HITCHCOCKMANÍA 2

RECUERDA (1945) de Alfred Hitchcock
      

       En el sanatorio mental Green Manors esperan la llegada del Dr. Edwardes, el nuevo director que sustituirá al Dr. Murchison (Leo G. Carroll), tras veinte años al frente de dicha institución. La Dra. Constance Petersen (Ingrid Bergman), joven psicoanalista volcada en su carrera, se enamora a primera vista del recién llegado (Gregory Peck) y el flechazo es mutuo. Sin embargo, el romance se ve interrumpido al percibir la doctora, en su nuevo jefe, claros síntomas de un trastorno mental, que terminan desembocando en un colapso nervioso. Constance descubre, además, que su enamorado no es el verdadero Edwardes sino un impostor. Él, por su parte, reconoce padecer amnesia y aunque sólo sabe que sus iniciales son J. B., teme haber matado al verdadero Edwardes. Constance, convencida de su inocencia, se propone ayudarle a recordar quién es y qué le ocurrió. Pero él, para no perjudicarla, huye durante la noche instalándose en un hotel de Nueva York. La policía descubre que J. B. es un impostor y lo ponen en busca y captura. Constance, ante el temor de que al verse perseguido por la policía, J. B. se suicide, decide ir tras él. En Nueva York, Constance descubre que J. B. presenció la muerte de Edwards, por lo que, debido al complejo de culpabilidad que arrastra desde su infancia, se sintió responsable de su muerte. Pero son identificados por un botones y huyen del hotel para ocultarse en Rochester, en casa del Dr. Alexander Brulov (Michael Chekhov), mentor y amigo de Constance. Al llegar a Rochester, fingen estar en viaje de novios; pero Brulov se da cuenta de que J. B. es un enfermo mental y permanece toda la noche alerta. De modo que cuando J. B. sufre un nuevo ataque de angustia mientras se afeita y sale de la habitación con la navaja en la mano, el Dr. Brulov le duerme sirviéndole un vaso de leche con bromuro. Por la mañana, Brulov se propone llamar a la policía, pero Constance le convence de que J. B. es inofensivo y de que deben ayudarle antes de que la policía le encuentre y su curación sea imposible. Brulov y Constance analizan un sueño del paciente, a fin de descubrir lo que su mente inconsciente trata de revelar, y averiguan que J. B. estaba esquiando con Edwardes en el valle Gabriel cuando éste cayó por un precipicio. Constance decide llevarlo allí para hacerle recordar. En el valle Gabriel, J. B. recuerda que de niño mató a su hermano de forma accidental y recupera la memoria. John Ballantine (J. B.) indica a la policía donde cayó el cuerpo de Edwardes. Pero, al hallarse una bala en el cadáver, detienen a John, que es juzgado y condenado por asesinato. Abatida, Constance regresa a Green Manors, donde el Dr. Murchison, de nuevo al frente de la clínica, se delata a sí mismo al cometer el error de decir que conocía a Edwardes, lo que pone en marcha la ágil imaginación de Constance.

          

       Tras realizar poco menos de una decena de películas en Hollywood, Hitchcock se adentra en el mundo del psicoanálisis para abordar el complejo de culpabilidad a través de un thriller psicológico romántico en el que los clásicos roles, del héroe y la damisela en apuros, se invierten para dar paso a la heroína que salva al tipo en apuros.

       Una heroína que, en ocasiones, se muestra maternal y protectora, cuando actúa en calidad de enamorada, pero que, cuando ejerce de psicoanalista, se convierte en la profesional fría y pragmática que asume la resistencia de sus pacientes con estoicismo, sin sucumbir jamás a los intentos de éstos por abandonar la terapia.

       «J. B.: Como médico me pones nervioso. Yo sólo quiero hablar de amor y, de repente, me sales con una pregunta sobre psicoanálisis. ¿Es necesario que me mires así y te sonrías con esa expresión de sabelotodo?

       Constance: No puedo evitar sonreír, pero esto pasa siempre cuando el médico empieza a descubrir la verdad del enfermo. En éste empieza a desarrollarse un auténtico odio hacia dicho médico. Me vas a odiar mucho más antes de que hayamos terminado.»

       El tema de la culpa siempre obsesionó a Hitchcock, así como el del falso culpable perseguido por la justicia, ambas cuestiones son reflejadas en el film como consecuencias de un complejo psicológico que atormenta al protagonista desde su infancia y que empeora al presenciar un crimen y verse perseguido por la policía.

       «Constance: Hay gente que se siente culpable de cosas que no ha hecho y, por lo general, se remonta a la infancia. Un niño desea muchas veces que algo terrible le ocurra a alguien y si algo le ocurre a esa persona, el niño piensa que él lo ha causado y crece con complejo de culpabilidad.»

       En Recuerda, Hitchcock utiliza el psicoanálisis como Mcguffin (motivo argumental que hace avanzar la trama) para desvelar un crimen, cuya resolución se encuentra oculta en la mente del protagonista masculino, aquejado de amnesia. Corresponderá a la protagonista femenina, brillante psiquiatra, sacar a la luz dicho misterio convirtiéndose en una especie de detective de la mente, dispuesta a adentrarse en el inconsciente del hombre al que ama para averiguar todo aquello que él teme conocer sobre sí mismo. Por tanto, el rol de antagonista será desempeñado, precisamente, por la misma persona a la que ella trata de salvar.

       «Brulov: Con mucha frecuencia, el ser humano no quiere conocer la verdad sobre sí mismo, porque cree que le va a hacer daño; entonces, se hace todavía más daño intentando olvidar.»

       Hitchcock sostiene hasta el final el misterio de si el protagonista es, o no, un asesino —el mismo John tampoco sabe la verdad sobre sí mismo—, consiguiendo así mantener el suspense acerca del peligro que este hombre atormentado pueda suponer para la doctora. No obstante, al tiempo que nos lo muestra como un posible criminal, hace que nos caiga bien e incluso que le cojamos cariño, presentándolo como un hombre encantador, vulnerable y lleno de nobles sentimientos. El espectador desea que Constance tenga razón y John sea inocente, y Hitchcock se divierte atormentándonos hasta el final, haciéndonos dudar de él una y otra vez, para luego, cuando creemos que ya se ha salvado, hacer aparecer una nueva prueba en su contra, por la que es juzgado y condenado.

       La misma presencia del doctor Brulov en el film parece ideada para convencernos de su culpabilidad y de la irracional fe de Constance en su inocencia, basada únicamente en sus sentimientos por él. En esta lucha de la razón contra la emoción, la cerebral doctora, que parecía inmune a caer en la trampa del romanticismo, se convierte en la más ferviente defensora de seguir los dictados del corazón, ignorando los argumentos del intelecto.

       «Constance: Yo no podría querer así a un hombre que fuera malo, que hubiera cometido un crimen. No podría sentir nada por el autor de un asesinato.

       Brulov: Estás veinte veces más loca que él. ¡Que no podrías quererle si no fuera bueno! Eso es una estupidez, una tontería.»

       La película parece posicionarse del lado de la emotividad como guía para conducirse en la vida, al menos, si uno está profundamente enamorado, como es el caso de la doctora Petersen. La protagonista evoluciona desde una postura racional y escéptica ante el amor, hasta una postura en la que sólo el amor parece tener verdadera importancia para ella, poniendo toda su inteligencia y talento científico al servicio de éste. Conforme avanza la película, vemos a la prometedora psiquiatra comportarse como una enamorada alocada y sin experiencia que se lanza a una peligrosa aventura amorosa sin pensar en las consecuencias.

En ese sentido, podríamos afirmar que Constance Petersen es una clásica heroína de Hitchcock, ya que, si bien, los protagonistas masculinos de Hitchcock suelen ser hombres honestos y profesionales que, por azar, se ven inmersos en situaciones extremas que ponen a prueba su integridad física y moral, las mujeres de Hitchcock a menudo son mujeres dispuestas a trasgredir las normas, incluso las leyes, por algún objetivo amoroso. Son mujeres audaces, poco convencionales, con cierta fragilidad, pero dotadas de una gran fuerza emocional. Constance Petersen es buena prueba de este tipo de mujeres, es una gran profesional, con una gran confianza en su capacidad como psicoanalista, pero no duda en ayudar a evadirse a un sospechoso de asesinato y convertirse junto a él en una fugitiva. John Ballantine está enfermo, por tanto no se haya en pleno uso de sus capacidades para afrontar la situación de tener que huir y esconderse de la policía. Constance toma el control, se hace cargo del enfermo y de la fuga. Y lo hace de forma muy ingeniosa y eficaz, logrando mantenerlo alejado de la policía el tiempo suficiente para su curación. El film parece empeñado en demostrar que el amor proporciona a las mujeres más seguridad en sí mismas, más lucidez y más audacia que las que tenían antes de enamorarse; al tiempo que las convierte en unas psicoanalistas más intuitivas. Todo lo contrario de lo que afirma el entrañable, pero machista, Dr. Brulov en la película.

       «Brulov: Las mujeres son las mejores psicoanalistas, hasta que se enamoran; después de eso, son las mejores enfermas.»

       «Brulov: Los dos sabemos que el cerebro de una mujer enamorada opera a más bajo nivel intelectual.»

       A pesar de estos lamentables comentarios, el veterano psicoanalista sabe apreciar el talento de su protegida, siendo su mayor preocupación que ella no abandone su trabajo bajo ningún concepto. Brulov parece confiar tanto en la capacidad de la Dra. Petersen que incluso está dispuesto a contemplar la posibilidad de que ella tenga razón, a pesar de que él esté convencido de la culpabilidad de John. Por lo que se deja persuadir por ella para asumir el riesgo de no llamar a la policía.

       «Constance: Tranquilízate, no estás haciendo nada contra la ley, más bien la estamos ayudando al estudiar al enfermo como médicos. Médicos que buscan la verdad con más empeño que ellos.

       Brulov: Está bien.

       Constance: ¿Esperarás?

       Brulov: Prepárame un café. Me convenceré a mí mismo por unos días de que actúo con sensatez.»

       Aunque, en Recuerda, la archiconocida misoginia de Hitchcock se deja sentir en multitud de comentarios tópicos y llenos de prejuicios acerca de la irracionalidad del temperamento femenino, su heroína, la doctora Petersen logra desarmarlos todos manteniendo su buen juicio y su enorme capacidad intelectual ante una realidad totalmente adversa. Asimismo, Hitchcock demuestra una gran sensibilidad ante las situaciones desagradables y los comentarios despectivos que tienen que soportar las mujeres a diario por parte de los hombres. La secuencia en la que Constance, sentada en el hall del hotel con la esperanza de encontrarse con John, es molestada por un borracho que pretende ligar con ella constituye todo un testimonio de solidaridad para con las mujeres por parte del director, que empatiza con ellas rechazando estos deplorables comportamientos masculinos.

       El guión de Ben Hecht, basado en la novela de 1927 The House of Dr. Edwardes, de Francis Beeding, sigue el modelo clásico de la estructura en tres actos, comenzando y terminando en Green Manors, con una primera parte en la que se narra el flechazo entre los protagonistas y se plantea la cuestión de que él pueda ser un asesino; una segunda parte, en diferentes localizaciones, que relata la huída de los protagonista, el refugio en casa de Brulov y el proceso por el que John recupera la memoria en el valle Gabriel. Y, por último, el desenlace: la condena de John, el regreso a Green Manors de Constance y la respuesta, por fin, a la pregunta de si John es un asesino. Hecht era un escritor muy interesado en el psicoanálisis, al que él mismo se había sometido en alguna ocasión, y supo utilizar sus conocimientos sobre este método para contar una historia pseudocientífica de amor, crimen y suspense, en un momento en el que las teorías psicoanalistas de Freud empezaban a tener mucha aceptación en la sociedad americana. Se ha criticado con frecuencia que el psicoanálisis freudiano se muestre en el film de un modo trivial, superficial e ingenuo, pero, como muy bien apuntó Hitchcock, eso no tiene importancia, porque se trata sólo de una película de ficción. Aún así, los aspectos de la teoría psicoanalítica utilizados en el guión (el inconsciente, la resistencia, los actos fallidos) son reflejados de forma bastante acertada por Hecht. El inconsciente, como esa parte de nuestra mente en la que se encuentra reprimido todo aquello de nosotros mismos que nuestra mente consciente rechaza, por doloroso o inaceptable, es explicado de forma clara y sucinta; así como el modo en el que esos elementos reprimidos tratan de manifestarse a través de síntomas o sueños, que influyen en nuestros pensamientos y acciones cotidianas.

       «Brulov: Bien, aquí es donde intervienen los sueños. Ellos nos dicen lo que estamos intentando ocultar. Pero lo dicen todo mezclado, como las piezas de un rompecabezas sin armar. El problema del psiquiatra es examinar este rompecabezas y unir las piezas en los sitios que corresponden. Y averiguar qué diablos está usted intentando decirse a sí mismo.»

       Ya hemos mencionado el modo en el que el film hace referencia a la resistencia de los pacientes a que el psiquiatra saque a la luz los contenidos reprimidos de su inconsciente, pero hay que recordar también la presencia en el guión de lo que el psicoanálisis llama actos fallidos: actos que revelan interferencias del inconsciente en el comportamiento de una persona. El caso más evidente en el film es el de la nota que John le deja a Constance al huir de Green Manors: «No puedo involucrarte en esto por muchas razones. Una de ellas es que te quiero. Por el momento, voy al hotel Empire State en Nueva York. Adiós.» Por una parte, se marcha para no perjudicarla, pero, por otra, le revela con detalle donde se va a alojar. Es evidente que él desea inconscientemente que ella vaya en su busca, ya que ella no hubiera podido encontrarle sin la información de dicha nota.

       Por otra parte, el complejo de culpabilidad que padece John Ballantine desde la infancia, agravado por la guerra y por haber presenciar el asesinato de Edwards, forma parte importante del desarrollo de la trama, por lo que era imprescindible, para que cualquier espectador pudiera seguir la historia sin problemas, que fuera narrado de forma sencilla y asequible, al tiempo que interesante y entretenida. Algo que el guión logra con creces.

       «Constance: Desde que eras muy pequeño has vivido huyendo de algo. Siempre te has sentido culpable de lo que pasara a tu alrededor. ¿Qué pasó en tu juventud? Debió ser algo terrible para que prefirieras creer que mataste a Edwardes antes que recordar lo que pasó hace tantos años.»

       La amnesia de John es la que mantiene la intriga de la película, porque es la responsable de que el misterio de si John es culpable o inocente permanezca encubierto. Por tanto, era relevante explicar al espectador la razón por la que John pierde la memoria.

       «John: Sí, ya sé, amnesia, un truco de la mente para no perder la razón. Se permanece cuerdo por el sistema de olvidar conscientemente algo horrible y se encierra ese algo horrible detrás de una puerta.

       Constance: Tenemos que abrir esa puerta.

       John: Yo sé lo que hay detrás de ella, un crimen.»

       Por último, apuntar que, del mismo modo que en el cine el enamoramiento debe ocurrir lo más rápido posible por una cuestión de metraje, también la curación de John mediante el psicoanálisis debe acelerarse por la misma razón. En la realidad, la sanación del paciente podría tardar años o incluso toda una vida. Pero Ben Hecht, de forma harto inteligente, no sólo hace que tenga lugar un flechazo amoroso, sino también un «flechazo» psicoanalítico, por el cual la doctora Petersen es capaz de sanar al paciente en un tiempo récord.

       «Brulov: ¿Qué pretendes que haga?

       Constance: Que me des tiempo para tratarle y curarle, antes de que le encuentre la policía y su curación resulte imposible.

       Brulov: Eso podría tardar un año.

       Constance: No, no.

       Brulov: Bueno, medio año. ¿Pretendes que nos estemos aquí escondidos medio año esperando averiguar si te va a cortar el cuello o me lo va a cortar a mí o va a incendiar la casa? Ay, mi querida niña, incluso a una mujer enamorada esta situación tiene que parecerle irrazonable.»

       Por tanto, podemos concluir que el guión de Hecht, aunque muestra los aspectos psicológicos de forma poco profunda, lo hace con una gran habilidad. También hay quien opina que los diálogos sobre el proceso psicoanalítico son demasiado largos, sin embargo, de no haberse explicado con detalle algunas cuestiones de dicho proceso, quizás el espectador no hubiera comprendido con tanta facilidad la evolución de la investigación de la doctora ni tampoco la sanación de John. El psicoanálisis no es un método fácil de comprender y supone todo un logro, por parte de Hecht, haberlo sabido incluir como hilo conductor en el desarrollo de una historia.

       Por otra parte, el simbolismo latente que encierran las películas de Hitchcock conecta a la perfección con el simbolismo del inconsciente, fundamento clave de la teoría freudiana, y convierten al director inglés en el realizador ideal para narrar en la pantalla el proceso psicoanalítico mediante el uso de imágenes metafóricas capaces de sugerir todo aquello que encierra la mente humana. Hitchcock, en Recuerda, se sirve del montaje para insertar dentro de una secuencia determinadas imágenes alegóricas, con la intención de mostrar lo que le está ocurriendo al personaje a nivel emocional. Por ejemplo, en la secuencia del primer beso de los protagonistas, Hitchcock, inserta, inmediatamente después de mostrar el rostro de la doctora en primer plano, la imagen de unas puertas que se abren sucesivamente dejando entrar la luz, es claramente un símbolo de cómo la mente de la doctora se está abriendo al amor y al sexo. También la escena del sueño de John, diseñada por Dalí, es buena prueba del simbolismo latente en el film. Todo el crimen presenciado por John está contenido en las imágenes surrealistas de dicha secuencia, allí se encuentra el asesino con el arma del crimen en la mano, pero todo aparece con símbolos que hay que interpretar. Resulta fascinante y misterioso para el espectador adentrarse visualmente en el inconsciente de John y asistir al proceso por el que Constance va desgranando paso a paso el significado de todos los elementos que aparecen en dicho ensueño.

       «Constance: El enfermo soñó que él y el Dr. Edwardes estaban en un tejado inclinado y que vio a Edwardes caerse de ese tejado. También vio al propietario escondido detrás de una chimenea mientras sostenía en una mano una rueda. Y dejó caer la rueda.

       Murchison: Lo que pueda significar esa rueda se me escapa.

       Constance: Era un revólver.»

       Asimismo, los contenidos sexuales aparecen en el film disfrazados mediante símbolos. El cuchillo con el que Constance corta la carne, el abrecartas que usa en Green Manors o los sombreros con los que ella planea adornarse son todos ellos símbolos fálicos, según el psicoanálisis.

       «Constance: Nunca me he atrevido a ponerme ropa demasiado femenina. A partir de ahora lo voy a hacer. Voy a comprarme todas las cosas que me gusten. Y que te gusten. Hasta sombreros. Sombreros raros, de esos que a una le levantan la moral.»

       La navaja que John sostiene en la mano cuando baja a reunirse con Brulov en mitad de la noche, símbolo de un deseo de romper con el pasado para recuperar el presente, es utilizada por Hitchcock como una falsa amenaza que se cierne sobre el doctor Brulov, creando un momento de suspense con el que nos recuerda que John puede ser un criminal; intriga principal de la trama de Hecht, que construyó el guión sobre tres misterios interrelacionados entre sí: ¿Es un asesino el protagonista? ¿Qué le ocurrió en la infancia que le traumatizó tanto? ¿Quién mató al verdadero Edwardes?

       El siete de trébol, la carta que descubre John cuando sueña que está jugando con Edwardes, es una carta que simboliza la victoria tras un período de prueba, es decir, que John tendrá que esforzarse para superar todos los obstáculos que se le presenten si quiere demostrar su inocencia.

       El ascenso de Constance por las escaleras de Green Manors que conducen a las habitaciones del director simboliza un medio para alcanzar un objetivo. De manera que, cuando es John quien ocupa dichas habitaciones, ese ascenso simboliza el proceso que conduce al orgasmo; pero cuando, al final de la película, las vuelve a ocupar Murchison, simboliza el proceso para desenmascarar al criminal y lograr la liberación de su amado. Los dos procesos muestran la valentía de la doctora y la determinación de su carácter para perseguir sus objetivos, sin perder sus principios ni su honestidad.

       Hitchcock, con sus símbolos y anticipaciones, nos va dejando pistas, como migas de pan, con las que nos atrapa en el desarrollo de la historia, para luego perdernos en el bosque de la psique humana, consiguiendo que nos sintamos tan confusos como el pobre John Ballantine, hasta que por fin se hace la luz y todas las piezas encajan. En el planteamiento, ya introduce como paciente de la doctora a un hombre con complejo de culpa, cuyo testimonio impresiona profundamente a John, anticipando el trastorno psicológico que padece el protagonista. También anticipa el despertar sexual de la doctora, presentándola primero como una mujer fría e indiferente a los intentos de seducción de su colega el Dr. Fleurot (John Emery).

       «Fleurot: Lo que pretendo hacerla comprender es que su falta de experiencia humana es perjudicial para usted como médico y fatal para usted como mujer.

       Constance: Ese argumento ya me lo han dicho un montón de psiquiatras amorosos. Al parecer, todos querían ayudarme.»

       De manera que, cuando se produce el flechazo, el espectador intuye que John ha despertado en la doctora esas pulsiones sexuales que permanecían latentes en su interior de mujer.

       Esta innegable habilidad narrativa del director británico surge de su concepción del cine como una serie de elementos que atrapan al espectador a través de la emoción y no lo sueltan hasta el final de la película. Uno de estos recursos utilizados por Hitchcock —que terminó convirtiéndose en sello de la casa— era el suspense, técnica que capta la atención del público mediante el miedo y la expectativa. En la famosa escena de la navaja, el público observa la navaja en la mano de John y se angustia temiendo que éste asesine al entrañable Brulov, por lo que queda absorto en la pantalla a la espera de ver si lo matará o no. Pero Hitchcock no sólo utiliza el suspense para mantener la atención del espectador sino también como recurso poético. Ya hemos mencionado el profundo simbolismo que encierra dicha secuencia, que unido a la belleza y originalidad de los planos, componen en su conjunto un verdadero poema cinematográfico.

       Otro recurso utilizado por Hitchcock es el uso del plano subjetivo, con el que sitúa al espectador en el punto de vista de uno de los personajes, viendo lo mismo que él ve y haciendo que se sienta dentro de la escena. En Recuerda, Hitchcock usa este recurso en dos ocasiones, una, cuando John se está bebiendo el vaso de leche con bromuro y otra, cuando Murchison gira el revólver y se dispara a sí mismo. Da la impresión de que Hitchcock juega a drogar y a disparar al espectador, pero lo que hace en realidad es introducirlo en la misma escena para captar toda su atención.

       Hitchcock se sirve también del recurso del flashback, con el propósito de narrar de forma visual dos momentos determinantes para la sanación de John: el recuerdo del trauma sufrido por éste en su infancia y el relato del sueño que contiene la identidad del verdadero asesino. De ese modo, consigue darles un mayor dramatismo.

       A todos estos recursos, hay que añadir dos aspectos técnicos de la película que ayudaron a crear esa atmósfera romántica y angustiosa, capaz de sumergirnos en una especie de ensoñación. Nos referimos a una preciosa fotografía en blanco y negro siempre al servicio de los sentimientos de los protagonistas —a cargo de George Barnes— y una hipnótica banda sonora al servicio de la acción. Banda sonora con la que Miklós Rózsa obtuvo un Oscar, gracias a dos melodías, una romántica y otra que ilustra el trastorno psicológico de John mediante el uso del theremin. Ambas melodías compartían cierta coincidencia de notas que establecían de ese modo una conexión entre el romance de los protagonistas y su relación psiquiatra-paciente. Rózsa expresó la angustia que la amnesia y el sentimiento de culpa provocaban en el paciente a través del sonido misterioso y sugerente del theremin. Instrumento que Rózsa ya había empleado en Días sin huella (1945) de Billy Wilder para ilustrar el síndrome de abstinencia del alcohol que sufría el protagonista. En los años cincuenta, el theremin pasaría a utilizarse en películas de ciencia ficción o fantásticas quedando desde entonces asociado a estos géneros cinematográficos. Danny Elfman lo utilizaría de nuevo en 1996 en la banda sonora de Mars Attacks!

       En Recuerda podemos encontrar algunos elementos recurrentes en la cinematografía Hitchcockiana, tales como un vaso de leche dotado de cierto protagonismo por su contenido incierto, que ya aparecía en Sospecha (1941); un hombre perseguido desde el cielo por unas enormes alas, que se convertiría en una avioneta en Con la muerte en los talones (1951), o el uso del color rojo inundando la pantalla cuando Murchison se dispara a sí mismo, que en Marnie, la ladrona (1964) serviría al director para mostrar la angustia de la protagonista ante el color de la sangre.

       Una de las armas empleadas por Hitchcock para hacer de sus películas indiscutibles obras maestras era la acertada elección del reparto y la dirección de sus estrellas. Gregory Peck, a pesar de tener poca experiencia en el cine, ya había sido nominado al Óscar como mejor actor por su anterior trabajo en Las llaves del Reino (1944) de John M. Stahl, cuando fue seleccionado para interpretar a John Ballantine en Recuerda, junto a Ingrid Bergman, con la que mantuvo un romance clandestino durante el rodaje. Años después de la muerte de la actriz, Peck declararía que la había amado de verdad. Quizás por ello, el momento en el que John conoce a Constance y siente un flechazo es interpretado por Peck con suma credibilidad. La misma con la que el actor refleja que lo único de lo que John se siente seguro es de su amor por Constance, sentimiento que le mantiene atado a la realidad y le salva de caer en la desesperación. El rostro de Peck se relaja en compañía de Constance, su sonrisa reaparece y se impone a su agobiante situación mental, surgiendo el verdadero John, ese hombre encantador y simpático que enamoró a la doctora Petersen. Asimismo, la angustia y la confusión del personaje son abordadas por el actor con mucha naturalidad y mesura.

Su mirada perdida, la aflicción de su rostro cuanto se esfuerza en recordar y la irritabilidad que le produce la presión que Constance y Brulov ejercen sobre él como médicos son transmitidos por Gregory Peck sin caer en la exageración, mostrando a un hombre que a menudo parece ausente, perdido en el laberinto de su mente enferma. Y no era nada fácil, componer este inusual rol de tipo en apuros, sin hacer parecer a John un hombre débil o ridículo. Peck supo mostrar la vulnerabilidad del personaje, al mismo tiempo que esa firmeza de carácter que le permite seguir adelante sin desmoronarse. No en balde, Gregory Peck había sido alumno de su compañero de reparto, el gran Michael Chekhov, sobrino de Antón Chéjov, actor, director, escritor y creador de un método interpretativo que seguirían muchas estrellas de Hollywood.

       Ingrid Bergman, en cambio, era ya toda una estrella cuando rodó Recuerda y acababa de ganar un Óscar por Luz que agoniza (1944) a las órdenes de George Cukor, de modo que no tenía ya nada que demostrar como actriz. Aún así, obsesionada, según Hitchcock, con trabajar solo en obras maestras que la ayudaran a profundizar en las motivaciones y en la psicología de sus personajes, sintió durante el rodaje cierta inseguridad a la hora de poder alcanzar ese nivel de emoción que el director esperaba de ella. Sin embargo, pocas estrellas de Hollywood han gozado de una sensibilidad como la que Ingrid Bergman tenía para conmover al espectador. Además de su belleza, su talento y su elegancia, podía presumir de una sonrisa dulce y enigmática que parecía siempre esconder un misterio. En Recuerda, compuso un personaje que exhibía dos comportamientos bien diferenciados entre sí, según si actuaba como psiquiatra, racional y sensata, o como mujer enamorada, vulnerable y cariñosa. En ambos aspectos de su personaje, Ingrid supo mostrar a un tiempo la determinación inquebrantable de la doctora Petersen y la dulce fragilidad de Constance como mujer.

       Aunque la excelencia de las interpretaciones de Bergman solían someter a sus compañeros de reparto a una enorme exigencia para no ser eclipsados por su talento, en Recuerda, Ingrid tuvo que vérselas con la soberbia interpretación del gran actor Michael Chekhov quien bordó cada una de sus apariciones en pantalla con una presencia y un saber hacer que ni la belleza ni las dotes interpretativas de Ingrid Bergman pudieron hacerle sombra. Chekhov encarnó a un doctor Brulov inolvidable y lleno de matices, cascarrabias y cariñoso a un tiempo, resabiado y humilde a la vez, irónico y sentimental, machista y feminista, el más terrible de los psicoanalistas, el padre que todos hubiésemos querido tener.

       «Brulov: Ah, naturalmente, usted lo sabe todo. Tiene amnesia, tiene complejo de culpabilidad, no sabe de dónde viene ni tiene idea de adónde va, pero Freud es un tonto. Je, je, eso sí que lo sabe. No está mal, ¿eh?

       John: No le soy simpático a papá.»

       Resulta especialmente conmovedor ver al actor mostrando el cariño que Brulov siente por su alumna, en la última parte de la película. Es tan real que consigue que podamos sentir el dolor de Brulov al ver sufriendo a su querida Constance.

       «Brulov: Sé que es muy triste amar y perder lo que se ama, pero llegará un momento en que olvidarás. Y volverás a reanudar tu vida dese el punto en que la dejaste, no hace tanto tiempo. Seguirás trabajando. En el trabajo se suele encontrar la felicidad. La mayor felicidad. (La abraza y la besa en la sien). Te escribiré a menudo.

       Constance: Alex, qué bueno eres. Gracias.»

       Aunque el estreno de Recuerda tuvo una sensacional acogida por parte del público, en la actualidad no goza del prestigio de otras obras de Hitchcock, algunos incluso consideran discutible que se le aplique el calificativo de obra maestra. El mismo Truffaut reconocía que no le gustaba, porque la consideraba una película falta de fantasía y con demasiados diálogos. Quizás el director francés hubiera preferido que la secuencia del sueño —que es pura fantasía— durase los veinte minutos que había rodado Hitchcock y que Selznick le obligó a recortar y, sin duda, a todos nos hubiera gustado ver esos veinte minutos, pero no creo que el ritmo de la trama se hubiese beneficiado con ello. Recuerda es una de las películas de Hitchcock que mejor aborda el aspecto psicológico de sus personajes y que eleva la típica historia de ¿quién es el asesino? a un nivel superior, logrando que lo interesante no sea la respuesta a dicha pregunta, sino el lugar en el que debe adentrarse la investigadora para conocer la verdad, es decir, el proceso intelectual y emocional por el que la protagonista llega a resolver el crimen y su propia vida. Y lo hace, además, con la policía en los talones.

       Constance Petersen mantiene una lucha consigo misma, entre sus creencias y sus sentimientos. Éstos la desbordan de una manera que ella no esperaba, enseñándole la verdad acerca de las motivaciones humanas. El film nos alecciona, lo mismo que a Constance, respecto al papel que juegan las emociones en nuestras acciones y decisiones, hasta el punto de poder afirmar que somos seres emocionales con uso de razón y no seres racionales con sentimientos.

       «Constance: El cerebro no lo es todo. Algunas veces el corazón ve más claro.»

MINNELLIMANÍA 1

Mi DESCONFIADA ESPOSA (1957) de Vincente Minnelli
    

       Tras la exitosa El loco del pelo rojo (1956), Minnelli asume la dirección de esta divertida comedia romántica, que explora el aspecto cómico de esas pequeñas inseguridades que arrastran a los miembros de una pareja a mentirse y a desconfiar el uno del otro, arruinando de ese modo la relación que tanto ansían proteger. Descubrir las enormes diferencias que nos separan del ser amado nos provoca cierta incertidumbre respecto a las posibilidades que tenemos de preservar, en el futuro, esa relación. Y ese miedo, como todos los miedos del ser humano, nos conduce a tomar decisiones equivocadas y a hacer tonterías. Tonterías que, vistas en una película, nos resultan desternillantes, pero que en la vida real pueden llegar a amargarnos la existencia. Minnelli se burla de ese miedo enfermizo que tienen los enamorados a decepcionar o a perder al ser amado, llevándolo con brillantez y elegancia a unos extremos tan ridículos como hilarantes.

      

       Mike Hagen (Gregory Peck) es un cronista deportivo, ocupado en desenmascarar las prácticas mafiosas del promotor de boxeo Mart Daylor (Edward Platt). Durante su estancia en California, cubriendo el campeonato de golf, Mike conoce, en el bar del hotel, a la diseñadora de modas Marilla Brown (Lauren Bacall) y, tras una alocada noche, ambos se hacen inseparables, se enamoran y deciden casarse. De regreso a Nueva York, la idílica relación comienza a enturbiarse al estrellarse cada uno contra la realidad del otro. Mike se siente herido en su ego al descubrir que Marilla disfruta de una posición económica más desahogada que la suya. Y Marilla, a su vez, se siente amenazada al encontrar la foto de Lori Shannon (Dolores Gray), antigua novia de Mike, en el apartamento de éste. Además, el jefe de Mike, Ned Hammerstine (Sam Levene), le recibe con la noticia de que su último artículo ha hecho enfadar tanto a Mart Daylor que teme por su vida. Sin embargo, pese a todas las complicaciones y a pertenecer a mundos incompatibles, Marilla y Mike logran vivir felices, durante un mes. Hasta que Marilla acepta diseñar los figurines de la nueva comedia de Zachary Wilde (Tom Helmore), promotor teatral y antiguo pretendiente suyo, que va a protagonizar la mismísima Lori Shannon. Mike decidido a ocultar a Marilla su pasada relación con Lori, finge no conocerla, lo que hace sospechar a su mujer que aún hay algo entre ellos. Para colmo, Mart Daylor envía a Johnnie “O” (Chuck Connors), jefe de sus matones, a hacerle una demostración a Mike de lo que podría ocurrirle si no deja de escribir esos dichosos artículos. El jefe de Mike, muy preocupado, le concede sólo tres semanas para terminar de desenmascarar a Mart Daylor. Y le obliga a hacerlo escondido en un hotel, con Maxie Stultz de guardaespaldas, mientras finge estar de gira siguiendo a los Yankees. Maxie Stultz (Mickey Shaughnessy) es un boxeador sonado, amigo de Mike, de terrible aspecto e incoherente conversación. Durante dos semanas, Mike continúa escribiendo sobre Mart Daylor desde el hotel telefoneando a Marilla como si estuviera viajando de ciudad en ciudad. Hasta que los celos de Marilla le hacen salir, al comunicarle ésta su resolución de sonsacar a Lori Shannon la verdad sobre ellos.

Mike decide ir a casa de Lori para convencerla de que mantenga ante Marilla sus mentiras, pero Marilla le sorprende allí y, hecha una fiera, rompe con Mike, marchándose a Boston para el estreno de la revista. De regreso al hotel, Mike descubre, a través de Charlie «el chivato» (Jesse White), que Mart Daylor sospecha que sigue en Nueva York y planea secuestrar a Marilla para hacerle salir de su escondite, así que, coge el primer avión que sale para Boston, en compañía de Maxi. Durante el estreno, Marilla, aliviada, tras una sincera conversación con Lori, ha perdonado a Mike y decide regresar a Nueva York. Pero al salir del teatro, Johnny “O” y sus matones tratan de secuestrarla. Mike y Maxie llegan a tiempo de impedírselo y se desata una verdadera batalla campal entre los matones, los artistas de la revista y Maxie Stultz que, incapaz de distinguir a los unos de los otros, noquea a todo el que se le pone por delante. Por fortuna, las poderosas piernas del coreógrafo y bailarín de la revista Randy Owen (Jack Cole) demostrarán ser mucho más útiles que los descontrolados puños de Maxi.

       Partiendo de un argumento que la diseñadora de vestuario Helen Rose ideó basándose en su propio matrimonio, George Wells escribió un guión de estructura perfectamente articulada, con diálogos desbordantes de ingenio y frescura y con unos gags tan graciosos como distinguidos. Wells fue premiado por su excelente trabajo con el Oscar al mejor guión original de 1958 (única estatuilla lograda por el film).

       El guión de Wells destaca por su espectacular uso de la voz en off, y nos ofrece toda una lección magistral de cómo jugar con el punto de vista para alcanzar la máxima comicidad posible en un relato humorístico. Mediante la voz en off, los cinco personajes protagonistas relatan, de forma subjetiva y en flash-back, su versión de lo ocurrido, al tiempo que presenciamos la acción física de aquello que nos están narrando, acentuando de ese modo, con la personalidad cómica de cada personaje, el humor de las sucesivas peripecias que componen la historia.

       «Mike (off): Lori fingía que no nos conocíamos, menos mal. Yo miraba de reojo a Marilla para ver si se había dado cuenta de algo, pero no. No había advertido nada.

       Marilla (off): Inmediatamente, pensé, “estos dos se conocen”. No acostumbro a ser suspicaz, pero aquello no dejaba lugar a dudas.»

       Estas narraciones subjetivas, que salpican el desarrollo de la historia, se usan también para abrir y cerrar el relato, pero sustituyendo, en ambos casos, la voz en off, por las declaraciones que hacen los personajes mirando directamente a cámara. Los personajes comienzan presentándose a sí mismos en sus diferentes ambientes y finalizan el film despidiéndose de los espectadores con una especie de personal epílogo. 

       «Maxi (mirando a cámara): Sí, yo les diré a ustedes todo lo que sé de la cosa esa. Y clarito, porque yo no he hecho nunca tongos. Soy un boxeador honrado y noblote, campeón durante tres años, y ahora me preparo para volver al ring. Así que, les voy a decir todo lo que sé, pero todo, todo. Déjenme pensar… ¡Si resulta que no sé nada!»

       La sencillez de la trama principal de la cinta fue apuntalada por Wells con dos divertidas y rotundas subtramas, que sostienen la línea argumental hasta el final, con solidez y eficacia, multiplicando las situaciones cómicas y los enredos de manera ininterrumpida. Una de ellas es la que se refiere a la ya mencionada Lori Shannon, antigua novia de Mike, y la otra, se trata de la trama relacionada con el mafioso Mart Daylor a quien Mike lleva tiempo tratando de desenmascarar. Esta genial subtrama parece transcurrir como una amenazadora corriente subterránea por todo el guión, propiciando la separación de los protagonistas con el consecuente descalabro para su relación, hasta que, por último, brota como un manantial arrastrando a todos los personajes al caos de la pelea en el callejón del teatro. Hay que señalar, como curiosidad, que el matón de Mart Daylor, llamado Johnny “O” —un inquietante Chuck Connors en un rol mafioso que defiende con divertida convicción— aparece en sus diferentes intervenciones jugueteando con una naranja entre sus dedos, fruta que Coppola utilizaría, años más tarde, para simbolizar la traición, la muerte o el peligro, en su trilogía de El padrino.

       La película desborda buen gusto, humor y un ritmo diligente y armonioso con el que la historia avanza sin prisas, pero sin detenerse jamás, en una especie de danza jocosa que se acelera o se ralentiza en función de la acción, coreografiada a la perfección por la cámara de Minnelli, que parece ejecutar un baile visual, a través de suaves travelling y juegos de grúa, que potencian la agudeza de la trama. La experiencia del director en comedias y en musicales brilla en esta gran producción de los años cincuenta, que llegó a ser una de las más taquilleras del año, dejando patente el hábil dominio de Minnelli en el uso del color y del Cinemascope, gracias a su maestría a la hora de organizar con elegancia los volúmenes y las formas en el espacio de una pantalla de cine. Todo ello realzado por la impactante fotografía de John Alton, que ya había colaborado con Minnelli en Un americano en París (1951) —ganando el Oscar a la Mejor Fotografía— y mecido por la hechizante composición musical de André Previn.

       Vincente Minnelli, siguiendo esa costumbre de las comedias norteamericanas de los cincuenta y sesenta —décadas en las que Minnelli reinó en Hollywood—, de mostrar a las esposas como mujeres controladoras y desconfiadas, y a los maridos reaccionando, ante esta vigilancia, con torpe nerviosismo y falsedad, desarrolla una divertida sátira de ese matriarcado norteamericano del que parece burlarse.

       «Marilla: No obstante, quería decírtelo, porque me tenía preocupada y siempre he creído que hay que ser sinceros y hablar abiertamente.

       Mike (off): Si alguna cosa he aprendido en este mundo es el momento oportuno en que no conviene ser sincero ni hablar abiertamente.

       Mike: Me parece muy bien. ¿Qué hay para cenar?

       Marilla: ¡Lori Shannon!

       Mike: ¡¿Para cenar?!»

       Esta guerra de sexos, narrada en el film, que se podría entender también como una lucha de contrarios, entre la brusquedad del hombre y la delicadeza de la mujer, es expresada por el director como una confrontación de ambientes opuestos, de relaciones sociales incompatibles e incluso de vestuarios irreconciliables enfocados hacia la consecución del gag más desternillante. Minnelli, una vez más, pone de manifiesto su engrasada capacidad para hacer funcionar un gag con eficacia, llegando incluso a encadenar sucesivos gags en el transcurso de la trama. Tal es el caso del gag del plato de raviolis que Lori vuelca sobre los pantalones de Mike, y cuyo rastro intriga a Marilla.

       «Camarero: Ya tengo los pantalones para usted en el lavabo.

       Marilla: Hubiera jurado que saliste con pantalones. ¿Qué es eso?

       Mike: ¿Qué? Ah, esto. Raviolis.

       Marilla: Ah, sí, claro, debí haberlos reconocido. ¿Y los tomas siempre así?

       Mike: Oh, sí, sí, están riquísimos.»

       El gag se concluye en la escena en la que Lori vuelve a coincidir con Mike, en el pase de modelos, y éste, al verla coger la tetera, salta de su asiento creyendo que va a volcarle el té encima.

       «Marilla (off): Empecé a atar cabos y el nudo salió perfecto. Uno de los cabos, era la mujer que Mike temía que le volcara encima el té y el otro, la mujer que le volcó encima los raviolis. Y atados los dos, daba por resultado un nudo sospechoso.»

       Pero, además, el gag del plato de raviolis sirve para preparar el gag de los pantalones que le prestan a Mike para cambiarse y que le quedan demasiado cortos. Mike llega con ellos al lujoso apartamento de Marilla, donde es presentado, con esa ridícula facha, a todos los elegantes amigos de su mujer. Las enormes diferencias entre la forma desastrada de vestir de Mike y la extrema sofisticación de Marilla, en el vestir, subrayan durante todo el film los diferentes caracteres de los protagonistas, por obra y gracia de la diseñadora Helen Rose, que ideó para Bacall una cantidad ingente de vestidos.

       «Mike (off): Aquél fue el primero de una serie de cambios de indumentaria que nunca han dejado de sorprenderme. En serio, Marilla se cambia de vestido… ¡Nueve veces al día!»

       Otro de los gags memorables del film es el que tiene lugar cuando Mike ve a Maxi tumbado en la cama del hotel con los ojos abiertos y cree que ha muerto, lo zarandea y Maxi se despierta, sobresaltado, poniéndose a boxear como un loco. Minnelli da otra vuelta de tuerca a este divertidísimo gag, haciendo que Mike, con muy mala intención, telefonee a su jefe en mitad de la noche.

       «Ned: ¿Diga?

       Mike: ¿Ned?

       Ned: Sí. ¡Mike!

       Mike: Tengo que decirte una cosa, Maxi Stultz duerme con los ojos abiertos.

       Ned: ¡Pero, ¿tú eres imbécil?! ¡Levantarme para…!

       (Mike cuelga el teléfono con una maliciosa sonrisa.)»

       Citaremos también un efectivo gag de larga duración, que parte de la manía del perro de Lori Shannon de morder los zapatos de los hombres y llevárselos como trofeos, esta aparente pincelada cómica terminará revelándose como un gag cuando el perro, hacia el final de la película, descubra a Marilla la presencia de Mike en el dormitorio de Lori, presentándose ante ella con su zapato en la boca. Son tantas las veces que el espectador ha visto al perro jugando con zapatos masculinos, que cuando Mike se esconde de Marilla en el dormitorio y el perro lo sigue, el espectador ya anticipa lo que va a ocurrir y Minnelli lo alarga y lo alarga… hasta que finalmente sucede.

       Por último, mencionar el divertido despliegue acústico-visual para exagerar con humor la resaca de Mike en California. Todos los sonidos cotidianos son engrandecidos por Minnelli de forma desternillante y los colores reales son sustituidos por otros mucho más chillones. Este gag de la resaca será utilizado más tarde por Jerry Lewis en El profesor chiflado (1963) llevando la deformación de los sonidos hasta unos extremos de exageración, imposibles de superar.

       Pero uno de los mayores aciertos, tanto del guión como de la película, es contar con unos personajes magníficamente diseñados y encarnados, a su vez, por unos intérpretes de excepción. Empezando por la pareja protagonista, Gregory Peck y Lauren Bacall, que a pesar de parecer, en principio, una pareja algo chocante para una comedia, resultaron de lo más divertido, logrando crear juntos la ilusión de esos dos enamorados que no paran de meter la pata al tratar de adaptarse a su nueva vida en pareja. Aunque la película, en principio, fue pensada para Grace Kelly y James Stewart a fin de repetir el éxito que obtuvieron como pareja en La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock, hay que decir que el reparto final no sólo no decepciona, sino que, nadie que haya visto Mi desconfiada esposa desearía imaginar la película sin Peck o Bacall.

       Gregory Peck logró, en el film, su mayor éxito como comediante, conservando al mismo tiempo su imagen de hombre tranquilo y noble, aún en los momentos de slapstick que protagoniza su personaje. Su gestualidad contenida en los momentos en los que Mike hace el ridículo es de lo más divertida, al igual que su manera infantil de expresar la rabia cuando no consigue que Marilla le escuche. La seductora composición de Peck del rudo cronista deportivo, lleno de carisma y dignidad, se gana de inmediato, las simpatías del público, que sabe disculpar sus mentiras y hasta su brusquedad.

       Lauren Bacall, apodada «la flaca», por su estilizada figura, o «la mirada», por sus ojos felinos e insolentes que desprendían inteligencia y seguridad en sí misma, había sido una de las estrellas del cine negro de los años cuarenta, y había debutado, con buenos resultados, en la comedia Cómo casarse con un millonario (1953) de Jean Negulesco, pero logró superar con creces este debut en Mi desconfiada esposa, donde aparece divertida y seductora, en un rol de mujer sofisticada y suspicaz que le iba como anillo al dedo, por su aspecto magnético y distinguido, y por la profundidad de su penetrante mirada, capaz de desarmar al más valiente.

       La otra pareja de la película, formada por los secundarios Dolores Gray y Tom Helmore —en sus respectivos roles de Lori Shannon y Zachary Wild — proporcionan a los protagonistas un excelente apoyo para su lucimiento, llenando de elegancia y gracia sus intervenciones. Es justo destacar el trabajo de una Dolores Gray arrogantemente sexi, que afronta con total dignidad el ingrato papel de mujer descartada, dándonos una lección de cómo asumir, con clase, un abandono. El rostro de Dolores Gray, con esa cara impagable de no haber roto un plato, tras volcarle a Mike encima los raviolis, garantiza la carcajada hasta del espectador menos risueño.

       Pero si hay un personaje que de verdad nos haga reír en Mi desconfiada esposa ese es Maxi Stultz, tronchante personaje, de una efectividad cómica inversamente proporcional a la sencillez de su perfil. Interpretado con un realismo asombroso por un Mickey Shaughnessy en verdadero estado de gracia a lo largo de todo el metraje, consigue que cada vez que aparece en pantalla, anticipemos la risa y, en efecto, la risa llega. Maxi Stultz aporta al film una carga humorística imprescindible, no sólo nos hace reír, sino que logra que nos riamos con todos los personajes que interactúan con él.

       «Maxi: Yo le protejo a usted, ¿eh, Sr. Hagen? No le dejaré ni un momento. ¿No es eso?

       Mike: Eso.

       Maxi: Y cualquiera que lo mire mal… (Se golpea con el puño la palma de la mano) ¿No es eso?

       Mike: Eso es.

       Maxi: A cualquiera que le mire mal. A cualquiera. (Se da otro puñetazo en la mano) ¿No? (…) ¡¿No?!

       Mike: ¡Sí!»

       El colérico jefe de Mike aporta la comicidad de un hombre rudo y sensible al mismo tiempo, alguien que aprecia a Mike, pero que lo trata a patadas. Sam Levene lo encarna con gran naturalidad resultando de lo más convincente en ese rol de jefe eternamente irritado, que, como en el fondo es un blando, tiene que hacerse el duro para imponer disciplina. Este hombre irascible es el único en proporcionar a Mike la clave para mantener a salvo su matrimonio. Claro que, Mike no le presta atención.

       «Mike: Pero ¿qué le digo a mi mujer?

       Ned: Dile la verdad.

       Mike: ¿Que estoy amenazado por esa banda? Sólo de oírlo se desmayaría.

       Ned: ¡No me expongas tus problemas! ¡No soy un consejero matrimonial!»

       Por último, Minnelli se burla de sí mismo, como coreógrafo, al tiempo que reivindica la masculinidad de éstos, con la presencia en la película del coreógrafo Randy Owens —al que Mike ridiculiza por su aparente amaneramiento—. Randy zanja la cuestión de su ambigua virilidad, a patada limpia y a ritmo de una chispeante melodía, en la escena de la pelea en el callejón, dejando claro que un artista, cuando hace falta, puede ser tan duro, o más, que un boxeador. Encarnado por un divertidísimo y atractivo Jack Cole, Randy se convierte en una especie de referente del propio Minnelli, que se sirve del personaje para transmitirnos la inspiración de su extraordinario método de trabajo:

       «Zachary: No puedes meter el ballet acuático en esta escena.

       Randy: ¿Por qué no?

       Zachary: ¿Por qué? Porque esa escena se desarrolla en el salón.

       Randy: Tiene puertas, ¿verdad?

       Zachary: Sí, tiene puertas, pero…

       Randy: Con eso basta. Detrás de una puerta cerrada todas las cosas pueden ocurrir, esa es la base de todo mi trabajo, la irrupción de lo inesperado. Una puerta cerrada… Cuando esa puerta se abre, cualquier cosa puede entrar.»