MANKIEWICZMANÍA 3

LA HUELLA (1972) de Joseph L. Mankiewicz
      

       En 1972, Mankiewicz estrena la que sería su última película, cerrando con broche de oro una filmografía llena de grandes éxitos. Con la inquietante historia de La huella, el realizador nos enseña que la humillación es un juego peligroso, en el que no se debe jamás subestimar al contrario.

        

       Andrew Wyke (Laurence Olivier), famoso escritor de novelas policíacas, invita a su mansión al amante de su mujer, Milo Tindale (Michael Caine), peluquero de profesión. Wyke sabe que Tindale no podrá proporcionar a su esposa la vida de lujo a la que está acostumbrada, por lo que, haciéndole creer que él también desea el divorcio para vivir con su amante Taia, le propone que robe las joyas de su caja fuerte para venderlas en el extranjero. Aunque, al principio, Milo se opone, Andrew le convence asegurándole que conseguirá una buena suma mientras él tranquilamente cobra el seguro. Así que, Milo, siguiendo las instrucciones de Wyke, se disfraza de payaso y entra en la casa para robar las joyas haciendo algunos destrozos. Después, Wyke insiste en que deben fingir que él sorprendió al ladrón, le amenazó con un revólver y lucharon por el arma. Pero, finalmente, Wyke, tras desvelar que todo ha sido una farsa para matarle impunemente, dispara a Milo en la cabeza. Dos días después, el inspector Doppler se presenta en la mansión para interrogar a Andrew Wyke sobre la desaparición de Milo Tindale. El inspector está al corriente de la relación de Milo con la Sra. Wyke, tiene la nota que Andrew envió a Milo invitándole a su casa y cuenta con el testimonio de un testigo que asegura haber oído disparos. Wyke confiesa que montó todo un juego para darle una lección a Tindale, pero que el disparo fue de fogueo. Sin embargo, el inspector decide arrestarlo, Wyke se resiste y es reducido por Doppler.

Entonces, Milo se quita el disfraz de inspector y descubre su farsa. Wyke monta en cólera, pero una vez repuesto de la impresión, felicita a Milo por su revancha. No obstante, como Milo aún siente que está en deuda con Wyke, pues la humillación sufrida por él fue mucho mayor, plantea un nuevo juego. Para empezar, Milo dice haber matado a Taia y haber escondido cuatro objetos en la casa que acusan a Wyke. Éste deberá encontrarlos antes de que llegue la policía, en quince minutos. Wyke, desesperado tras comprobar que Taia realmente ha muerto, comienza la búsqueda suplicando a Milo que le ayude. Y, una vez encontrados y destruidos todos los objetos, Wyke descubre que todo ha sido otra farsa de Milo. Vencido por segunda vez, Wyke se derrumba y Milo, exultante, se regodea contándole cómo Taia le puso al corriente de su impotencia y le ayudó a preparar el juego. Wyke se niega a consentir que Milo pueda contar a Marguerite cómo le humilló, así que le apunta con el revólver, esta vez, dispuesto a matarle de verdad.

       Basándose en su obra homónima, Anthony Shaffer elaboró un guión impecable, con una estructura lo bastante resistente como para soportar, en una pantalla de cine, el carácter teatral de sus diálogos y la unidad de espacio de su dramática puesta en escena. Narrando como un auténtico thriller psicológico el duelo intelectual que sostienen los dos protagonistas, Mankiewicz mantiene en suspense al espectador durante todo el metraje, creando con cada giro de la trama una nueva intriga que puede ser verdadera o falsa. Los dos contendientes pertenecen a diferentes generaciones, diferentes clases sociales y diferentes estatus económico, lo que convierte su rivalidad en una lucha que va mucho más allá de un simple enfrentamiento personal entre dos hombres que aman a la misma mujer. Implica una batalla entre la clase alta y la humilde, la juventud y la madurez, la riqueza y la mera solvencia, la educación exquisita y la escuela de la calle, lo que está en juego, en fin, es la propia identidad, el ego en todas sus manifestaciones mundanas, lo que cada uno de ellos cree ser ante la sociedad y ante sí mismo.

       «Milo: Usted y yo somos de diferentes mundos, Andrew. En el mío, no hay tiempo para ingeniosas diversiones y felices inventos. Ni para tomar el té. Nuestro único juego es el de sobrevivir o ser aniquilados. Si no se vence, no se sobrevive. El que pierde, lo pierde todo. Usted probablemente no lo entenderá.»

       Dos enormes temperamentos masculinos enzarzados en una batalla dialéctica, intelectual e incluso física, una batalla de ingenio y poder cuyo objetivo es la humillación del contrario. Las armas a empuñar son la mentira, el engaño, la simulación, la manipulación y el cinismo, todas ellas temas recurrentes en la filmografía del director, que siempre supo ofrecer una visión de la naturaleza humana en toda su crudeza, con sus luces y sus sombras, dentro de un cierto halo de romanticismo y humor.

       Mankiewicz consigue recrear el enorme recelo y la agresividad latente entre estos dos hombres, con un ambiente inquietante plagado de decenas de ojos de autómatas, que observan a los personajes, e incluso interactúan con ellos, lo mismo que los espectadores de un drama, haciendo que los protagonistas se sientan tan vulnerables y expuestos como en el escenario de un teatro. Mankiewicz introduce una y otra vez primeros planos de estos autómatas, que parecen intuir y anticipar al público el peligro que se cierne sobre los dos contrincantes. La idea de que Andrew poseyera una colección de estos muñecos antiguos fue del propio Mankiewicz, todo un acierto para subrayar la obsesión de Andrew Wyke por el juego, así como, para realzar el tono circense del que todo el film está impregnado: El más difícil todavía de los giros del guión —que coinciden con el comienzo o el fin de cada uno de los juegos de los protagonistas—, el disfraz de payaso elegido por Milo para robar las joyas —también idea de Mankiewicz—, la continua lucha de los dos hombres por ocupar la pista central haciéndose con el control y, sobre todo, la alegre e inquietante banda sonora de John Addison. Todos estos elementos aportan a la película ese carácter circense y teatral que hace entrar al público directamente en el juego. Addison sería nominado a un Oscar por este magnífico trabajo dinámico, perturbador y jocosamente cínico.

       «Andrew: ¡Les presento a Tindolini! ¡El favorito de los niños! ¡Más loco que Kenny, más grande que Grog! ¡Señoras y caballeros, en el centro de la pista, el rey de los clowns! ¡Milo, el más divertido de los payasos! (Milo bailando acciona el mecanismo del marinero jovial para que le aplauda y ría sus gracias)

       Milo: Me encuentra gracioso…

       Andrew: Es que lo está.»

       Mankiewicz trazó una obertura perfecta al rodar el primer encuentro de los dos hombres en el interior del laberinto que Andrew Wyke posee en el jardín de su casa. Cuando Milo Tindale penetra en el laberinto, el público ya intuye que se está metiendo en una trampa de la que le costará trabajo salir airoso. El marido de su amante le espera en el interior, como una araña en su tela, dispuesto a devorar a su presa. El laberinto, además, define al personaje de Andrew como un obseso del juego, alguien a quien le gusta aislarse del mundo de una forma retorcida que pone en una situación apurada a todo aquel que osa acercarse a él. Asimismo, fue idea de Mankiewicz que el origen de Milo Tindale fuera italiano, de ese modo, mientras Andrew es, y se jacta de ser, un perfecto caballero inglés, Milo no sólo no es un caballero, sino que ni siquiera es un inglés auténtico, a pesar de haber nacido en Inglaterra.

       «Andrew: En Inglaterra siempre se respetó más la propiedad que las personas. Incluso Marguerite pensará que no era usted sino un aventurero que iba tras sus joyas. Un ladrón furtivo que decidió que el hurto era menos gravoso que el matrimonio.

       Milo: ¿Igual que usted encuentra el asesinato menos gravoso que la pensión alimenticia?

       Andrew: Je, ocurrente ante la adversidad. Bien, ha aprendió algo de los ingleses.»

       Pese a su gusto por los diálogos brillantes e inteligentes, salpicados siempre de un humor algo mordaz, Mankiewicz demostró en su último film su gran talento como realizador cinematográfico, no sólo con las citadas aportaciones al guión de Shaffer, sino también con su hábil manejo de la cámara a la hora de mostrarnos, con el uso de los primeros planos, las distintas emociones de los contendientes, la rabia reprimida, el orgullo, el rencor, la satisfacción del triunfo, las miradas cargadas de odio o desconfianza y la humillación, sobre todo la humillación. Tampoco podemos olvidar su elaborada e inteligente manera de ubicar a los personajes dentro de cada plano, para marcar en todo momento quién está dominando al otro, quién tiene el control de la situación. Algo realmente importante en una trama en la que los protagonistas intercambian los roles de opresor y oprimido, en una despiadada lucha por imponer la propia dignidad a aquel que trata de pisotearla. Mankiewicz situaba siempre al personaje dominante a una altura superior, de pie si el otro estaba sentado o en lo alto de la escalera si el otro estaba abajo. La misma caracterización de Milo como payaso, con esos zapatones que le obligan a caminar de forma ridícula, ayuda a intensificar la humillación del personaje por parte de Andrew cuando es él quien domina el juego.

       Mediante sutiles pinceladas, Mankiewicz se las ingenia para anticipar al espectador las dos muertes de Milo, la ficticia y la real. En la primera, cuando Andrew dispara a la jarra que Milo sostiene en su mano, se crea una situación inquietante, que permite percibir al espectador toda la agresividad reprimida que el anfitrión siente hacia su invitado y, por ende, el peligro que supone para éste que Andrew ande jugando con un revólver.

       «Milo: ¡Es usted un maldito maníaco! ¡Ha podido matarme!»

       Y, después, en el tercer acto, mientras Wyke busca una de los objetos en el sótano, Milo coge la careta de payaso que llevaba puesta cuando pensó que iba a morir y, canturreando Ridi pagliaccio de la ópera de Leoncavallo, se la pone a un esqueleto con el que Andrew acostumbra a asustar a la gente. Mankiewicz anticipa así, que tal y como sucede en dicha ópera, el marido va a asesinar al amante de su esposa.

       Por último, la unidad de espacio que parece a primera vista algo tremendamente teatral, convierte la mansión en un elemento dramático tan valioso, que, con la dinámica y vívida presencia de los autómatas, casi acaba transformándose en un personaje más del que se sirven los protagonistas para potenciar sus retorcidos juegos. Los exteriores de la magnífica mansión se rodaron en Athelhampton House, casa de la Inglaterra medieval, propiedad por entonces de Robert Cook, que no sólo autorizó el rodaje sino que aceptó la construcción del laberinto en sus jardines; sin embargo, los interiores de la película fueron rodados en su totalidad en los Pinewood Studios, al oeste de Londres.

       Se ha dicho que uno de los mayores logros de la película, junto al guión y a la dirección, fueron las excelentes interpretaciones de sus actores protagonistas, Laurence Olivier y Michael Caine, lo cual es muy cierto, pero no se suele mencionar que estos dos genios de la interpretación contaron con dos espléndidos personajes perfectamente diseñados, a los que sacarles todo su jugo con la maestría que les caracterizaba. Dos personajes brillantes, inteligentes, incapaces de dejarse vencer por el contrario y con sus dolores personales a cuestas. Cualquier actor de la talla de Caine o de Olivier puede convertir un personaje mediocre en un protagonista aceptable, pero con un personaje de la categoría de Milo Tindale o Andrew Wyke, lo que hacen es puro arte.

       Andrew Wyke es un hombre maduro, perteneciente a la élite de la sociedad británica; clasista, infantil, pedante y narcisista; que vive anclado en la nostalgia de los años treinta y sus canciones —como la canción Anything goes de Cole Porter—. Estos tiempos, anteriores a la televisión, eran, según él, mejores y más divertidos. Pero sin duda el rasgo que mejor define a Wyke es un enorme ego que le lleva a plagar su casa con un sinfín de objetos relativos a sus logros profesionales. Sin olvidar un sentido de la propiedad tan desmesurado que le lleva a considerar, de forma harto machista, a su esposa como una más de sus posesiones.

       «Milo: Usted no está enamorado de ella.

       Andrew: Esté o no enamorado de ella, yo la encontré, me pertenece. Ella es mi esposa. Y hubo un tiempo en que me quiso.»

       Y por si todo esto fuera poco, su inmadurez le hace vivir en una continua evasión de la realidad, mediante la literatura y el juego. 

       «Andrew: Jugar es lo que suele hacer cualquiera, pero el practicar determinados juegos es mi verdadera pasión. Más aún, la razón de mi vida.

       Doppler: Su palabras suenan algo lúgubres. Parecen las de un niño que no ha crecido.

       Andrew: ¿Y qué hay de malo en que un niño juegue, inspector?

       Doppler: Nada, señor, si se considera usted un niño.»

       Pero, como la mayoría de los niños, Andrew no sabe perder. Y menos frente a alguien como Tindale, a quien considera inferior a sí mismo.

       «Andrew: Bueno, como ya veo que está enterado de lo de Tindale y mi esposa, le diré que yo pertenezco a esa clase de hombres a quienes no les importa perder ante un caballero, que sabe aceptar las reglas del juego. Pero ser derrotado por un vulgar parásito italiano, amante de profesión, que confunde mi indiferencia con la incapacidad, es demasiado para mí, inspector.

       Doppler: Lo que significa que usted fue incapaz de aceptar la situación. ¿No es eso lo que quiere decir?

       Andrew: Quiero decir que era una situación que me negué a aceptar, inspector.»

       Laurence Olivier, se mimetiza con su snob personaje de una forma tan absoluta, que nos resulta a un tiempo tan insoportable como fascinante. La brillante y laboriosa interpretación del actor es toda una clase magistral de cómo componer y dar vida a un personaje hasta fundirse con él por entero. La afición de Wyke a imitar las voces de los distintos personajes que su mente creativa no para de inventar, dio la oportunidad a Olivier de mostrar su enorme versatilidad vocal como actor. Pero, en general, Cada mirada, cada gesto, cada entonación, cada movimiento del cuerpo de Olivier contribuye a dar forma a su personaje, logrando que le conozcamos tan bien, que lleguemos a saber de lo que es capaz, antes de que él mismo lo averigue. Aunque siempre nos quede la duda de si se atreverá o no a llegar hasta el final.

       «Andrew: No quiero que pueda decir nada a nadie. No debe usted hablar.

       Milo: ¿Y a quién iba a decírselo? Je, je, je… ¿A quién puede interesarle?

       Andrew: A una persona mucho, a Marguerite. Especialmente a ella.

       Milo: ¿Qué va a hacer entonces, Andrew? ¿Disparar sobre mí? ¿Empezar otra vez el juego?»

       Por el contrario, Milo Tindale es un hombre perteneciente a la clase trabajadora, que ha conseguido gracias a su constancia y esfuerzo labrarse una posición desahogada como peluquero de señoras. Es un hombre simpático, atractivo, de buenos modales y orgulloso de sus raíces italianas. A diferencia de Andrew, Milo vive la realidad, no puede permitirse el lujo de la evasión y posee esa inteligencia callejera de la clase obrera que le lleva a mantener una actitud desafiante ante la vida.

       Michael Caine, cuyo rostro es la viva imagen de la ironía, borda a ese simpático caradura de amena conversación, ese arribista sin complejos, que se codea con la alta sociedad con la misma desenvoltura que lo haría si hubiera nacido en ella. El enorme carisma de Caine ante la cámara, con su canallesca sonrisa, su escrutadora mirada y ese temperamento calculadoramente colérico que dosifica a placer, transmite una absoluta confianza en sí mismo al personaje de Milo, un hombre que se niega a dejarse pisotear por los poderosos y que es incapaz de olvidar una humillación tan injusta como ruin.

       «Milo: Simple venganza, pagar con la misma moneda. Los granujas sabemos de eso.

       Andrew: Bien, quedó a salvo el honor, hubo empate. No ganó nadie.

       Milo: ¿Honor? Esa es otra de sus palabras. ¡Sé muy bien que usted me despojó, más que desnudarme! ¡Sé muy bien que consiguió usted aterrorizarme con la muerte! ¡Estaba inmóvil en esta escalera, con la vista baja y pensando que aquel botón de mi disfraz, la barandilla, la uña de mi cuarto dedo eran inevitablemente las últimas cosas que iba a ver en mi vida! Entonces, oí el sonido de mi propia muerte. Ahora todo ha cambiado, Andrew, créame. Y sigo en deuda con usted.»

       Resulta difícil imaginar a otro actor encarnando a Tindale, ya que Caine logra que el desinhibido peluquero nos caiga bien; en parte, por su natural simpatía, pero también porque el actor lo interpreta con tanta autenticidad que hace que nos identifiquemos con el empeño de este personaje por alcanzar ese bienestar económico que su padre nunca tuvo. A través de la elegante interpretación de Caine podemos apreciar la ternura de Tindale no sólo en sus sinceros sentimientos por Marguerite, sino también en la forma en la que habla de su padre, al que agradece todos sus desvelos.

       «Milo (Sonriendo con ternura): Sentado allí toda la noche con sus relojes, quedándose casi ciego. ¿Y para qué? Para darme educación en una escuela de mala muerte. Supongo que pensó que era su deber. Una obligación hacia mí y también hacia el nuevo mundo anglosajón de adopción. Viejo iluso…»

       También advertimos su paciencia ante las muestras de infantilismo de Wyke o cómo soporta con humor las continuas alusiones de éste a su inferior estatus económico, pero cuando Tindale nos conquista de verdad es cuando regresa, tras ser humillado por Wyke, para darle su merecido. Entonces, Caine consigue con la frialdad de su mirada y el absoluto control de sus emociones que realmente creamos que ha matado a Taia, para iniciar un juego nuevo con Wyke e, incluso entonces, Tindale nos sigue cayendo bien. El público desea que Tindale gane el diabólico juego, queremos verle humillar al insufrible y soberbio Andrew Wyke. En definitiva, Caine nos hace mucha más gracia que Wyke y su marinero jovial, ese impertinente autómata que, con su horripilante careto, ríe todas las gracias de su dueño.

       Mankiewicz dirigió por separado a cada uno de los actores para que ambos se sorprendieran el uno al otro durante el rodaje. Y declaró que, para él, fue apasionante como director hacer La huella con dos actores de semejante calibre. El director se sorprendió al descubrir que ambos actores, aún siendo ya estrellas consagradas, se sentían algo temerosos de trabajar con el otro, debido a la mutua admiración que se profesaban, pero, una vez superados estos miedos, supieron comunicarse a la perfección consiguiendo uno de los duelos interpretativos más memorables de la historia del cine. Duelo en el que ambos supieron brillar con la misma intensidad, aunque Olivier se hiciera con la mayoría de los premios.

       La película recibió cuatro nominaciones a los Oscar (director, actor principal por partida doble y música), tres nominaciones a los Globos de Oro (actor principal por partida doble y Mejor película) y cuatro nominaciones a los Premios Bafta (Mejor guión, Mejor fotografía, Mejor dirección artística y Mejor actor - Laurence Olivier); y obtuvo el Premio Edgar a Mejor guión cinematográfico, el Premio del Círculo de Críticos de Nueva York al mejor actor (Laurence Olivier) y el Premio David de Donatello al Mejor actor extranjero (Laurence Olivier).

       Resulta interesante la vinculación del Premio Edgar Allan Poe con la película, no sólo porque Shaffer lo ganara en dos ocasiones con la misma historia, primero por su obra de teatro —que también obtuvo el Premio Tony— y después por su guión cinematográfico, sino también porque Mankiewicz lo había ganado en el pasado por su colaboración (sin acreditar) en el guión de Operación Cicerón, escrito por Michael Wilson. La estatuilla con el rostro de Poe que aparece en el film es, precisamente, la que ganó Shaffer en la realidad. Mankiewicz introduce dicha estatuilla en la mansión como uno más de los trofeos obtenidos por el personaje de Olivier como escritor.

       «Andrew: Bien, muy bien. ¿Y qué podemos destrozar?

       Milo: ¿Qué le parece este tío feo para empezar? (Cogiendo la estatuilla del Premio Edgar de la repisa de la chimenea)

       Andrew: ¡Déjelo ahora mismo! Ése es el Premio Edgar Allan Poe que me otorgaron los escritores de misterio de América por el mayor triunfo de Merridew, La muerte de Jack Pratt.»

       Andrew Wyke se siente sumamente orgulloso de su máxima creación literaria, el detective Saint John Lord Merridew, con el que se identifica de una forma casi enfermiza, tanto por su carácter aristocrático, como por poseer una mente aguda y cultivada que el mismo cree poseer.

       «Milo: ¿Saint John Lord qué?

       Andrew: ¿Está bromeando?

       Milo: ¿Por qué dice eso?

       Andrew: ¿No sabe quién es Saint John Lord Merridew? Incluso Marguerite cuando la conocí sabía de él y lo adoraba. ¡Es mi detective conocido por millones de seres de todo el mundo! Y con un olfato superior a cualquier policía para descubrir al culpable.»

       Este destructivo juego de egos masculinos que es La huella, fue narrado por Mankiewicz con suma inteligencia, haciéndonos notar en todo momento las diferentes motivaciones que impulsan a los dos contendientes a jugar. El odio que Andrew Wyke siente, al verse desbancado en el corazón de su mujer por un hombre más joven y de clase inferior, le lleva a humillar a Tindale hasta lograr que se arrastre ante él suplicando clemencia. Pero Wyke no contaba con que iba a encontrarse con la horma de su zapato, con un adversario capaz de hacerle frente, humillándolo a su vez.

       «Milo: ¡Quiero saber por qué!

       Andrew: Je, me asombra su pregunta. Porque le odio. Odio su atractivo personal y sus atractivos modales. Su atractivo en una estación de esquí, su atractivo en un yate, en una playa… Seguro que lleva un amuleto de oro alrededor de su cuello y su torso debe de ser velludo y lo untará en verano con algún producto bronceador. Y sobre todo, le odio por ser un despreciable italiano de ojos azules. Y por si fuera poco, un peluquero insidioso, seductor de mujeres estúpidas… ¡Un figurón muerto de hambre que desconoce cuál es su puesto!»

       En cambio, lo que induce a Milo a tomarse la revancha es la rebeldía de un hombre que se niega a renunciar a su propia dignidad por el orgulloso narcisismo de un miserable ególatra con delirios de grandeza. Milo se rebela contra el triste destino de los que pertenecen a su clase, siempre acostumbrados a agachar la cabeza y dejarse vapulear por los que han nacido dentro de una clase acomodada.

       «Milo: ¡No quiero que me haga ningún regalo más! ¡Ni quiero tampoco que me conceda graciosamente la igualdad en este juego! ¡Ya basta de jugar a perder! ¡Mi padre sólo jugó a perder! ¡Y su padre y el padre de su padre! ¡Y perdieron para que ganaran los hombres como usted! ¡Pero eso se acabó conmigo! ¡Conmigo los Tindale empiezan a ganar! Y otros empiezan a perder. Usted, por ejemplo.»

       Pero Mankiewicz va más allá de mostrarnos las meras motivaciones de los personajes, mostrándonos sus mismas almas en la manera de afrontar el resultado final de un juego, en el que ambos terminarán destruyéndose. La rebeldía de Milo le mata, pero muere con sentido del humor, empeñado en demostrar a Wyke con su último suspiro que quién ríe el último ríe mejor. Andrew Wyke termina devorado por su propio ego, hundido por su propia soberbia, pero no encaja su derrota con la fortaleza y la clase de Milo, sino que, muerto de miedo, es incapaz de reaccionar, no puede creer que haya perdido de una forma tan definitiva y que lo único que le espere sea su propia degradación y la humillación pública más denigrante.

Wyke no logra superar su propia prueba de señorío, aquélla en la que, según él, un hombre demuestra su auténtico valor.

       «Doppler: ¿De veras apoyó el revólver contra su cabeza y apretó el gatillo como un juego?

       Andrew: Como un test de prueba, si prefiere llamarlo así. Je, je, je, él vino aquí simulando señorío, con la esperanza de una buena acogida, pero lo vi enseguida. En eso no se puede engañar, se lleva en la sangre, el señorío se lleva consigo. No… No se puede adquirir. Falló en la prueba estrepitosamente.»

       Por el contrario, Milo Tindale, al desquitarse no sólo supera la condenada prueba de Wyke sino que consigue ganarse su respeto. Hay un momento en el film, en el que Wyke comprende que bajo esa apariencia de latin lover de Milo se esconde un hombre cuya amistad merece la pena.

       «Andrew: Ahora ya sabemos lo que puede dar de sí un juego entre usted y yo. Algo apasionante. Dos personas reconciliadas, muy semejantes, que tienen el valor y el talento de hacer de la vida una continua charada, una ingeniosa diversión. Feliz invento el de hacer frente a la vaciedad, a los temores, por medio del juego, simplemente jugando.

       Milo: ¿Ha olvidado ya al italiano muerto de hambre que desconocía cuál era su puesto?»

       Podríamos decir que Milo incluso llega a inspirar a Wyke cierto temor como contrincante, un temor que le hace tratar de rechazar el último juego de Milo, como si intuyera el enorme peligro que encierra.

       «Milo: los de mi clase no fingimos. Eso lo dejamos para los amateurs, los caballeros del juego, como usted.

       Andrew: Oh, escuche, Milo, dejémoslo para otra ocasión.

       Milo: ¡No puede esperar!

       Andrew: Está bien, está bien, adelante con su juego. ¿A quién ha matado?»

       De ese modo es como Andrew Wyke se convierte en el burlador burlado, en el opresor oprimido y en el humillador humillado. Y todo por subestimar a su rival. El caballero inglés pretende dar una lección al arribista italiano, pero esa lección es él quien termina recibiéndola. Para Wyke todo es un juego, para Milo todo es real y a pesar de ello se lanza al vacío, dispuesto a afrontar su propio destino, con una estremecedora carcajada, aún más siniestra que la del mismo marinero jovial.

       «Andrew: Quizás no esté de acuerdo conmigo, inspector, pero, créame, el camino más corto para llegar al corazón de un hombre es la humillación. Enseguida descubre su auténtico valor.»

       En 2007, Kenneth Branagh realizaría un remake del film de Mankiewicz, bastante inferior a éste, pero que contaba con la base de un guión firmado por el prestigioso dramaturgo y guionista Harold Pinter y con la curiosa participación de Michael Caine interpretando en esta ocasión a Andrew Wyke.

MANKIEWICZMANÍA 2

DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (1959) de Joseph L. Mankiewicz
   

       

En 1959, Mankiewicz abandona su habitual rol de guionista para sumergirse, como director, en el malsano y atormentado mundo de Tennessee Williams, y lo hace con una perturbadora historia acerca de los peligros que encierra sufrir un trauma psicológico que nos convierta en un estorbo para todos aquellos que nos rodean.
    

       El Dr. Cukrowicz (Montgomery Clift), contratado por el Asilo Estatal de Nueva Orleans como cirujano especializado en lobotomía, decide renunciar al comprobar el lamentable estado del quirófano. Pero cambia de opinión cuando su jefe, el Dr. Lawrence Hockstader (Albert Drekker), le informa de que su trabajo ha despertado, en la adinerada Violet Venable (Katharine Hepburn), el deseo de financiar sus investigaciones. En realidad lo que la Sra. Venable pretende es que el Dr. practique una lobotomía a su sobrina Catherine Holly (Elizabeth Taylor), enloquecida tras la muerte de su primo, Sebastian Venable (Julián Ugarte), cuando ambos viajaban juntos por Europa. El Dr. Cukrowicz se entrevista con Catherine para evaluar su caso y enseguida, médico y paciente simpatizan. Cukrowicz se gana la confianza de Catherine y descubre que la joven sufrió una violación antes de emprender ese viaje, en el que a su primo le sucedió algo terrible que ella no puede recordar. La Sra. Venable ofrece un millón de dólares al Asilo, con la intención de que el Dr. opere a su sobrina cuanto antes, pero Cukrowicz alberga serias dudas acerca de que Catherine Holly necesite una lobotomía. Sin embargo, la situación de Catherine empeora cuando descubre que su tía quiere lobotomizarla y que su madre, la Sra. Grace Holly (Mercedes McCambridge), está dispuesta a autorizarlo para que su hermano George (Gary Raymond) reciba cien mil dólares. Tras sufrir un ataque de pánico, Cathy trata de huir provocando un tumulto en el hospital. Aún así, Cukrowicz desea ayudarla y organiza en el Asilo un careo entre la Sra. Venable y Catherine, para averiguar la verdad sobre cómo murió Sebastian. Violet trata de evitar la confrontación con su sobrina, pero el Dr. insiste en juntarlas y, durante el encuentro, Catherine desvela la oculta homosexualidad de Sebastian y cómo se servía primero de su madre y después de ella para atraer a los hombres en sus viajes. La Sra. Venable sufre un ataque de nervios y exige al doctor Hockstader que la operen de inmediato. Cathy, convencida de la predisposición de su familia a someterla a la intervención, trata de suicidarse. Cukrowicz convence a Hockstader de que no pueden operar a la chica precipitada o inmoralmente y organiza una nueva sesión con su paciente, en presencia de Violet Venable, de la Sra. Holly, de George y de Hockstader. Mediante el suero de la verdad, Cukrowicz consigue vencer la resistencia de Catherine a recordar y, guiándola a través de sus recuerdos, logra que la espantosa muerte de Sebastian salga a la luz.

       La hermana esquizofrénica de Tennessee Williams fue sometida a una lobotomía bajo el consentimiento de sus padres, algo que Williams nunca les perdonó. Desde su experiencia, el autor nos muestra con toda crudeza su creencia de que «la locura permanece separada de la cordura por una frágil frontera que cualquiera puede atravesar fácilmente». La crítica feroz de Williams al uso indiscriminado de la lobotomía en EEUU, desde mediados de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, como método de neutralización de individuos “incómodos”, nos deja un amargo sabor de boca, al mostrarnos la facilidad con la que el amor familiar puede trocarse en abandono cuando hay intereses de por medio.

       «George: Cathy, Cathy tienes que entenderlo. Estos cien mil dólares son lo más importante.

       Sra. Holly: Ahora George tendrá toda clase de beneficios. Todo lo que no tuvo desde que 1979 acabó con tu padre y nuestro hogar.

       Catherine: Mamá, ¿firmaste esos papeles? ¿Me encerraste en Lions View?

       George: Aún no, pero, como lo ha planteado Violet, no hay otra opción. Mamá tendrá que firmar.

       Sra. Holly: Además, cariño, no será para siempre. Dicen que poco después de la pequeña operación podrás…

       Catherine: ¡¿Qué pequeña operación?!»

       El guión, basado en la obra homónima de Tennessee Williams y escrito por el mismo Williams en colaboración con Gore Vidal, nos transmite una visión destructiva del amor, entendido como una forma de devorar al otro, utilizándolo y destrozándolo, en beneficio propio. Desde ese punto de vista, el mundo se convierte en una jungla amenazadora e inhóspita, en la que los más débiles están indefensos. El guión anticipa la atroz muerte de Sebastian cuando Violet narra el episodio en que ella y su hijo, en uno de sus viajes, presencian en una isla cómo unos pájaros hambrientos devoran a las tortugas recién salidas del cascarón, que tratan desesperadamente de alcanzar el mar. Este episodio feroz se presenta como la prueba indiscutible de la crueldad de la creación y del mismo Dios.

       «Violet: La naturaleza es cruel. Sebastian siempre lo supo, nació sabiéndolo. Pero yo no. Le dije, “¡No! ¡No! Son sólo pájaros y tortugas, no nosotros.” Yo no sabía que éramos nosotros. Que todos nosotros estamos atrapados por esta creación devoradora.»

       A partir de dicho planteamiento, el autor abarca una gran variedad de temas tan controvertidos como la homosexualidad, el turismo sexual, el miedo a la locura, la lobotomía, las relaciones de poder dentro de una familia o la atracción incestuosa de una madre por su hijo.

       Mankiewicz, fascinado por el guión, aceptó hacer la película porque admiraba la forma en la que Tennessee Williams sabía mezclar el drama con la poesía y también porque trataba temas que hasta entonces habían sido considerados tabús en el cine. Aunque la producción tuvo algunos problemas con la censura, debido a que el trasnochado código Hays prohibía la temática homosexual, la película fue un éxito en taquilla y obtuvo muy buenas críticas, lo que abrió las puertas de Hollywood a un cine psicológicamente más complejo y más comprometido socialmente. En España, el hecho de que el flashback final se rodara en Begur, pueblo de la Costa Brava, ofreciendo una imagen tercermundista de la España franquista dificultó mucho su estreno, que no se autorizó hasta 1979 y con numerosas líneas de diálogo censuradas.

       Aunque a Mankiewicz le resultara complicado filmar un guión que no había escrito él mismo, debido a que solía escribir pensando en la posterior puesta en escena, su impronta como director se aprecia en la férrea dirección de actores, en los impresionantes decorados, en el simbolismo de sus imágenes, en el montaje de planos y escenas y en la manera en la que da prioridad a los personajes —así como a la interpretación de éstos por parte de los actores— por encima de la acción. Como en el blanquísimo flashback final, cuando Catherine narra lo sucedido en Cabeza de Lobo, momento en el que Mankiewicz mantiene el rostro de ella, algo más oscuro, en un extremo de la pantalla, para dar importancia al sufrimiento de la joven al rememorar lo ocurrido el último verano. Pese a limitarse en esta película a la labor de director, el Mankiewicz escritor no pudo resistirse a incluir una frase en el diálogo, que, al parecer, fue muy del agrado de Williams y que hacía referencia al espíritu eternamente joven de todos los poetas y, por extensión, de todos los que escriben:

       «Cukrowicz: Era joven para morir.

       Violet: Todos los poetas, no importa su edad, siempre mueren jóvenes.»

       En el imaginario de T. Williams existe una constante alusión a la homosexualidad como problema de fondo, tanto en la psicología de los personajes como en lo más recóndito de sus tramas. En De repente, el último verano, Williams, haciendo suya la creencia de Thomas Hobbes de que el hombre es un depredador del propio hombre, emplea el tema del canibalismo como metáfora de cómo la sociedad devora a los homosexuales, acallándolos, ocultándolos y negándolos hasta hacerlos desaparecer. Incluso Violet Venable que siente un amor enfermizo por su hijo, rayano en el incesto, lucha de forma despiadada, tras la muerte de éste, por ocultar al mundo su identidad como homosexual activo. Al tiempo que lo define como un ser superior, un artista, cuya inteligencia y sensibilidad estaban muy por encima de la del resto de los mortales.

       «Cukrowicz: ¿Qué tipo de vida personal tenía?

       Violet: Era casto.

       Cukrowicz: ¿Dice que era célibe?

       Violet: Sí. No me cree, ¿no?

       Cukrowicz: ¿Usted cree que nunca…?

       Violet: Sí, nunca. Estrictamente como si fuera un voto. Suena vanidoso pero, en realidad, yo era la única que cumplía con lo que él pedía de la gente. Mi hijo descartaba a aquéllos cuya actitud hacia él no era…

       Cukrowicz: ¿Pura?

       Violet: Tan pura como Sebastian pedía.»

       El personaje de Sebastian Venable, cuya fantasma planea sobre las cabezas de todos los personajes del film, como ya ocurriera con la Rebeca (1940) de Hitchcock, representa todo los tópicos negativos que suelen asociarse a la homosexualidad en cuanto a actividad clandestina. Así, Sebastian Venable es presentado como un ser promiscuo, clasista, demasiado apegado a su madre, que usa a las mujeres como reclamos sexuales y que explota a los menores en el tercer mundo sin ningún tipo de escrúpulos. Pero, a pesar de todo, se habla de él como de un ser fascinante, lleno de magnetismo y encanto personal.

       «Catherine: Si hubiera conocido a Sebastian entendería que no tuvo opción, que no teníamos opción. Si Sebastian se decidía a usarnos…

       Cukrowicz: ¿Usarlos? ¿Se refiere a que usaba a la gente?

       Catherine: Sí. ¿No es eso el amor, usar a la gente? Y, quizá, eso sea el odio, no poder usar a los demás.»

       Esta visión del amor tan pesimista y tan salvajemente sincera ilustra el profundo conocimiento del alma humana que poseía el escritor Tennessee Williams, fruto del sufrimiento que le producía su propia homosexualidad y del miedo que le inspiraba la posibilidad de enloquecer, algo que supo reflejar en muchas de sus obras.

       Mankiewicz sitúa el primer encuentro entre el Dr. Cukrowicz y la Sra. Venable en el jardín diseñado por Sebastian, un jardín que recuerda una selva tropical, asfixiante y pavorosa, creando así, desde el primer momento, una atmósfera opresiva que anticipa a la perfección la trampa en la que la gran dama quiere hacer caer al joven doctor. La planta carnívora, simboliza la crueldad con la que los poderosos nos atraen con engaños hasta hacernos caer en sus redes. La misma Violet Venable se identifica con la planta al quejarse de lo que han tardado en enviarle su comida: «Un día más y nos podríamos morir de hambre».

Pero, al mismo tiempo, ese grandioso y espeluznante jardín nos sumerge en esa visión de la creación divina como un lugar cruel y despiadado, al que somos arrojados sin piedad al nacer, y que en el film se identifica con el mismo Dios. Un Dios resplandeciente, simbolizado en el color blanco de la luz estival, una luz cegadora y sofocante, de la que no es posible escapar.

       Mediante la escultura de un esqueleto alado en una zona del jardín, Mankiewicz nos hace partícipes de la presencia de la muerte en la mansión Venable. Y más tarde, nos anticipa el horrendo final de Sebastian superponiendo la imagen de este mismo esqueleto alado en la secuencia del flashback final, justo antes de que Sebastian llegue al lugar en que encontrará la muerte.

Este flashback, que constituye una de las secuencias visualmente más creativa del director a lo largo de toda su carrera, termina con una persecución angustiosa, en la que decenas de adolescentes hambrientos acosan a Sebastian haciéndole huir, bajo un sol abrasador, hacia lo alto del pueblo donde se alzan los restos de unas ruinas antiguas. Sebastian se convierte así en una de esas tortugas de las que se nos dice en el primer acto que son perseguidas y devoradas por los pájaros. En esta loca ascensión, Mankiewicz sitúa a una vieja sentada a la puerta de su casa, a la que acerca la cámara para que veamos que su rostro no es más que una calavera, nuevo símbolo de la muerte, que mostrado a plena luz del día resulta terrorífico. Tanto en el texto como en las imágenes, la luz brillante y blanca inunda esta secuencia enloquecedora en la que Catherine trata de alcanzar a su primo, que corre vestido de blanco y muerto de miedo al encuentro de su creador.

       «Cukrowicz: ¿Adónde conducían las calles?

       Catherine: A ninguna parte.

       Cukrowicz: ¿Nunca llegó…?

       Catherine: Él nunca llegó al final. ¡Nunca! ¡Lo conducían a la nada! Salvo… Salvo…

       Cukrowicz: ¿Salvo…?

       Catherine: En la cima de la colina… Algo, un lugar, una ruina. Piedras rotas, como…

       Cukrowicz: ¿Cómo qué?

       Catherine: Como la entrada a las ruinas de un templo, las ruinas de un antiguo templo al que entró. Ahí lo atraparon.»

       La investigación del Dr. Cukrowicz para averiguar si Catherine está irremisiblemente loca o si sólo sufre un trastorno transitorio a causa del trauma sufrido proporciona a la película una cierta aura de historia detectivesca. El mismo Dr. parece un investigador tratando de dilucidar quién dice la verdad sobre la muerte de Sebastian, si su madre o su prima. Todos los elementos de una trama detectivesca se encuentran presentes en el film: El ambiente decadente de la mansión Venable, los interesados parientes de Catherine, la amenaza que se cierne sobre la joven de ser anulada mediante la operación, la cruel Violet ejerciendo su poder para lograr su objetivo de proteger la memoria de su hijo, y el joven y honesto doctor empeñado en hacer lo correcto y en salvar a Catherine de sus parientes. Incluso la crudeza y sordidez de la trama, el ambiente turbio, el misterio y la resolución del caso, en la que el detective doctor finalmente descubre la verdad y el criminal recibe su castigo están presentes en el film. Mankiewicz tuvo el acierto de rodar con sencillez, casi de forma aséptica, este drama psicológico con tintes detectivescos, usando la cámara como si fuera un mero observador del drama, lo mismo que el doctor. Esta similitud con el género negro inunda el film —a pesar de la presencia constante del color blanco en su fotografía— de una oscuridad opresiva y turbadora, que ilustra a la perfección la dureza de su trama.

       «Cukrowicz: Creo que desesperación silenciosa es la palabra que define muchas vidas.»

       El film supone un verdadero duelo interpretativo entre Katharine Hepburn y Liz Taylor, que encarnan a las dos mujeres que llevan todo el peso de la película, siendo el personaje del doctor un mero observador, mediador o catalizador de las emociones de estos dos fuertes caracteres enfrentados. Nominadas ambas al Oscar, ninguna lo ganó, aunque Taylor se hizo con el Globo de Oro y con el Donatello. La actriz realiza una gran interpretación dramática de este personaje dañado por sendas experiencias traumáticas, la violación y el asesinato de su primo. Pero Taylor no se limita a componer un personaje vulnerable y atormentado, sino que lo reviste de un gran temperamento emocional. Catherine Venable es una joven extrovertida, impulsiva, sincera y poseedora de una gran decisión y carácter, lo que la convierte en una paciente rebelde y molesta. La Taylor, en la escena en la que Cukrowicz y Catherine se conocen, sabe crear sólo con su interpretación un clima sensual e inquietante, con el que nos transmite la personalidad de su personaje, capaz de burlarse de sí misma y de su difícil situación, jugando a ser, ante el joven y atractivo doctor, la paciente obscena y violenta que todos dicen que es.

       «Catherine: Claro que lo acusé injustamente, soy una demente. Es el tipo de cosas que haría una demente. Además, ¿ha notado qué rara es mi forma de mirarlo?

       Cukrowicz: ¿Ah, sí?

       Catherine: ¿Cómo miro fijamente sus ojos?… Sus bellos ojos azules están aterrados. ¿Por qué están tan asustados? ¿Precisa ayuda? ¿Quiere que lo ayude? Lo pongo nervioso. Tiene motivos para estarlo, porque ahora lo voy a atacar. Sí, lo atacaré. Pero no será por su atractivo, no. Es por los cigarrillos. ¡Doctor, déjeme fumar uno!»

       El rostro confuso y sufriente de Taylor en los momentos en que Catherine trata de recordar lo ocurrido muestra la angustia del personaje al no poder controlar la propia mente. Asimismo, el desgarrador grito final de Catherine pidiendo ayuda mientras ve morir a su primo resulta tan estremecedor, que nos hace imaginar la terrible escena de canibalismo que está teniendo lugar, aunque en realidad no la veamos.

       «Catherine: Yacía desnudo en las piedras rotas. Y usted no lo creerá, nadie podría creerlo. ¡Parecía como si lo hubieran devorado! ¡Como si hubieran desgarrado o cortado sus partes con las manos o con cuchillos o con esas dentadas latas con las que hacían música! ¡Como si hubieran cortado partes de él y las hubieran metido en sus bocas hambrientas!»

       Mankiewicz adoró trabajar con Elizabeth Taylor, a la que consideraba una gran profesional dispuesta a seguir en todo momento las indicaciones del director, haciendo sugerencias, en lugar de imponer sus opiniones. El director volvería a dirigirla en 1963 en Cleopatra. Para él, además, fue de gran ayuda contar con el apoyo de Taylor para lidiar con el problemático Montgomery Clift, torturado por su adicción a las drogas y por el accidente que le desfiguró parte de su bello rostro. Pero a pesar de su tendencia autodestructiva, Clift desempeña una impecable interpretación de este doctor que lucha por mantener su integridad profesional, ayudando a su paciente, a pesar de las presiones de su superior y de la Sra. Venable. El aspecto frágil de Clift, su mirada limpia e inocente y la sensibilidad que aportaba a sus interpretaciones hacen del Dr. Cukrowicz un personaje que emana honestidad e inspira confianza a todos los que le rodean. Las dos mujeres protagonistas caen rendidas ante el magnetismo del buen doctor. A Violet Venable le recuerda a su propio hijo y Catherine demuestra desde el principio sentirse atraída por él. Lo mismo les ocurrió a las dos actrices protagonistas, que adoraban a Clift y le defendieron y arroparon ante el director, hasta el extremo de que Katharine Hepburn, que siempre se llevó bien con Mankiewicz, terminó enemistada con él de por vida, tras el rodaje.

       La calidad de la interpretación de Clift, llena de humanidad, comprensión e inseguridad, crea alrededor del personaje una aureola de misterio. Cukrowicz no parece un médico cualquiera, parece alguien tan perdido como Cathy y, sin embargo, investido de una autoridad como terapeuta y como ser humano, capaz de doblegar a la autoritaria Violet y rescatar a la joven de sus propios demonios y bloqueos. Y todo gracias a esa autenticidad que Clift sabía dar a sus personajes, y a esos enormes ojos azules y limpios que inundaban la pantalla tocando nuestros corazones.

       «Cukrowicz: Cierre los ojos un instante. Catherine quiero que me dé una cosa.

       Catherine: Dígame. Es suya.

       Cukrowicz: Quiero que me dé toda su resistencia.

       Catherine: ¿Resistencia? ¿A qué?

       Cukrowicz: A la verdad.

       Catherine: Jamás opuse resistencia a la verdad.

       Cukrowicz: La gente piensa que no se resiste, pero lo hace.

       Catherine: Sebastian decía: “La verdad está en el fondo de un pozo sin fondo.”»

       Mankiewicz siempre consideró el rodaje de esta película como uno de los más difíciles de su carrera, debido no sólo a la actitud de Montgomery Clift, sino también a la de Katharine Hepburn: «La Hepburn jugaba a la gran diva y quería dirigirse ella misma, lo que no permití. Tuvo que hacer lo que yo ordenaba, por lo que tuvimos serios encontronazos. Así y todo, creo que su trabajo resultó acertado.» Mucho más que acertado, en realidad. La actriz realiza una impecable composición de la rica dama sureña, elegante, dueña de sí misma, educada y cruel, pero al mismo tiempo es la destrozada madre que ha perdido a su único hijo, un hijo que lo era todo para ella. Un hijo al que se negaba a dejar volar en solitario, acaparándolo emocionalmente, un hijo al que se negaba a compartir con nadie.

       «Cukrowicz: ¿Escribía un poema por año?

       Violet: Uno por cada verano que viajamos juntos. Los otros nueve meses eran sólo de preparativos.

       Cukrowicz: ¿Nueve meses?

       Violet: Sí, como un embarazo.

       Cukrowicz: Era un poema difícil de parir.

       Violet: Incluso conmigo. Sin mí, era imposible. Doctor, no escribió nada el último verano.

       Cukrowicz: Murió ese verano.

       Violet: Sin mí, murió. Ése fue su último poema.»

       Hepburn supo transmitir el profundo amor de Violet por su hijo incluso con el temblor de sus manos, posadas con devoción sobre las páginas en blanco del último Poema de Sebastian. Resulta hermoso el modo en el que Mankiewicz sabe representar el dolor de esta madre mostrándonos la manera en la que acaricia las páginas del poema de su hijo mientras Catherine cuenta cómo murió. La mirada de Hepburn perdida en el vacío, en un rostro tembloroso, contraído por el dolor —tan lloroso y al mismo tiempo tan incapaz de llorar— es la misma imagen de una Dolorosa ante la cruz. Y luego, cuando Catherine termina su relato, Violet cierra el libro de poemas de su hijo, y Hepburn sólo con su mirada y sus manos nos hace entender que para su personaje todo ha acabado.

       Mankiewicz sabía que, debido a la importancia de los bellísimos diálogos en la película, necesitaba a tres grandes actores y los tuvo. Sin ellos, pese a las complicaciones, el film no hubiera sido el éxito que fue. El trío de actores fue un acierto, los tres defendieron como los grandes profesionales que eran un guión de elevado contenido dramático, en secuencias de larga duración, cargadas de diálogos bellísimos, pero intensos. Mankiewicz dirigió a sus actores con frialdad, con rigidez, como solía dirigir, quizás eso hizo que afloraran sus inseguridades y complicaran el rodaje, pero obtuvo grandes interpretaciones para un film que las necesitaba, por la profundidad de su trama, por una narración demasiado teatral y por la relevancia de unos personajes demasiado complejos como para resistir unas malas interpretaciones. Precisamente, uno de los mayores logros del film lo constituye el abanico de actuaciones memorables que lograron realizar todos los artistas que participaron en él.

       Otro de los grandes logros de la película es la brillantez con la que Mankiewicz supo trasladar a la pantalla el imaginario de un autor tan poético y al mismo tiempo tan atormentado como Tennessee Williams, su lucidez, sus obsesiones, su poética y su extremada sensibilidad. Siguiendo los pasos de Shakespeare cuando afirmaba en Macbeth que: «La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada», Williams describe, en De repente, el último verano, al ser humano dentro de ese cuento lleno de ruido y furia:

       «Catherine: Todos somos niños en un vasto jardín de infancia tratando de deletrear la palabra “Dios” con el alfabeto equivocado.»

       Y Mankiewicz, con maestría, nos muestra en imágenes a esos niños confusos tratando de entender la obra de Dios en una creación cruel que no pueden entender. Sin embargo, la historia, considerada una de las más descarnadas y poéticas de Williams, tiene un final positivo. Como si el film quisiera aclararnos que la crueldad de la creación y del propio Dios, de la que nos habla Williams, también tienen algo de piadoso.

       «Sebastian: No mires a esos pequeños monstruos. Aquí, los mendigos son una enfermedad. Si los miras, odiarás al país. Arruinarán tu imagen del país.»

       Lo mismo que el clasista Sebastian advierte a Catherine del peligro de fijarse demasiado en los mendigos, el film parece advertirnos de que no podemos fijarnos sólo en el horror que existe en la creación, porque eso arruinaría lo bueno y hermoso que también hay en ella.