanco y muerto de miedo al encuentro de su creador.

       «Cukrowicz: ¿Adónde conducían las calles?

       Catherine: A ninguna parte.

       Cukrowicz: ¿Nunca llegó…?

       Catherine: Él nunca llegó al final. ¡Nunca! ¡Lo conducían a la nada! Salvo… Salvo…

       Cukrowicz: ¿Salvo…?

       Catherine: En la cima de la colina… Algo, un lugar, una ruina. Piedras rotas, como…

       Cukrowicz: ¿Cómo qué?

       Catherine: Como la entrada a las ruinas de un templo, las ruinas de un antiguo templo al que entró. Ahí lo atraparon.»

       La investigación del Dr. Cukrowicz para averiguar si Catherine está irremisiblemente loca o si sólo sufre un trastorno transitorio a causa del trauma sufrido proporciona a la película una cierta aura de historia detectivesca. El mismo Dr. parece un investigador tratando de dilucidar quién dice la verdad sobre la muerte de Sebastian, si su madre o su prima. Todos los elementos de una trama detectivesca se encuentran presentes en el film: El ambiente decadente de la mansión Venable, los interesados parientes de Catherine, la amenaza que se cierne sobre la joven de ser anulada mediante la operación, la cruel Violet ejerciendo su poder para lograr su objetivo de proteger la memoria de su hijo, y el joven y honesto doctor empeñado en hacer lo correcto y en salvar a Catherine de sus parientes. Incluso la crudeza y sordidez de la trama, el ambiente turbio, el misterio y la resolución del caso, en la que el detective doctor finalmente descubre la verdad y el criminal recibe su castigo están presentes en el film. Mankiewicz tuvo el acierto de rodar con sencillez, casi de forma aséptica, este drama psicológico con tintes detectivescos, usando la cámara como si fuera un mero observador del drama, lo mismo que el doctor. Esta similitud con el género negro inunda el film —a pesar de la presencia constante del color blanco en su fotografía— de una oscuridad opresiva y turbadora, que ilustra a la perfección la dureza de su trama.

       «Cukrowicz: Creo que desesperación silenciosa es la palabra que define muchas vidas.»

       El film supone un verdadero duelo interpretativo entre Katharine Hepburn y Liz Taylor, que encarnan a las dos mujeres que llevan todo el peso de la película, siendo el personaje del doctor un mero observador, mediador o catalizador de las emociones de estos dos fuertes caracteres enfrentados. Nominadas ambas al Oscar, ninguna lo ganó, aunque Taylor se hizo con el Globo de Oro y con el Donatello. La actriz realiza una gran interpretación dramática de este personaje dañado por sendas experiencias traumáticas, la violación y el asesinato de su primo. Pero Taylor no se limita a componer un personaje vulnerable y atormentado, sino que lo reviste de un gran temperamento emocional. Catherine Venable es una joven extrovertida, impulsiva, sincera y poseedora de una gran decisión y carácter, lo que la convierte en una paciente rebelde y molesta. La Taylor, en la escena en la que Cukrowicz y Catherine se conocen, sabe crear sólo con su interpretación un clima sensual e inquietante, con el que nos transmite la personalidad de su personaje, capaz de burlarse de sí misma y de su difícil situación, jugando a ser, ante el joven y atractivo doctor, la paciente obscena y violenta que todos dicen que es.

       «Catherine: Claro que lo acusé injustamente, soy una demente. Es el tipo de cosas que haría una demente. Además, ¿ha notado qué rara es mi forma de mirarlo?

       Cukrowicz: ¿Ah, sí?

       Catherine: ¿Cómo miro fijamente sus ojos?… Sus bellos ojos azules están aterrados. ¿Por qué están tan asustados? ¿Precisa ayuda? ¿Quiere que lo ayude? Lo pongo nervioso. Tiene motivos para estarlo, porque ahora lo voy a atacar. Sí, lo atacaré. Pero no será por su atractivo, no. Es por los cigarrillos. ¡Doctor, déjeme fumar uno!»

       El rostro confuso y sufriente de Taylor en los momentos en que Catherine trata de recordar lo ocurrido muestra la angustia del personaje al no poder controlar la propia mente. Asimismo, el desgarrador grito final de Catherine pidiendo ayuda mientras ve morir a su primo resulta tan estremecedor, que nos hace imaginar la terrible escena de canibalismo que está teniendo lugar, aunque en realidad no la veamos.

       «Catherine: Yacía desnudo en las piedras rotas. Y usted no lo creerá, nadie podría creerlo. ¡Parecía como si lo hubieran devorado! ¡Como si hubieran desgarrado o cortado sus partes con las manos o con cuchillos o con esas dentadas latas con las que hacían música! ¡Como si hubieran cortado partes de él y las hubieran metido en sus bocas hambrientas!»

       Mankiewicz adoró trabajar con Elizabeth Taylor, a la que consideraba una gran profesional dispuesta a seguir en todo momento las indicaciones del director, haciendo sugerencias, en lugar de imponer sus opiniones. El director volvería a dirigirla en 1963 en Cleopatra. Para él, además, fue de gran ayuda contar con el apoyo de Taylor para lidiar con el problemático Montgomery Clift, torturado por su adicción a las drogas y por el accidente que le desfiguró parte de su bello rostro. Pero a pesar de su tendencia autodestructiva, Clift desempeña una impecable interpretación de este doctor que lucha por mantener su integridad profesional, ayudando a su paciente, a pesar de las presiones de su superior y de la Sra. Venable. El aspecto frágil de Clift, su mirada limpia e inocente y la sensibilidad que aportaba a sus interpretaciones hacen del Dr. Cukrowicz un personaje que emana honestidad e inspira confianza a todos los que le rodean. Las dos mujeres protagonistas caen rendidas ante el magnetismo del buen doctor. A Violet Venable le recuerda a su propio hijo y Catherine demuestra desde el principio sentirse atraída por él. Lo mismo les ocurrió a las dos actrices protagonistas, que adoraban a Clift y le defendieron y arroparon ante el director, hasta el extremo de que Katharine Hepburn, que siempre se llevó bien con Mankiewicz, terminó enemistada con él de por vida, tras el rodaje.

       La calidad de la interpretación de Clift, llena de humanidad, comprensión e inseguridad, crea alrededor del personaje una aureola de misterio. Cukrowicz no parece un médico cualquiera, parece alguien tan perdido como Cathy y, sin embargo, investido de una autoridad como terapeuta y como ser humano, capaz de doblegar a la autoritaria Violet y rescatar a la joven de sus propios demonios y bloqueos. Y todo gracias a esa autenticidad que Clift sabía dar a sus personajes, y a esos enormes ojos azules y limpios que inundaban la pantalla tocando nuestros corazones.

       «Cukrowicz: Cierre los ojos un instante. Catherine quiero que me dé una cosa.

       Catherine: Dígame. Es suya.

       Cukrowicz: Quiero que me dé toda su resistencia.

       Catherine: ¿Resistencia? ¿A qué?

       Cukrowicz: A la verdad.

       Catherine: Jamás opuse resistencia a la verdad.

       Cukrowicz: La gente piensa que no se resiste, pero lo hace.

       Catherine: Sebastian decía: “La verdad está en el fondo de un pozo sin fondo.”»

       Mankiewicz siempre consideró el rodaje de esta película como uno de los más difíciles de su carrera, debido no sólo a la actitud de Montgomery Clift, sino también a la de Katharine Hepburn: «La Hepburn jugaba a la gran diva y quería dirigirse ella misma, lo que no permití. Tuvo que hacer lo que yo ordenaba, por lo que tuvimos serios encontronazos. Así y todo, creo que su trabajo resultó acertado.» Mucho más que acertado, en realidad. La actriz realiza una impecable composición de la rica dama sureña, elegante, dueña de sí misma, educada y cruel, pero al mismo tiempo es la destrozada madre que ha perdido a su único hijo, un hijo que lo era todo para ella. Un hijo al que se negaba a dejar volar en solitario, acaparándolo emocionalmente, un hijo al que se negaba a compartir con nadie.

       «Cukrowicz: ¿Escribía un poema por año?

       Violet: Uno por cada verano que viajamos juntos. Los otros nueve meses eran sólo de preparativos.

       Cukrowicz: ¿Nueve meses?

       Violet: Sí, como un embarazo.

       Cukrowicz: Era un poema difícil de parir.

       Violet: Incluso conmigo. Sin mí, era imposible. Doctor, no escribió nada el último verano.

       Cukrowicz: Murió ese verano.

       Violet: Sin mí, murió. Ése fue su último poema.»

       Hepburn supo transmitir el profundo amor de Violet por su hijo incluso con el temblor de sus manos, posadas con devoción sobre las páginas en blanco del último Poema de Sebastian. Resulta hermoso el modo en el que Mankiewicz sabe representar el dolor de esta madre mostrándonos la manera en la que acaricia las páginas del poema de su hijo mientras Catherine cuenta cómo murió. La mirada de Hepburn perdida en el vacío, en un rostro tembloroso, contraído por el dolor —tan lloroso y al mismo tiempo tan incapaz de llorar— es la misma imagen de una Dolorosa ante la cruz. Y luego, cuando Catherine termina su relato, Violet cierra el libro de poemas de su hijo, y Hepburn sólo con su mirada y sus manos nos hace entender que para su personaje todo ha acabado.

       Mankiewicz sabía que, debido a la importancia de los bellísimos diálogos en la película, necesitaba a tres grandes actores y los tuvo. Sin ellos, pese a las complicaciones, el film no hubiera sido el éxito que fue. El trío de actores fue un acierto, los tres defendieron como los grandes profesionales que eran un guión de elevado contenido dramático, en secuencias de larga duración, cargadas de diálogos bellísimos, pero intensos. Mankiewicz dirigió a sus actores con frialdad, con rigidez, como solía dirigir, quizás eso hizo que afloraran sus inseguridades y complicaran el rodaje, pero obtuvo grandes interpretaciones para un film que las necesitaba, por la profundidad de su trama, por una narración demasiado teatral y por la relevancia de unos personajes demasiado complejos como para resistir unas malas interpretaciones. Precisamente, uno de los mayores logros del film lo constituye el abanico de actuaciones memorables que lograron realizar todos los artistas que participaron en él.

       Otro de los grandes logros de la película es la brillantez con la que Mankiewicz supo trasladar a la pantalla el imaginario de un autor tan poético y al mismo tiempo tan atormentado como Tennessee Williams, su lucidez, sus obsesiones, su poética y su extremada sensibilidad. Siguiendo los pasos de Shakespeare cuando afirmaba en Macbeth que: «La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada», Williams describe, en De repente, el último verano, al ser humano dentro de ese cuento lleno de ruido y furia:

       «Catherine: Todos somos niños en un vasto jardín de infancia tratando de deletrear la palabra “Dios” con el alfabeto equivocado.»

       Y Mankiewicz, con maestría, nos muestra en imágenes a esos niños confusos tratando de entender la obra de Dios en una creación cruel que no pueden entender. Sin embargo, la historia, considerada una de las más descarnadas y poéticas de Williams, tiene un final positivo. Como si el film quisiera aclararnos que la crueldad de la creación y del propio Dios, de la que nos habla Williams, también tienen algo de piadoso.

       «Sebastian: No mires a esos pequeños monstruos. Aquí, los mendigos son una enfermedad. Si los miras, odiarás al país. Arruinarán tu imagen del país.»

       Lo mismo que el clasista Sebastian advierte a Catherine del peligro de fijarse demasiado en los mendigos, el film parece advertirnos de que no podemos fijarnos sólo en el horror que existe en la creación, porque eso arruinaría lo bueno y hermoso que también hay en ella.