HUSTONMANÍA 2

LA REINA DE ÁFRICA (1951) de John Huston
  

       En 1914, en el África Oriental Alemana, el reverendo británico Samuel Sayer (Robert Morley) y su hermana Rose (Katharine Hepburn) regentan la misión metodista de Kungdou cuando estalla la primera guerra mundial. Los alemanes no tardan en llegar al poblado para llevarse a los nativos como soldados. La frustración del reverendo, al no poder impedirlo, le provoca un trastorno mental que acaba con su vida. Tras enterrar a su hermano, Rose se marcha con Charlie Allnut (Humphrey Bogart), encargado del correo y del abastecimiento de la misión, en la barcaza llamada Reina de África, propiedad de la mina belga para la que él trabaja como mecánico. El Sr. Allnut pretende esconderse en una isla a esperar el fin de la guerra, pero Rose se empeña en fabricar unos torpedos, con el material que tienen en la barcaza, para volar el Louisa, vapor con el que los alemanes dominan el lago Victoria impidiendo a los británicos entrar a África desde el Congo. Al principio, Charlie se niega, pero claudica al ver cuestionados por Rose su valor y patriotismo. Para llegar al lago deben bajar por el río Ulanga, cruzar por delante de una fortaleza enemiga bajo fuego alemán y enfrentarse a los rápidos. Al sortear juntos estos peligros nace entre ellos una especie de camaradería que no tarda en convertirse en amor y ambos inician un romance. A partir de ese momento, Charlie comienza a mostrarse más seguro de sí mismo y Rose más vulnerable, y su unión se hace tan fuerte que nada puede pararles. Sin embargo, cuando el río se convierte en un cañaveral, el calor, las plagas y el agotamiento terminan por enfermar a Charlie de fiebre. Rose, consciente de que van a morir atrapados en el río, se encomienda a Dios, y un providencial aguacero los saca del cañaveral arrastrándolos hasta el lago. Una vez repuestos, Rose y Charlie fabrican los torpedos, dispuestos a continuar su misión. Pero cuando el Louisa aparece, una tormenta los hace naufragar y la barcaza se hunde. Rescatados por los alemanes y a bordo del Louisa, son tomados por espías británicos y condenados a la horca. Charlie pide al capitán que los case antes de ser ejecutados. Sin embargo, la Reina de África aún no ha dicho su última palabra.

 

       Tras haber dirigido una decena de películas y haber ganado dos premios Oscar con El tesoro de sierra madre (1948), John Huston recrea el mito de David y Goliat, en los albores de la primera guerra mundial, enfrentando a una pareja de inadaptados, dentro de una destartalada barcaza, contra el mismísimo ejército alemán, a bordo de un crucero de cien toneladas. La película, lo mismo que el mito bíblico, nos enseña que en ocasiones el débil también puede vencer al poderoso o, lo que viene a ser lo mismo, que todo es posible. No obstante, para Huston lo verdaderamente importante es el esfuerzo de los personajes por alcanzar su propósito, no así el éxito o el fracaso del mismo. Sin embargo, quizás ésta sea una de las pocas películas del director con un desenlace positivo, posiblemente, debido a la intervención de Peter Viertel en la finalización del guión, quien insistió en que Charlie y Rosie merecían un final feliz. Huston terminó aceptando porque se dio cuenta de que, en el fondo, la película era una comedia.

       Basado en la novela homónima de Cecil Scott Forester, James Agee escribió el guión de La Reina de África, bajo la supervisión de John Huston; guión que, al sufrir James Agee un infarto, fue reescrito y terminado más tarde por John Collier y Peter Viertel (aunque sus nombres no aparecen en los títulos de crédito). El guión, escrito en clave de humor, narra la aventura emprendida por dos seres antagónicos y aparentemente insignificantes que unen sus fuerzas y se enfrentan a la selva en pos de una utopía. La persecución de lo imposible constituye una constante en la filmografía del director, siempre fascinado por el espíritu romántico de todo aquél que se lanza tras una meta disparatada y a todas luces infructuosa.

       Sin duda, uno de los grandes aciertos del guión es la conmovedora historia de amor que surge entre estos dos pobres diablos empeñados en llevar a cabo una misión suicida, en el transcurso de la cual se enamoran de forma inesperada. El choque de dos caracteres tan opuestos pero que al mismo tiempo tienen tantas cosas en común y el indestructible vínculo que se forma entre ellos atrapan al espectador y lo sumergen en esta aventura africana de pasión y sacrificio, que nos impulsa a experimentar la vida con mayor intensidad. Charlie, un hombre maduro, despreocupado, borrachuzo y sin ninguna ambición y Rosie, una solterona puritana y reprimida, que siempre ha vivido bajo la sombra de su hermano y que considera una misión combatir el mal allá donde surja, son dos fracasados de los que nadie espera nada y que sin embargo, juntos, se complementan de tal modo que son imparables, ella marcando el rumbo a seguir y él haciendo el trabajo duro para seguirlo.

       «Charlie: Rosie… Está bien, iremos tú al timón y yo en el motor. Como desde el principio.»

       La espontánea simpatía de Charlie contrasta con la rectitud envarada de Rosie, pero aunque Charlie posea un carácter más alegre, es mucho más derrotista que ella, quien, a pesar de su seriedad, demuestra ser una persona inmune al desaliento. De ese modo, la dejadez de Charlie se estrella contra la diligencia de Rose, que jamás se rinde ante las dificultades y empuja a su compañero de viaje a seguir adelante.

       «Charlie: Es inútil, Rosie, se me olvidaba la hélice. Le falta un aspa.

       Rosie: ¿No podemos seguir con las que le quedan?

       Charlie: La hélice estaría desequilibrada. A los cinco minutos el eje volvería a estar como un sacacorchos.

       Rosie: Pues tendremos que fabricarnos un aspa. Hay mucho hierro y cosas que puedes usar.

       Charlie (Irónico): Ah, sí. Y luego, la atamos.

       Rosie: Bueno, si crees que bastaría… Pero ¿no sería mejor que la soldásemos? Me parece que se dice así, soldarla.

       Charlie: Ja, ja, ja… Eres increíble, Rosie. Eres increíble.»

       La relación entre Charlie y Rosie, al principio, se basa en una distante y mutua condescendencia. Charlie compadece a Rose, por ser una solterona dedicada a la ingrata labor de evangelizar a unos nativos que no lo necesitan. Por su parte, Rose se siente muy superior al Sr. Allnut, al que considera un hombre vulgar y maleducado, que hiere su sensibilidad con su ordinariez. En cuanto comienzan a convivir en la barcaza, Rose trata de imponer su voluntad a Charlie, sacándolo de quicio, y, aunque éste es un caballero, se producen las primeras discusiones; de las que Rose siempre sale victoriosa gracias a su agudeza mental y a su habilidad de misionera para manipular a la gente a través de la culpa.

       «Rose: Si no lo ha intentado ¿por qué…?

       Charlie: ¡Tampoco he intentado nunca pegarme un tiro en la cabeza! Je, lo malo de usted, Srta., es que no entiende nada de barcos.

       Rose: En una palabra, se niega a ayudar a su patria cuando más le necesita, Sr. Allnut.

       Charlie: ¿Eh? Yo no lo expresaría de esa forma.

       Rose: ¿Cómo lo expresaría, Sr. Allnut?

       Charlie: De acuerdo, está bien, haremos lo que quiera. Pero a mí no me eche la culpa de lo que pase.»

       Poco a poco, lejos de la represión que su hermano y la sociedad ejercían sobre ella, Rose se relaja y, junto al liberal Sr. Allnut, comienza a disfrutar de la vida por primera vez. Se podría decir que Rose florece como ser humano.

       «Rose: Jamás pensé que una simple experiencia física pudiera ser tan estimulante.

       Charlie: ¿Cómo dice?

       Rose: He experimentado una emoción así muy pocas veces. Con algún sermón de mi querido hermano cuando estaba inspirado por el Espíritu.

       Charlie: ¿De modo que quiere seguir?

       Rose: Claro que sí.

       Charlie: Oiga, usted está loca.

       Rose: ¿Perdón?

       Charlie: ¿Sabe lo que hubiera pasado si chocamos contra una de esas rocas?

       Rose: Pero no chocamos. La verdad es que me llena de admiración su habilidad, Sr. Allnut. Cuando haya practicado un poco con el timón, ¿cree que yo podría intentarlo?

       Charlie: Le voy a decir una cosa, los rápidos no son nada para lo que nos espera. Mejor dicho, yo ni siquiera los llamaría rápidos.

       Rose: Será fantástico…

       Charlie: ¡Señorita!

       Rose: Ahora que por fin lo he probado, no me extraña que le encante navegar, Sr. Allnut.»

       Esta preciosa e inteligente escena, en la que se muestra el despertar de Rose a la vida, deja desconcertado al Sr. Allnut, que incluso parece escandalizarse en algunos momentos. Y no es de extrañar, ya que el subtexto del diálogo refleja claramente una excitación sexual por parte de Rose, que constituye asimismo una anticipación de lo que será más tarde la pérdida de su virginidad en brazos de Charlie. El mismo Charlie después de esta escena se emborracha y parece tan acobardado que se apresura a dejarle claro a Rose que desaprueba su actitud y que no la encuentra nada atractiva. Aunque, por supuesto, en el diálogo él se refiere en todo momento a la misión de volar el Louisa, sólo el subtexto deja entrever que el verdadero motivo de la temerosa reacción de Charlie es el inesperado despertar sexual de Rose.

       «Charlie: Ni lo sueñe.

       Rose: Usted dijo que iría.

       Charlie: No es verdad, no me comprometí a nada.

       Rose: Es usted un embustero, Sr. Allnut, y lo que es peor, un cobarde.

       Charlie: ¡Uuuh…! ¡La cobarde lo será usted! Usted no es una señora, qué va a serlo. Eso es lo que mi pobre madre le diría, si mi pobre madre la oyera. Además, ¿de quién es este barco? La invité a bordo porque me dio lástima por la muerte de su hermano y todo eso. Me está bien empleado por compadecerme. ¡Pues ya no me da lástima, solterona, beata y escuchimizada!»

       El miedo de Charlie está más que justificado, él se siente a gusto y seguro viviendo a su aire y esta mujer quiere desbaratarle la vida y hacer de él un héroe romántico. Charlie teme perder su vida tratando de volar el Louisa, pero sobre todo teme perder su libertad entregando su corazón a esta valerosa mujer, que parecía muerta y está tan llena de vida.

       «Rose: No se enfade, Sr. Allnut.

       Charlie: No, si no me enfado. Me di por muerto cuando empezamos el viaje.»

       Pero la inicial resistencia de Charlie da paso a una entrega y un coraje inusitados en un hombre que parecía tan prosaico y que está tan lleno de poesía.

       «Charlie: Nunca olvidaré tu cara cuando íbamos por los rápidos. La frente alta, la barbilla fuera, el pelo flotando al viento… La viva imagen de una heroína.

       Rosie: Oh, mira que yo una heroína… Oh, Charlie, has perdido la cabeza.

       Charlie: He perdido el corazón.»

       Estos dos seres apagados, encogidos, sin autoestima, de repente, se descubren y valoran el uno al otro y comienzan a brillar. Cada uno de ellos mejora con el otro, crecen, se superan y se sienten felices en medio de un montón de penalidades. El amor les hace sentirse importantes por primera vez en sus vidas y eso les hace ser ellos mismos en todo su esplendor, les hace héroes.

       «Charlie: Si no llega a ser por ti, esto no sería posible. ¿No te sientes muy orgullosa?

       Rosie: De eso nada. Tú eres el que ha hecho que funcione el motor y el que ha reparado la hélice. Yo no tengo nada que ver. Y no creo que haya en el mundo otro hombre capaz de hacerlo.

       Charlie: No lo hay. Porque no hay otro hombre en el mundo que te tenga a ti.»

       La Reina de África es una película de aventuras, pero sobre todo es una tierna historia de amor, ingenua y apasionada, entre dos seres inocentes que se respetan y se admiran el uno al otro. Se trata de una historia de amor insólita en la filmografía de Huston, un director cuyos personajes solían mostrar una actitud escéptica respecto al amor y empleaban todas sus energías en perseguir un objetivo personal, en el que fracasaban. Para Huston fracasar formaba parte de la vida, según él, era una derrota para hacer las paces con uno mismo. Por eso rechazaba los finales felices. Pero en el film que nos ocupa, aunque él no quería que Rosie y Charlie vencieran a los alemanes, entendió que no podía matarlos.

       El guión tiene una estructura perfecta que entrelaza con maestría la trama principal de volar el Louisa con la subtrama de la historia de amor. Huston tenía una intuición especial para captar lo que sobraba o faltaba en un guión, sabía detectar lo esencial de una historia, repasaba el guión y luego hacía que los guionistas lo corrigieran hasta quedar satisfecho. Con James Agee se compenetraba a la perfección, puesto que ambos eran grandes bebedores y grandes escritores. Además, Agee poseía un don para el lenguaje poético y una fama de escritor maldito muy del agrado de Huston. Se dice que Agee se basó en su padre y en su madre para la creación de los personajes de Charlie y Rosie, lo que dio a la relación una autenticidad y una gracia especiales.

       «Rosie: Oh, perdona que tirase la ginebra, Charlie.

       Charlie: Ah, no te preocupes. Para que veas que no te guardo rencor, te prepararé una taza de té. Je, je, je… Te pones tú peor sin té, que yo si no puedo beber ginebra.»

       El rodaje fue muy accidentado, se han escrito ríos de tinta sobre ello, la misma Katharine Hepburn escribió un libro titulado, El rodaje de la Reina de África o cómo fui a África con Bogart, Bacall y Huston y casi pierdo la razón. También Peter Viertel hizo lo propio en una novela, Cazador blanco, corazón negro, que Clint Eastwood llevó al cine en 1990. Pero a pesar de que el equipo sufrió tantas calamidades como los mismos personajes de la película, el empeño de Huston en rodar los exteriores en África —se dice que porque quería aprovechar las pausas del rodaje para cazar un elefante— mereció la pena, cinematográficamente hablando, ya que tanto la ambientación del film como la preciosista fotografía de Jack Cardiff son de una belleza extraordinarias. Jack Cardiff retrató el paisaje y a la pareja protagonista de una forma muy hermosa, logrando que ambos intérpretes se vieran muy favorecidos a pesar de sus poco atractivas caracterizaciones y de estar ya en plena madurez (Bogart contaba con 52 años y Hepburn con 44), por algo Cardiff estaba considerado como el mejor cameraman del technicolor. Huston le recriminaba que necesitara tantos focos en un lugar tan luminoso como África, pero, precisamente, los necesitaba para iluminar las sombras, debido a la intensidad de la luz. Tan sólo las escenas de los rápidos y aquéllas en las que arrastran la barcaza por el río tuvieron que rodarse en un estudio de Londres, a consecuencia de las plagas y las enfermedades que sufrieron.

       La cadencia con la que Huston hace avanzar la historia demuestra su hábil manejo del ritmo narrativo, cada momento de felicidad de la pareja se ve interrumpido por una nueva dificultad que vuelve a dotar de dinamismo a la acción. Huston era un narrador extraordinario, elegía las imágenes adecuadas y las encadenaba de tal forma que el conjunto de la secuencia transmitía la sensación precisa que el momento dramático requería. Por eso, aunque la mayor parte de la historia transcurra en el interior de la barcaza, el ambiente en ningún momento resulta opresivo, sino que evoca una gran sensación de libertad, gracias a los planos del río y a la vida animal en las orillas que lo bordean. Asimismo, Huston logró convertir la barcaza en un tercer protagonista, intercalando numerosos planos del nombre Reina de África, pintado burdamente en la proa del barco. Ese pequeño barco que constituye el mundo en el que Charlie y Rosie crean una nueva vida juntos y que es el cómplice indispensable de su aventura; tanto es así, que el espectador siente el hundimiento de la barcaza como si de la muerte de un tercer camarada se tratase. Al fin y al cabo, Rosie y Charlie no hubieran podido vencer a los alemanes si la Reina de África no hubiera vencido al Louisa.

       Cuando el productor Sam Spiegel ofreció a Huston elegir la próxima historia que quería dirigir, Huston, con mucha inteligencia, se decidió por La Reina de África. En aquel momento, el Comité de Actividades Antiestadounidenses tenía en el punto de mira a Huston, Bogart y Hepburn, porque, de una u otra forma, todos ellos estaban considerados como izquierdistas. De manera que, la realización de una película en la que dos súper patriotas arriesgan sus vidas en una misión imposible por su país, ponía a salvo la reputación de los tres.

       Bogart propuso a Hepburn como coprotagonista, pues ella gozaba de un gran prestigio como actriz y deseaba trabajar a su lado. La química entre ellos resultó extraordinaria, a pesar de ser actores muy diferentes, lo que ayudó a ilustrar la misma compenetración que tenían Charlie y Rosie, siendo tan distintos.

       Hepburn compuso el personaje perfecto de solterona remilgada, con una sonrisa forzada, unas maneras exquisitas y un control absoluto sobre sus emociones, es decir, con toda la distinción y toda la contención propias de una dama. Rose no se permite ni un solo instante de relajación, hasta que se enamora de Charlie y se contagia de su manera espontánea y desenfadada de vivir. Hepburn ilustra la transformación de Rosie, poco a poco, con pinceladas que muestran pequeños pasos hacia la liberación de su espíritu, como si, a medida que avanzara por el río, en compañía de Charlie, se fuera desembarazando de la represión en la que ha sido educada. La risa de Rosie cuando Charlie imita a los hipopótamos o a los monos, revela el gran talento de la Hepburn para trazar un personaje. Se trata de una risa que brota como si lo hiciera por primera vez, como si las carcajadas hubieran estado prohibidas para Rose y, ahora, al poder darles rienda suelta, salieran a trompicones, dando la impresión de que Rose está aprendiendo a reír. Katharine Hepburn fue nominada (por quinta vez) al Oscar a Mejor Actriz, pero lo más importante es que hizo que Rosie fuera inmortal en nuestra memoria y en nuestros corazones, conquistándonos con su seguridad en sí misma, su determinación de combatir al enemigo y su despertar a la vida.

       Por su parte, Bogart, tras toda una carrera cinematográfica como hombre duro y carismático, sorprendió al público demostrando que tenía vis cómica, y que ésta era muy divertida además. Bogart aparecía en pantalla hecho un verdadero desastre, sin afeitar y con una gorrita muy poco favorecedora, pero esa autenticidad que el actor siempre supo aportar a sus personajes seguía estando presente. Bogart invistió de una dignidad admirable la naturalidad y la honestidad emocional de Charlie, que jamás trata de parecer lo que no es y que no se deja influenciar por opiniones ajenas.

       «Charlie: Me van a echar una bronca cuando vuelva a la mina. Los belgas me llaman todo lo que se les ocurre, pero, por mí, que me insulten en idioma extranjero. A mí no me despiden. Soy la única persona en África que sabe sacar partido a la vieja Reina de África.»

       Pero Bogart no sólo estaba más gracioso que nunca, también estaba más enamorado. La desolación de Charlie, convencido de que Rosie se ha ahogado mientras está siendo interrogado por un oficial alemán, es conmovedora, digna y cómica a la vez.

       «Oficial del Louisa: ¿Sabe que la pena por declarar ante este tribunal en falso es la muerte en la horca?

       Charlie: ¿Y qué?

       Oficial: ¿Qué estaba haciendo en la isla?

       Charlie: Estaba pescando.

       Oficial: ¿Cómo llegó hasta aquí?

       Charlie: A nado.

       Oficial: ¿Sabe que está en una zona reservada para los miembros de las fuerzas de su majestad imperial el Káiser III?

       Charlie: ¿Y qué?»

       Es cierto que el personaje de Charlie Allnut es un personaje tan transparente que ya sobre el papel debía ser cautivador, pero Bogart, al interpretarlo con la gracia y la naturalidad de un niño pequeño, lo hace más irresistible aún. Incluso tiene la costumbre infantil de remedar a Rose cuando se enfada con ella.

       «Charlie: Ese disparate de atacar el Louisa, bajar por el río…

       Rosie: ¿Cómo disparate?

       Charlie: No vamos a hacer tal cosa.

       Rosie: Claro que lo haremos, qué idea tan absurda.

       Charlie: “Qué idea tan absurda...” “Qué idea tan absurda…” Señorita, sus ideas son diez veces más absurdas que las mías.»

       También cuando se avergüenza, cuando se enfada, cuando se alegra y en general en cualquier reacción emocional de Charlie siempre podemos ver al niño que fue Bogart. Y eso nunca se había visto antes ni se volvió a ver después. Bogart incluso salió airoso al protagonizar de forma cómica, al principio del film, una versión del gag que Chaplin interpretó en Tiempos modernos (1936), aquél en que le sonaban las tripas al tomar el té con la mujer del pastor. Pero no es sólo el gag de las ruidosas tripas lo que tienen en común estos dos films tan dispares, puesto que, si bien, el final del film de Chaplin nos anima a no rendirnos jamás y a poner al mal tiempo buena cara, el final de Huston nos transmite el mismo mensaje a través de la canción favorita de Charlie Allnut:

       «Había un viejo pescador, que zarpó del puerto de Pimlico. Y cuando zarpó de Pimlico, el viento empezó a soplar. Y por la borda se cayó al mar. ¡Canta, canta y baila ya!»

       O lo que es lo mismo, «Paciencia y barajar», que decía Cervantes.

       Humphrey Bogart ganó el Óscar al mejor actor principal por su actuación como Charlie Allnut, único premio de la Academia en toda su carrera profesional, aunque fuera nominado en otras dos ocasiones por sus respectivos trabajos en Casablanca (1942) y en El motín del Caine (1954). Podemos afirmar que si sus papeles de hombre duro le hicieron inmortal, su papel en La Reina de África le convirtió en actor de prestigio.

       La historia de esta misionera y este mecánico que, sorprendidos por la guerra en plena selva, toman conciencia de su responsabilidad social e inician juntos una aventura en pos de la libertad, el amor y el significado de la propia existencia, supone todo un alegato a favor de emprender cualquier empeño personal, por muy disparatado que pueda parecer. Rose y Charlie persiguiendo el objetivo común de ayudar a su patria, se convierten en héroes, al tiempo que protagonizan un amor de leyenda.

       Algunos cuestionan la verosimilitud del final de La Reina de África, pero en realidad eso carece de importancia, el camino existencial que recorre la pareja protagonista es lo verdaderamente relevante, el resultado del mismo es indiferente. La historia de Charlie y Rosie nos fascina por el modo en que ambos descubren de lo que son capaces, al tiempo que se descubren el uno al otro. Además, no hay que olvidar que también la historia de David y Goliat es inverosímil y eso es precisamente lo que nos atrae de ella.

       «Charlie: Creo que es el sitio más bonito que he visto en mi vida, y eso ya es decir. No es que no quiera seguir viaje río abajo, entiéndelo, cuanto antes volemos el Louisa mejor. No lo decía por eso. Es que me gustaría poder volver algún día.

       Rose: ¿Crees que podremos volarlo?

       Charlie: ¿Si lo creo? Naturalmente que sí. No hay nada que no pueda hacer un hombre si tiene fe en sí mismo. Nunca te rindas, ése es mi lema.»

       Uno de los hijos de Huston afirmaba en un documental: «La Reina de África es una película de dos perdedores que se juntan y ganan.» En mi opinión, ésa es la esencia del film. ¿Y acaso puede haber un amor más bello, que aquél que nos haga crecer?

MANKIEWICZMANÍA 2

DE REPENTE, EL ÚLTIMO VERANO (1959) de Joseph L. Mankiewicz
   

       

En 1959, Mankiewicz abandona su habitual rol de guionista para sumergirse, como director, en el malsano y atormentado mundo de Tennessee Williams, y lo hace con una perturbadora historia acerca de los peligros que encierra sufrir un trauma psicológico que nos convierta en un estorbo para todos aquellos que nos rodean.
    

       El Dr. Cukrowicz (Montgomery Clift), contratado por el Asilo Estatal de Nueva Orleans como cirujano especializado en lobotomía, decide renunciar al comprobar el lamentable estado del quirófano. Pero cambia de opinión cuando su jefe, el Dr. Lawrence Hockstader (Albert Drekker), le informa de que su trabajo ha despertado, en la adinerada Violet Venable (Katharine Hepburn), el deseo de financiar sus investigaciones. En realidad lo que la Sra. Venable pretende es que el Dr. practique una lobotomía a su sobrina Catherine Holly (Elizabeth Taylor), enloquecida tras la muerte de su primo, Sebastian Venable (Julián Ugarte), cuando ambos viajaban juntos por Europa. El Dr. Cukrowicz se entrevista con Catherine para evaluar su caso y enseguida, médico y paciente simpatizan. Cukrowicz se gana la confianza de Catherine y descubre que la joven sufrió una violación antes de emprender ese viaje, en el que a su primo le sucedió algo terrible que ella no puede recordar. La Sra. Venable ofrece un millón de dólares al Asilo, con la intención de que el Dr. opere a su sobrina cuanto antes, pero Cukrowicz alberga serias dudas acerca de que Catherine Holly necesite una lobotomía. Sin embargo, la situación de Catherine empeora cuando descubre que su tía quiere lobotomizarla y que su madre, la Sra. Grace Holly (Mercedes McCambridge), está dispuesta a autorizarlo para que su hermano George (Gary Raymond) reciba cien mil dólares. Tras sufrir un ataque de pánico, Cathy trata de huir provocando un tumulto en el hospital. Aún así, Cukrowicz desea ayudarla y organiza en el Asilo un careo entre la Sra. Venable y Catherine, para averiguar la verdad sobre cómo murió Sebastian. Violet trata de evitar la confrontación con su sobrina, pero el Dr. insiste en juntarlas y, durante el encuentro, Catherine desvela la oculta homosexualidad de Sebastian y cómo se servía primero de su madre y después de ella para atraer a los hombres en sus viajes. La Sra. Venable sufre un ataque de nervios y exige al doctor Hockstader que la operen de inmediato. Cathy, convencida de la predisposición de su familia a someterla a la intervención, trata de suicidarse. Cukrowicz convence a Hockstader de que no pueden operar a la chica precipitada o inmoralmente y organiza una nueva sesión con su paciente, en presencia de Violet Venable, de la Sra. Holly, de George y de Hockstader. Mediante el suero de la verdad, Cukrowicz consigue vencer la resistencia de Catherine a recordar y, guiándola a través de sus recuerdos, logra que la espantosa muerte de Sebastian salga a la luz.

       La hermana esquizofrénica de Tennessee Williams fue sometida a una lobotomía bajo el consentimiento de sus padres, algo que Williams nunca les perdonó. Desde su experiencia, el autor nos muestra con toda crudeza su creencia de que «la locura permanece separada de la cordura por una frágil frontera que cualquiera puede atravesar fácilmente». La crítica feroz de Williams al uso indiscriminado de la lobotomía en EEUU, desde mediados de los cuarenta hasta mediados de los cincuenta, como método de neutralización de individuos “incómodos”, nos deja un amargo sabor de boca, al mostrarnos la facilidad con la que el amor familiar puede trocarse en abandono cuando hay intereses de por medio.

       «George: Cathy, Cathy tienes que entenderlo. Estos cien mil dólares son lo más importante.

       Sra. Holly: Ahora George tendrá toda clase de beneficios. Todo lo que no tuvo desde que 1979 acabó con tu padre y nuestro hogar.

       Catherine: Mamá, ¿firmaste esos papeles? ¿Me encerraste en Lions View?

       George: Aún no, pero, como lo ha planteado Violet, no hay otra opción. Mamá tendrá que firmar.

       Sra. Holly: Además, cariño, no será para siempre. Dicen que poco después de la pequeña operación podrás…

       Catherine: ¡¿Qué pequeña operación?!»

       El guión, basado en la obra homónima de Tennessee Williams y escrito por el mismo Williams en colaboración con Gore Vidal, nos transmite una visión destructiva del amor, entendido como una forma de devorar al otro, utilizándolo y destrozándolo, en beneficio propio. Desde ese punto de vista, el mundo se convierte en una jungla amenazadora e inhóspita, en la que los más débiles están indefensos. El guión anticipa la atroz muerte de Sebastian cuando Violet narra el episodio en que ella y su hijo, en uno de sus viajes, presencian en una isla cómo unos pájaros hambrientos devoran a las tortugas recién salidas del cascarón, que tratan desesperadamente de alcanzar el mar. Este episodio feroz se presenta como la prueba indiscutible de la crueldad de la creación y del mismo Dios.

       «Violet: La naturaleza es cruel. Sebastian siempre lo supo, nació sabiéndolo. Pero yo no. Le dije, “¡No! ¡No! Son sólo pájaros y tortugas, no nosotros.” Yo no sabía que éramos nosotros. Que todos nosotros estamos atrapados por esta creación devoradora.»

       A partir de dicho planteamiento, el autor abarca una gran variedad de temas tan controvertidos como la homosexualidad, el turismo sexual, el miedo a la locura, la lobotomía, las relaciones de poder dentro de una familia o la atracción incestuosa de una madre por su hijo.

       Mankiewicz, fascinado por el guión, aceptó hacer la película porque admiraba la forma en la que Tennessee Williams sabía mezclar el drama con la poesía y también porque trataba temas que hasta entonces habían sido considerados tabús en el cine. Aunque la producción tuvo algunos problemas con la censura, debido a que el trasnochado código Hays prohibía la temática homosexual, la película fue un éxito en taquilla y obtuvo muy buenas críticas, lo que abrió las puertas de Hollywood a un cine psicológicamente más complejo y más comprometido socialmente. En España, el hecho de que el flashback final se rodara en Begur, pueblo de la Costa Brava, ofreciendo una imagen tercermundista de la España franquista dificultó mucho su estreno, que no se autorizó hasta 1979 y con numerosas líneas de diálogo censuradas.

       Aunque a Mankiewicz le resultara complicado filmar un guión que no había escrito él mismo, debido a que solía escribir pensando en la posterior puesta en escena, su impronta como director se aprecia en la férrea dirección de actores, en los impresionantes decorados, en el simbolismo de sus imágenes, en el montaje de planos y escenas y en la manera en la que da prioridad a los personajes —así como a la interpretación de éstos por parte de los actores— por encima de la acción. Como en el blanquísimo flashback final, cuando Catherine narra lo sucedido en Cabeza de Lobo, momento en el que Mankiewicz mantiene el rostro de ella, algo más oscuro, en un extremo de la pantalla, para dar importancia al sufrimiento de la joven al rememorar lo ocurrido el último verano. Pese a limitarse en esta película a la labor de director, el Mankiewicz escritor no pudo resistirse a incluir una frase en el diálogo, que, al parecer, fue muy del agrado de Williams y que hacía referencia al espíritu eternamente joven de todos los poetas y, por extensión, de todos los que escriben:

       «Cukrowicz: Era joven para morir.

       Violet: Todos los poetas, no importa su edad, siempre mueren jóvenes.»

       En el imaginario de T. Williams existe una constante alusión a la homosexualidad como problema de fondo, tanto en la psicología de los personajes como en lo más recóndito de sus tramas. En De repente, el último verano, Williams, haciendo suya la creencia de Thomas Hobbes de que el hombre es un depredador del propio hombre, emplea el tema del canibalismo como metáfora de cómo la sociedad devora a los homosexuales, acallándolos, ocultándolos y negándolos hasta hacerlos desaparecer. Incluso Violet Venable que siente un amor enfermizo por su hijo, rayano en el incesto, lucha de forma despiadada, tras la muerte de éste, por ocultar al mundo su identidad como homosexual activo. Al tiempo que lo define como un ser superior, un artista, cuya inteligencia y sensibilidad estaban muy por encima de la del resto de los mortales.

       «Cukrowicz: ¿Qué tipo de vida personal tenía?

       Violet: Era casto.

       Cukrowicz: ¿Dice que era célibe?

       Violet: Sí. No me cree, ¿no?

       Cukrowicz: ¿Usted cree que nunca…?

       Violet: Sí, nunca. Estrictamente como si fuera un voto. Suena vanidoso pero, en realidad, yo era la única que cumplía con lo que él pedía de la gente. Mi hijo descartaba a aquéllos cuya actitud hacia él no era…

       Cukrowicz: ¿Pura?

       Violet: Tan pura como Sebastian pedía.»

       El personaje de Sebastian Venable, cuya fantasma planea sobre las cabezas de todos los personajes del film, como ya ocurriera con la Rebeca (1940) de Hitchcock, representa todo los tópicos negativos que suelen asociarse a la homosexualidad en cuanto a actividad clandestina. Así, Sebastian Venable es presentado como un ser promiscuo, clasista, demasiado apegado a su madre, que usa a las mujeres como reclamos sexuales y que explota a los menores en el tercer mundo sin ningún tipo de escrúpulos. Pero, a pesar de todo, se habla de él como de un ser fascinante, lleno de magnetismo y encanto personal.

       «Catherine: Si hubiera conocido a Sebastian entendería que no tuvo opción, que no teníamos opción. Si Sebastian se decidía a usarnos…

       Cukrowicz: ¿Usarlos? ¿Se refiere a que usaba a la gente?

       Catherine: Sí. ¿No es eso el amor, usar a la gente? Y, quizá, eso sea el odio, no poder usar a los demás.»

       Esta visión del amor tan pesimista y tan salvajemente sincera ilustra el profundo conocimiento del alma humana que poseía el escritor Tennessee Williams, fruto del sufrimiento que le producía su propia homosexualidad y del miedo que le inspiraba la posibilidad de enloquecer, algo que supo reflejar en muchas de sus obras.

       Mankiewicz sitúa el primer encuentro entre el Dr. Cukrowicz y la Sra. Venable en el jardín diseñado por Sebastian, un jardín que recuerda una selva tropical, asfixiante y pavorosa, creando así, desde el primer momento, una atmósfera opresiva que anticipa a la perfección la trampa en la que la gran dama quiere hacer caer al joven doctor. La planta carnívora, simboliza la crueldad con la que los poderosos nos atraen con engaños hasta hacernos caer en sus redes. La misma Violet Venable se identifica con la planta al quejarse de lo que han tardado en enviarle su comida: «Un día más y nos podríamos morir de hambre».

Pero, al mismo tiempo, ese grandioso y espeluznante jardín nos sumerge en esa visión de la creación divina como un lugar cruel y despiadado, al que somos arrojados sin piedad al nacer, y que en el film se identifica con el mismo Dios. Un Dios resplandeciente, simbolizado en el color blanco de la luz estival, una luz cegadora y sofocante, de la que no es posible escapar.

       Mediante la escultura de un esqueleto alado en una zona del jardín, Mankiewicz nos hace partícipes de la presencia de la muerte en la mansión Venable. Y más tarde, nos anticipa el horrendo final de Sebastian superponiendo la imagen de este mismo esqueleto alado en la secuencia del flashback final, justo antes de que Sebastian llegue al lugar en que encontrará la muerte.

Este flashback, que constituye una de las secuencias visualmente más creativa del director a lo largo de toda su carrera, termina con una persecución angustiosa, en la que decenas de adolescentes hambrientos acosan a Sebastian haciéndole huir, bajo un sol abrasador, hacia lo alto del pueblo donde se alzan los restos de unas ruinas antiguas. Sebastian se convierte así en una de esas tortugas de las que se nos dice en el primer acto que son perseguidas y devoradas por los pájaros. En esta loca ascensión, Mankiewicz sitúa a una vieja sentada a la puerta de su casa, a la que acerca la cámara para que veamos que su rostro no es más que una calavera, nuevo símbolo de la muerte, que mostrado a plena luz del día resulta terrorífico. Tanto en el texto como en las imágenes, la luz brillante y blanca inunda esta secuencia enloquecedora en la que Catherine trata de alcanzar a su primo, que corre vestido de blanco y muerto de miedo al encuentro de su creador.

       «Cukrowicz: ¿Adónde conducían las calles?

       Catherine: A ninguna parte.

       Cukrowicz: ¿Nunca llegó…?

       Catherine: Él nunca llegó al final. ¡Nunca! ¡Lo conducían a la nada! Salvo… Salvo…

       Cukrowicz: ¿Salvo…?

       Catherine: En la cima de la colina… Algo, un lugar, una ruina. Piedras rotas, como…

       Cukrowicz: ¿Cómo qué?

       Catherine: Como la entrada a las ruinas de un templo, las ruinas de un antiguo templo al que entró. Ahí lo atraparon.»

       La investigación del Dr. Cukrowicz para averiguar si Catherine está irremisiblemente loca o si sólo sufre un trastorno transitorio a causa del trauma sufrido proporciona a la película una cierta aura de historia detectivesca. El mismo Dr. parece un investigador tratando de dilucidar quién dice la verdad sobre la muerte de Sebastian, si su madre o su prima. Todos los elementos de una trama detectivesca se encuentran presentes en el film: El ambiente decadente de la mansión Venable, los interesados parientes de Catherine, la amenaza que se cierne sobre la joven de ser anulada mediante la operación, la cruel Violet ejerciendo su poder para lograr su objetivo de proteger la memoria de su hijo, y el joven y honesto doctor empeñado en hacer lo correcto y en salvar a Catherine de sus parientes. Incluso la crudeza y sordidez de la trama, el ambiente turbio, el misterio y la resolución del caso, en la que el detective doctor finalmente descubre la verdad y el criminal recibe su castigo están presentes en el film. Mankiewicz tuvo el acierto de rodar con sencillez, casi de forma aséptica, este drama psicológico con tintes detectivescos, usando la cámara como si fuera un mero observador del drama, lo mismo que el doctor. Esta similitud con el género negro inunda el film —a pesar de la presencia constante del color blanco en su fotografía— de una oscuridad opresiva y turbadora, que ilustra a la perfección la dureza de su trama.

       «Cukrowicz: Creo que desesperación silenciosa es la palabra que define muchas vidas.»

       El film supone un verdadero duelo interpretativo entre Katharine Hepburn y Liz Taylor, que encarnan a las dos mujeres que llevan todo el peso de la película, siendo el personaje del doctor un mero observador, mediador o catalizador de las emociones de estos dos fuertes caracteres enfrentados. Nominadas ambas al Oscar, ninguna lo ganó, aunque Taylor se hizo con el Globo de Oro y con el Donatello. La actriz realiza una gran interpretación dramática de este personaje dañado por sendas experiencias traumáticas, la violación y el asesinato de su primo. Pero Taylor no se limita a componer un personaje vulnerable y atormentado, sino que lo reviste de un gran temperamento emocional. Catherine Venable es una joven extrovertida, impulsiva, sincera y poseedora de una gran decisión y carácter, lo que la convierte en una paciente rebelde y molesta. La Taylor, en la escena en la que Cukrowicz y Catherine se conocen, sabe crear sólo con su interpretación un clima sensual e inquietante, con el que nos transmite la personalidad de su personaje, capaz de burlarse de sí misma y de su difícil situación, jugando a ser, ante el joven y atractivo doctor, la paciente obscena y violenta que todos dicen que es.

       «Catherine: Claro que lo acusé injustamente, soy una demente. Es el tipo de cosas que haría una demente. Además, ¿ha notado qué rara es mi forma de mirarlo?

       Cukrowicz: ¿Ah, sí?

       Catherine: ¿Cómo miro fijamente sus ojos?… Sus bellos ojos azules están aterrados. ¿Por qué están tan asustados? ¿Precisa ayuda? ¿Quiere que lo ayude? Lo pongo nervioso. Tiene motivos para estarlo, porque ahora lo voy a atacar. Sí, lo atacaré. Pero no será por su atractivo, no. Es por los cigarrillos. ¡Doctor, déjeme fumar uno!»

       El rostro confuso y sufriente de Taylor en los momentos en que Catherine trata de recordar lo ocurrido muestra la angustia del personaje al no poder controlar la propia mente. Asimismo, el desgarrador grito final de Catherine pidiendo ayuda mientras ve morir a su primo resulta tan estremecedor, que nos hace imaginar la terrible escena de canibalismo que está teniendo lugar, aunque en realidad no la veamos.

       «Catherine: Yacía desnudo en las piedras rotas. Y usted no lo creerá, nadie podría creerlo. ¡Parecía como si lo hubieran devorado! ¡Como si hubieran desgarrado o cortado sus partes con las manos o con cuchillos o con esas dentadas latas con las que hacían música! ¡Como si hubieran cortado partes de él y las hubieran metido en sus bocas hambrientas!»

       Mankiewicz adoró trabajar con Elizabeth Taylor, a la que consideraba una gran profesional dispuesta a seguir en todo momento las indicaciones del director, haciendo sugerencias, en lugar de imponer sus opiniones. El director volvería a dirigirla en 1963 en Cleopatra. Para él, además, fue de gran ayuda contar con el apoyo de Taylor para lidiar con el problemático Montgomery Clift, torturado por su adicción a las drogas y por el accidente que le desfiguró parte de su bello rostro. Pero a pesar de su tendencia autodestructiva, Clift desempeña una impecable interpretación de este doctor que lucha por mantener su integridad profesional, ayudando a su paciente, a pesar de las presiones de su superior y de la Sra. Venable. El aspecto frágil de Clift, su mirada limpia e inocente y la sensibilidad que aportaba a sus interpretaciones hacen del Dr. Cukrowicz un personaje que emana honestidad e inspira confianza a todos los que le rodean. Las dos mujeres protagonistas caen rendidas ante el magnetismo del buen doctor. A Violet Venable le recuerda a su propio hijo y Catherine demuestra desde el principio sentirse atraída por él. Lo mismo les ocurrió a las dos actrices protagonistas, que adoraban a Clift y le defendieron y arroparon ante el director, hasta el extremo de que Katharine Hepburn, que siempre se llevó bien con Mankiewicz, terminó enemistada con él de por vida, tras el rodaje.

       La calidad de la interpretación de Clift, llena de humanidad, comprensión e inseguridad, crea alrededor del personaje una aureola de misterio. Cukrowicz no parece un médico cualquiera, parece alguien tan perdido como Cathy y, sin embargo, investido de una autoridad como terapeuta y como ser humano, capaz de doblegar a la autoritaria Violet y rescatar a la joven de sus propios demonios y bloqueos. Y todo gracias a esa autenticidad que Clift sabía dar a sus personajes, y a esos enormes ojos azules y limpios que inundaban la pantalla tocando nuestros corazones.

       «Cukrowicz: Cierre los ojos un instante. Catherine quiero que me dé una cosa.

       Catherine: Dígame. Es suya.

       Cukrowicz: Quiero que me dé toda su resistencia.

       Catherine: ¿Resistencia? ¿A qué?

       Cukrowicz: A la verdad.

       Catherine: Jamás opuse resistencia a la verdad.

       Cukrowicz: La gente piensa que no se resiste, pero lo hace.

       Catherine: Sebastian decía: “La verdad está en el fondo de un pozo sin fondo.”»

       Mankiewicz siempre consideró el rodaje de esta película como uno de los más difíciles de su carrera, debido no sólo a la actitud de Montgomery Clift, sino también a la de Katharine Hepburn: «La Hepburn jugaba a la gran diva y quería dirigirse ella misma, lo que no permití. Tuvo que hacer lo que yo ordenaba, por lo que tuvimos serios encontronazos. Así y todo, creo que su trabajo resultó acertado.» Mucho más que acertado, en realidad. La actriz realiza una impecable composición de la rica dama sureña, elegante, dueña de sí misma, educada y cruel, pero al mismo tiempo es la destrozada madre que ha perdido a su único hijo, un hijo que lo era todo para ella. Un hijo al que se negaba a dejar volar en solitario, acaparándolo emocionalmente, un hijo al que se negaba a compartir con nadie.

       «Cukrowicz: ¿Escribía un poema por año?

       Violet: Uno por cada verano que viajamos juntos. Los otros nueve meses eran sólo de preparativos.

       Cukrowicz: ¿Nueve meses?

       Violet: Sí, como un embarazo.

       Cukrowicz: Era un poema difícil de parir.

       Violet: Incluso conmigo. Sin mí, era imposible. Doctor, no escribió nada el último verano.

       Cukrowicz: Murió ese verano.

       Violet: Sin mí, murió. Ése fue su último poema.»

       Hepburn supo transmitir el profundo amor de Violet por su hijo incluso con el temblor de sus manos, posadas con devoción sobre las páginas en blanco del último Poema de Sebastian. Resulta hermoso el modo en el que Mankiewicz sabe representar el dolor de esta madre mostrándonos la manera en la que acaricia las páginas del poema de su hijo mientras Catherine cuenta cómo murió. La mirada de Hepburn perdida en el vacío, en un rostro tembloroso, contraído por el dolor —tan lloroso y al mismo tiempo tan incapaz de llorar— es la misma imagen de una Dolorosa ante la cruz. Y luego, cuando Catherine termina su relato, Violet cierra el libro de poemas de su hijo, y Hepburn sólo con su mirada y sus manos nos hace entender que para su personaje todo ha acabado.

       Mankiewicz sabía que, debido a la importancia de los bellísimos diálogos en la película, necesitaba a tres grandes actores y los tuvo. Sin ellos, pese a las complicaciones, el film no hubiera sido el éxito que fue. El trío de actores fue un acierto, los tres defendieron como los grandes profesionales que eran un guión de elevado contenido dramático, en secuencias de larga duración, cargadas de diálogos bellísimos, pero intensos. Mankiewicz dirigió a sus actores con frialdad, con rigidez, como solía dirigir, quizás eso hizo que afloraran sus inseguridades y complicaran el rodaje, pero obtuvo grandes interpretaciones para un film que las necesitaba, por la profundidad de su trama, por una narración demasiado teatral y por la relevancia de unos personajes demasiado complejos como para resistir unas malas interpretaciones. Precisamente, uno de los mayores logros del film lo constituye el abanico de actuaciones memorables que lograron realizar todos los artistas que participaron en él.

       Otro de los grandes logros de la película es la brillantez con la que Mankiewicz supo trasladar a la pantalla el imaginario de un autor tan poético y al mismo tiempo tan atormentado como Tennessee Williams, su lucidez, sus obsesiones, su poética y su extremada sensibilidad. Siguiendo los pasos de Shakespeare cuando afirmaba en Macbeth que: «La vida es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que no significa nada», Williams describe, en De repente, el último verano, al ser humano dentro de ese cuento lleno de ruido y furia:

       «Catherine: Todos somos niños en un vasto jardín de infancia tratando de deletrear la palabra “Dios” con el alfabeto equivocado.»

       Y Mankiewicz, con maestría, nos muestra en imágenes a esos niños confusos tratando de entender la obra de Dios en una creación cruel que no pueden entender. Sin embargo, la historia, considerada una de las más descarnadas y poéticas de Williams, tiene un final positivo. Como si el film quisiera aclararnos que la crueldad de la creación y del propio Dios, de la que nos habla Williams, también tienen algo de piadoso.

       «Sebastian: No mires a esos pequeños monstruos. Aquí, los mendigos son una enfermedad. Si los miras, odiarás al país. Arruinarán tu imagen del país.»

       Lo mismo que el clasista Sebastian advierte a Catherine del peligro de fijarse demasiado en los mendigos, el film parece advertirnos de que no podemos fijarnos sólo en el horror que existe en la creación, porque eso arruinaría lo bueno y hermoso que también hay en ella.