PREMINGERMANÍA 3

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (1959) de Otto Preminger
  

       Preminger nos muestra en este film, que fue uno de sus mayores éxitos, que el sistema judicial americano está lleno de falsedad e impurezas y que, sin embargo, su fin último, que es proteger al inocente, es absolutamente íntegro.

   

       El exfiscal, Paul Biegler (James Stewart), sobrevive a costa de divorcios y casos de poca monta, aunque ya ni siquiera puede pagarle el sueldo a su fiel secretaria Maida Rutledge (Eve Arden). Mientras se dedica al jazz, a pescar y a leer libros de leyes junto a su amigo Parnell Emmett McCarthy (Arthur O’Connell), abogado retirado y alcohólico, su suerte parece cambiar cuando Laura Manion (Lee Remick) le pide que defienda a su marido, el teniente Frederick Manion (Ben Gazzara), acusado de asesinar a tiros a Barney Quill, el hombre que la violó. Antes de aceptar el caso, Paul se entrevista con el Sr. y la Sra. Manion por separado y descubre que no son un matrimonio ejemplar. El teniente Manion es un hombre celoso y hostil que, no obstante, Paul sabe que contará con la simpatía del jurado. Para que lo absuelvan, solo necesita darles una escusa legal y, para ello, cuenta con el diagnóstico del psiquiatra del ejército, Dr. Matthew Smith (Orson Bean), que examina a Manion y concluye que sufrió un episodio de reacción disociativa o impulso incontrolable en el momento de matar a Quill. Por su parte, Laura Manion es una mujer muy sensual y un poco alocada, a la que Paul tiene que aleccionar para que se comporte como una recatada y amante esposa ante el jurado. Por fortuna, Paul cuenta con el resultado del detector de mentiras al que Laura se sometió voluntariamente y que confirmó la violación. Paul acepta el caso y se pone manos a la obra con la ayuda de Maida y de Parnell, al que exige que deje la bebida. Justo antes de que comience el juicio Paul y Parnell encuentran un precedente de un tribunal que aceptó el impulso incontrolable como eximente de un crimen. Comienza el juicio, y Mitch Lodwick (Brooks West), nuevo fiscal, presenta al prestigioso Claude Dancer (George C. Scott), abogado de la oficina del fiscal general, como colaborador de la acusación. Ambos tratan de convencer al jurado de que Manion estaba cuerdo cuando mató a Barney Quill y que no hubo violación, sino una relación consentida entre Quill y Laura Manion; cuya moralidad Dancer trata de desacreditar. Pero Biegler logra rebatir todos los argumentos de la acusación y convence al jurado de que fue la violación de su mujer lo que enloqueció a Manion. Como último recurso, la acusación presenta a Duane “Duke” Miller (Don Ross), un preso que declara que Manion se estaba jactando en la cárcel de que había conseguido engañar al abogado, al loquero y que iba a engañar al jurado, y que cuando saliera le iba a romper todos los huesos al putón verbenero de su mujer. Biegler teme que este testimonio pueda perjudicarlos. Pero, en el último momento, Mary Pilant (Kathryn Crosby), encargada y heredera del bar de Barney Quill, al que muchos consideraban su amante, declara que encontró las bragas desgarradas de la Sra. Manion y que cree que Quill la violó. Dancer trata de insinuar que Mary Pilant, sólo está despechada por la relación de la Sra. Manion con su amante, pero, al descubrirse que Barney Quill era su padre, Dancer tiene que rendirse.

       La película trata de diseccionar el funcionamiento del sistema judicial americano, basado en la presunción de inocencia y dirigido a un jurado popular al que los letrados deben convencer de la culpabilidad o inocencia del acusado. Preminger expone cómo la labor de un abogado es defender a su cliente de los intentos de la fiscalía de demostrar su culpabilidad, al tiempo que encuentra un camino para su defensa. Ese camino tiene que parecer verdadero, pero no tiene por qué serlo.

       «Parnell: ¿Le diste la típica conferencia al teniente?

       Paul: Si te refieres a si le animé a contar un cuento chino, no.

       Parnell: Puede que seas demasiado puro para las impurezas naturales de la ley. Quizás, debas dar al teniente la posibilidad de hallar una defensa. Tal vez, debieras guiarle un poco, mostrarle el camino y dejar que él decida si quiere seguirlo.»

       El guión ofrece una visión de la justicia como una institución llena de imperfecciones, que pueden llegar a deformarla, pero nunca a romperla, y cuyo fascinante ejercicio exige duro trabajo, inteligencia, retórica y capacidad de reacción. El hecho de que el jurado americano esté formado por ciudadanos de a pie que desconocen el aspecto técnico de la ley proporciona enormes posibilidades dramáticas para una ficción judicial cinematográfica, ya que los letrados deben hablar en un lenguaje coloquial que puedan entender los miembros del jurado y, además, tratan de ganarse las simpatías de los mismos apelando a sus sentimientos o manipulándolos. A finales de los cuarenta y en la década de los cincuenta, antes de Anatomía de un asesinato, se hicieron muy buenas películas sobre juicios, Doce hombres sin piedad (1957) de Sidney Lumet, Testigo de cargo (1957) de Billy Wilder o El proceso Paradine (1947) de Alfred Hitchcock. De modo que, cuando Preminger estrenó su película, el drama judicial estaba de plena actualidad. El mérito de Preminger fue mostrar un juicio tal y como es en realidad, sin recurrir al uso del flash back para mostrar imágenes de lo ocurrido; que sería, quizás, lo más acertado cinematográficamente hablando, puesto que en el cine la narración avanza a través de las imágenes, pero Preminger deseaba ofrecer una narración objetiva de la historia, haciéndonos vivir el juicio como lo viven los miembros del jurado. En ningún momento llegamos a saber qué pasó en realidad, aunque todos nos hacemos una idea de los hechos, gracias al magnífico retrato psicológico de los personajes que nos ofrece el director. Anatomía de un asesinato nos permite llegar a comprender lo complicado que es para un jurado averiguar la verdad de unos hechos que sólo pueden conocer a través del testimonio de los testigos. El espectador nunca está seguro de si el teniente estaba o no cuerdo en el momento de matar a Barney Quill y el jurado tampoco, pero éste último tiene que tomar una decisión al respecto. El film alaba la labor de los jurados y les dedica, a través de las sentidas palabras de Parnell, un sincero homenaje.

       «Parnell: Doce personas en una habitación, con diferentes mentalidades, diferentes corazones y de doce procedencias diferentes. Doce pares de ojos y oídos, doce personas distintas. Y a esas doce personas se les pide que juzguen a otro ser humano, tan diferente a ellos, como ellos los son entre sí. Y al emitir su criterio deben volverse una solamente, unánime. Uno de los milagros de nuestra desorganizada humanidad es que lo consiguen. Y que la mayoría de las veces lo hagan bien. Dios bendiga a los jurados.»

       La habitual objetividad narrativa que Preminger imprimía a todas sus películas desemboca en Anatomía de un asesinato en el relato frío de una violación y de un crimen. Tanto los protagonistas como los testigos de la noche de autos relatan los hechos desde una distancia emocional que resulta, en algunos momentos, escalofriante. La secuencia en la que Laura Manion cuenta al abogado de su marido, con total indiferencia, cómo la violó Barney Quill está tan desprovista de emoción que causa verdadera extrañeza y nos hace preguntarnos si realmente esa mujer fue violada o se lo ha inventado todo. Y es que Laura Manion se escapa a todos los estereotipos que pudiéramos tener acerca de lo que representa ser una mujer víctima de una violación. Laura no parece enfadada ni traumatizada ni humillada, sino más bien se muestra tranquila, de buen humor, y con una actitud provocativa. Y sin embargo, Paul Biegler cree la versión de los hechos de Laura Manion y Preminger consigue que el espectador también la crea. De alguna manera Preminger logra transmitirnos la sensación de que la indiferencia de Laura no es más que un mecanismo de defensa de su psique para protegerse de la terrible carga emocional que le produce lo sucedido. Hay un momento, durante el juicio, cuando Laura está testificando en el estrado, en que se queda con la mirada perdida y no parece escuchar lo que se le está diciendo. Es un instante cargado de significado, porque tenemos la impresión de que Laura está reviviendo en su mente la agresión y, por primera vez, vemos reflejado en su rostro el profundo sufrimiento psicológico y emocional que le produjo.

       «Dancer: Le haré otra pregunta Sra. Manion. ¿Era la primera vez que se subía al coche de Quill a esas horas de la noche? (Ella no contesta)

       Juez: Sra. Manion, ¿ha oído la pregunta?

       Laura: Sí, la he oído. Sí, era la primera vez.

       Dancer: ¿Quiere levantar el tono de voz, Sra. Manion?

       Laura (Casi gritando): ¡He dicho que era la primera vez!»

       Preminger sabía que lo que importa en una historia no son los hechos de la trama sino los personajes, sus motivaciones internas, sus perfiles psicológicos, lo que no dicen ni exteriorizan, pero que está ahí determinando sus acciones. En Anatomía de un asesinato Preminger no juzga a los personajes, se limita a mostrarnos cómo son, convencido de que no son buenos ni malos, sino simplemente humanos. Y esa humanidad es lo que los hace tan auténticos como las personas reales.

       «Paul: Srta. Pilant, no quiero perjudicarla, no quiero hacerle daño. Comprendo su afecto hacia su padre, pero… Pero, como abogado, he aprendido que la gente no es buena o mala, que suele ser ambas cosas. Y me da la impresión de que Barney era ambas cosas.

       Mary: Pues yo no quiero saberlo.»

       No obstante, también es cierto que en el film aparecen personajes de una notable benevolencia frente a otros de dudosa moralidad, como el matrimonio Manion. El mismo protagonista, Paul Biegler, es un hombre tranquilo y afable que, pese a su profesión, posee una serie de principios éticos inamovibles. Biegler no es ningún santo, pero sí queda patente que se trata de un buen hombre, muy apreciado por la comunidad en la que vive. Todos los que suelen tratar con él le tratan de forma amigable y le llaman por el diminutivo de su nombre, Pauli. Asimismo, sus dos colaboradores, el viejo Parnell y la secretaria se perciben también como personas honestas. Incluso, Claude Dancer, un hombre duro y agresivo en su manera de actuar ante el tribunal y desagradable a la hora de interrogar a los testigos de la parte contraria, no posee ningún rasgo que nos haga pensar que sea una mala persona, tan solo queda patente que quiere ganar el juicio a toda costa y, como fiscal, eso no se le puede censurar. Sus comentarios sarcásticos y sus implacables métodos para presionar a los testigos, sí que nos dan idea de que se trata de un hombre poco compasivo, sobre todo cuando acorrala a la Sra. Manion para hacerla parecer una adúltera ante el jurado, victimizándola por segunda vez con su crueldad.

       «Dancer: ¿La pegó su marido esa noche? ¿La pegó esa noche?

       Laura: Pues… Me abofeteó porque estaba histérica.

       Dancer: ¿No juró en falso para que no la siguiera pegando?

       Laura: ¡No! ¡Nada de eso! ¡No!

       Dancer: ¿No la había pegado ya cuando la sorprendió volviendo de hacer el amor con Barney Quill?»

       Pero el personaje bonachón por excelencia de la película es sin duda el juez Weaver (Joseph N. Welch), interpretado por un famoso abogado americano, símbolo de la integridad moral y de los valores democráticos, tras haber conseguido desacreditar al senador McCarthy ante el pueblo americano, poniendo fin al macartismo que tanto daño hizo a la industria del cine. El juez Weaver es un personaje meticuloso, de aspecto anticuado, que con su carácter beatífico parece sacado de una película de Frank Capra. Con un abogado de verdad en el papel de juez, con figurantes reales que no eran actores y rodando en localizaciones reales, Preminger dota a todas las secuencias del juicio de un gran veracidad.

       En contraposición al juez Weaver, el teniente Manion, con su carácter arrogante, chulo y agresivo, que maltrata a su mujer y que no duda en tomarse la venganza por su mano, posiblemente, sea el personaje más falso de todo el film. Nunca llegamos a saber si realmente ama o no a su mujer, pero tenemos claro que la considera como algo de su propiedad que Barney Quill no tenía derecho a tocar. Para ser sinceros a nadie le importa que matara al violador de su mujer, pero sí nos molesta que vaya a seguir maltratándola. El final de la película es desolador, no porque Manion haya conseguido engañar a todo el mundo y salirse con la suya, sino porque sabemos que Laura va a seguir viviendo bajo su yugo.

       «Laura: Necesitaba salir de la caravana. No soportaba estar encerrada. Me… Me siento sola, Paul. Terriblemente sola. No me hubiera ido a ese bar aquella noche si no hubiera sido por eso.

       Paul: Puede que no le venga mal acostumbrarse a estar sola.

       Laura: ¿Por qué? ¿Cree que pueden condenar a Mani?

       Paul: Eso depende del jurado, nunca se sabe cómo van a reaccionar.

       Laura: Si le condenaran, podría ser la solución. (Lloriquea) No, eso es una barbaridad. Es verdad que lo he pensado, pero no quisiera que pasara.»

       Laura Manion es la verdadera víctima, no Barney Quill. Parece una mujer promiscua y que sólo piensa en divertirse, pero no es más que una joven alocada que trata de evadirse de un matrimonio que la oprime y la anula como persona. Para ella que Manion esté en la cárcel es como estar de vacaciones, un tiempo de libertad y de tranquilidad, antes de que regrese su carcelero. El carácter desinhibido de la Sra. Manion contribuye a sembrar en muchos espectadores cierto rechazo hacia su forma de comportarse, pero ¿acaso porque una mujer sea activa sexualmente merece ser violada? Eso sería lo mismo que decir que un hombre adúltero merece ser castrado. Puede que el comportamiento de la Sra. Manion no sea demasiado decoroso, pero eso no es excusa para una violación. En cuanto a su marido, todos sabemos, cuando termina la película, que volverá a meterse en problemas, y que, quizás, también la próxima vez consiga librarse.

       «Paul: ¿Está segura de que va a salir?

       Laura: Sí… Ése tiene suerte. Hay personas que nacen con suerte. Dígale que ya puede romper los huesos al putón verbenero. (Paul se ríe) Uh, qué cabeza… Tome un pequeño regalo. (Saca la faja de su bolso, riéndose)

       Paul: No, no, consérvelo usted, quizás vuelva a necesitarla alguna vez, nunca se sabe.

       Laura (Riéndose): Nunca se sabe… Es un sol, Pauli.»

       El polémico matrimonio formado por los Manion es lo que hace que el caso defendido por Paul Biegler sea tan interesante en pantalla. Ambos son jóvenes y guapos, y a los dos les gusta divertirse. Él es un héroe de guerra, ella una mujer muy hermosa y alegre, y todo eso resulta simpático, pero, al mismo tiempo, él es un soberbio y un maltratador y a ella le gusta beber y provocar a los hombres y eso despierta en nosotros cierta desaprobación. Nadie sabe si son inocentes o culpables y nadie sabe si son buenas o malas personas, pero desde luego, no dejan indiferente a nadie. Podría decirse que el complejo perfil psicológico de la pareja es uno de los mayores aciertos del film.

       El guión de Wendell Mayes está basado en la novela homónima de John D. Voelker, juez y escritor —cuyo seudónimo era Robert Traver—, que se inspiró a su vez en uno de sus casos reales. Voelker era, además, aficionado a la pesca, lo mismo que su personaje Paul Biegler que parece su alter ego. Por su parte, Wendell Mayes, que ya había trabajado para Willy Wilder en el guión de El espíritu de San Luis (1957), era hijo de un abogado y recibió por el guión el premio del Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York en 1959. El guión consta de dos partes bien definidas, en la primera, se presenta a los personajes y se expone el caso; en la segunda, se desarrolla el juicio. Gracias a la primera parte, el espectador asiste al juicio con verdadero interés y con la expectativa de que será un juicio difícil de ganar por parte del abogado Biegler, al que ni siquiera sus clientes se lo ponen fácil.

       «Paul: ¿Por qué no me dijo lo del rosario?

       Manion: Se nos olvidó.

       Laura: No se nos olvidó. Mani dijo que quizás fuera mejor no contarlo.

       Manion: Porque podría dar una mala impresión, como de que yo no la creía.

       Paul: ¿Qué más cosas no me han dicho?

       Manion: Nada más. Se lo hemos dicho todo.

       Paul: ¿Es así, Laura?

       Laura: Sí, sí, se lo hemos dicho todo.

       Paul: De acuerdo, ahora escúchenme, cuando suban a ese estrado, quiero que digan la verdad. Quiero que digan únicamente la verdad. No intenten mentir, no intenten ocultar algo o los despellejarán. Ese Dancer es de mucho cuidado.»

       El lenguaje, demasiado atrevido para la época, incluía palabras que hasta ese momento habían sido tabú en una película, lo mismo que ciertos temas relacionados con el sexo. Palabras como bragas, eyaculación, esperma o penetración escandalizaron a buena parte del público, entre ellos al padre de James Stewart, que consideraba que su hijo no debía haber participado en una película tan sucia.

       «Juez: Exactamente, ¿a qué clase de prenda interior se refiere?

       Paul: A unas bragas, señoría.

       Juez: ¿Cree que esa prenda volverá a salir a colación?

       Paul: Sí, señor.

       Juez: A la gente, no sé por qué le da risa la palabra bragas. ¿No podríamos encontrar otro término?

       Lodwick: A mi mujer, señoría, nunca le he oído otro.

       Juez: ¿Sr. Biegler?

       Paul: Yo soy soltero, señoría.

       Juez: Vaya por Dios. ¿Sr. Dancer?

       Dancer: Cuando estuve en Ultramar, en la guerra, señoría, aprendí una palabra francesa, pero temo que aún es más sugestiva.»

       En la actualidad, este diálogo de tres letrados y un juez tratando de evitar mencionar la palabra bragas en la sala de un tribunal resulta algo chocante, casi infantil, pero en los años cincuenta la sociedad norteamericana era muy puritana e hipócrita. La escena nos da una idea del alboroto que debió ocasionar el estreno de una película tan atrevida. Preminger incluso tuvo que ganar al alcalde de Chicago en un juicio el derecho a exhibir su película en los cines de la ciudad. Pero, pese a todo, el film fue un éxito de crítica y público

       La modernidad de este fantástico drama judicial no sólo radica en el profundo retrato psicológico de sus personajes ni en la liberalidad de su lenguaje y de sus temas ni en la objetividad y realismo con el que se escenifica el juicio, sino también en el uso del humor como herramienta narrativa, para aligerar la tensión del drama y mantener el interés del público durante los largos y serios diálogos del film.

       «Paul: Usted estaba trabajando aquella noche, ¿verdad? La noche en que mataron a Barney.

       Paquette: Lo dijo el periódico, yo estaba presente.

       Paul: Y se puso delante del teniente Manion a la salida.

       Paquette: Exacto. Él me apuntó con la pistola y dijo: “¿Tú también quieres, macho?”

       Paul: Y usted le dijo que no, porque no se llama “Macho”.

       Paquette: La cosa no tuvo ninguna gracia, Sr. Biegler.

       Paul: No, no tuvo ninguna gracia. Perdone, perdone.»

       Por último, la seria fotografía en blanco y negro de Sam Leavitt —en un momento en que el color ya se había impuesto—, los títulos de crédito del film elaborados por el prestigioso diseñador gráfico Saul Bass, unidos a la banda sonora que Duke Ellington compuso para la película, terminan de conformar una cinta novedosa e innovadora, cuya modernidad continúa vigente hoy en día. Salvo por el machismo propio de la época que se deja sentir en algunas escenas de la película; por ejemplo, en la manera en la que el mismo juez prioriza lo que le ha sucedido a los dos hombres implicados en el caso, olvidando lo que le ha sucedido a una mujer.

       «Juez: Esas bragas volverán a mencionarse en el curso de este juicio y, cuando esto pase, no quiero oír una carcajada, una risa, ni siquiera ver una sonrisa en la sala. No hay absolutamente nada de cómico en unas bragas que figuran en la muerte violenta de un hombre y en el posible encarcelamiento de otro.»

       De la brutal violación de la Sra. Manion ni palabra, el juez ni lo menciona, como si unas bragas relacionadas con una violación sí que tuvieran algo de cómico. La cara de Lee Remick, en el momento en que se mencionan sus bragas por primera vez en la sala y la gente rompe a reír, refleja la incomodidad y la humillación a la que es sometida su personaje por parte de todos los presentes. En menor medida también se aprecia un cierto machismo en el detalle de que Paul se gaste dinero en un motor fueraborda, en lugar de pagarle el sueldo a su secretaria. Algo impensable si se tratara de un secretario.

       «Maida: Ayer repasé su libro de cheques, no puedo pagarme el sueldo. ¿Qué hizo con los honorarios del divorcio de los Walters, financiar una mina de uranio o algo así?

       Paul: Comprar alguna cosa necesaria.

       Maida: ¿Como un motor fueraborda? A mí no me considera un cosa necesaria...»

       Saul Bass había empezado a trabajar para Preminger en Carmen Jones (1954) diseñando el cartel de la película y los títulos, y más tarde realizó también los de El hombre del brazo de oro (1955). En Anatomía de un asesinato Paul Bass diseñó para los títulos un hombre de papel que representa un cadáver diseccionado en piezas. Sobre cada una de esas piezas va apareciendo los títulos, que junto a la música de Ellington componen una poderosa imagen que anticipa lo que va a ser la película, un rompecabezas judicial.

       En cuanto a la banda sonora de Duke Ellington, mencionar que el músico no sólo contó con su propia banda para interpretar la música de la película, sino que además disfruto de la colaboración de Billy Strayhorn, que realizó una importante contribución con arreglos y piezas originales que ayudaron a crear la atmósfera musical del film. Duke Ellington aplicó su música a la acción y al ambiente aportando intriga, tensión dramática e incluso humor. Pocas veces se había usado el jazz de una forma tan predominante en una banda sonora. Duke Ellington recibió el premio Grammy de 1959 a la mejor composición instrumental escrita para una película. Como curiosidad, mencionar que Ellington también interpretó a un personaje, Pie Eye, músico amigo de Paul, con el que le vemos tocar a dos manos en una escena del film.

       Otto Preminger era famoso por utilizar el blanco y negro en sus películas como una técnica narrativa más, en el film que nos ocupa utilizó este tipo de fotografía para ilustrar la oscuridad y la complejidad del mundo jurídico, en el que el protagonista, un buen hombre, tiene que defender ante la sociedad a un hombre de comportamiento censurable, que ni siquiera le cae bien. Al mismo tiempo aporta intensidad y misterio a un género tan carente de romanticismo como el judicial. Y puesto que Anatomía de un asesinato no es sólo un drama de juicios, sino también la historia del renacimiento de un abogado, que estaba hundido emocionalmente y que resurge de sus cenizas al ganar como defensor al hombre que le derrotó en las urnas recuperando así su prestigio y volviendo a enamorarse de su profesión, el romanticismo era necesario.

       «Parnell: Pauli, de verdad, desde que Mitch Lodwick te ganó por la mano el puesto de fiscal, está visto que no levantas cabeza. Y no es que no entienda lo que sientes. Cuando a un hombre le echan de un puesto que ha ocupado mucho tiempo, piensa que su gente le ha abandonado, que el dedo del escarnio le está apuntando.

       Paul (Bromeando): Sólo mi corazón solitario conocerá mi angustia.»

       Paul Biegler posee todos los atributos de un héroe romántico, es un tipo solitario y sensible, que toca al piano piezas de una gran melancolía y cuya relación más profunda es la amistad que mantiene con un abogado alcohólico que le dobla la edad. Al empezar la película está algo desencantado y atraviesa un penoso momento económico, sin embargo, no parece preocupado sino que lo lleva con resignación. James Stewart siempre aportaba a sus personajes esa honestidad y esa tranquilidad, en la que se adivina un alma paciente y esperanzada. Paul Biegler cae bien a la gente, Preminger se encarga de que el público sepa que todos los que le conocen le tienen simpatía y respeto, y por esta razón se gana también la de los espectadores. El mismo juez parece haber caído también bajo el magnetismo personal de Biegler, mucho más humano que el frío Dancer o el incompetente Lodwick. Aún así, le vemos defendiendo a un hombre que, como poco, no es buena persona y recurriendo a toda clase de triquiñuelas para librarlo de la cárcel. Y aunque no cae en las redes de la Sra. Manion, que no para de coquetear con él desde que se conocen, es evidente que Paul Biegler, pese a que lo niegue, se siente atraído por el encanto y la belleza de Laura, que sabe cómo desarmar a este soltero solitario cuando se le antoja. Stewart refleja, con un nerviosismo casi cómico, el esfuerzo de este hombre por mantener las distancias con Laura, cada vez que ella se le insinúa.

       «Paul: Pero ¿una mujer no sabe, por instinto, cuando atrae realmente a un hombre?

       Laura: Sí, claro, pero eso me pasa a mí siempre con los hombres. Me pasa desde que era pequeña. Usted, por ejemplo, le intereso, pero no tengo razones para alarmarme. Y lo mismo pasó con Barney.

       Paul: Mire, Sra. Manion, créame, yo no tengo la menor…

       Laura: Llámeme Laura.

       Paul: Laura, a mí sólo me interesa ayudar a su marido, nada más.

       Laura: Ya sé que no va a intentar nada. Lo digo por su manera de mirarme.

       Paul: Bueno, es que es muy difícil no mirarla.»

       James Stewart ganó en 1959 dos premios al mejor actor, el del Festival de Venecia y el del Círculo de Críticos de Nueva York, encarnando a este tranquilo abogado costumbrista que tiene que dar un cambio a su vida pasando de exfiscal a abogado defensor y saliendo triunfante en un proceso en el que además tiene la ocasión de tomarse la revancha con el nuevo fiscal Lodwick, que no duda en traerse refuerzos, porque sabe que Biegler es más inteligente y más astuto que él.

       «Paul: Mira, si reduces la acusación a homicidio y puedo sacarle bajo fianza, pediremos el aplazamiento.

       Lodwick: Tú no lo harías si fueras todavía fiscal.

       Paul: No lo sé, tal vez sí. Tal vez sí, ya que la prueba del detector de mentiras, hecha a su mujer, ha confirmado la violación. El jurado estará de su parte…

       Lodwick: ¡¿Cómo sabes lo que el detector…?! (…) He picado, ¿eh?

       Paul: Sí, sí, hijito, sí.»

       Paul Biegler es un hombre tan sereno que incluso cuando pierde los nervios con Dancer durante el juicio, lo hace con cierto sosiego.

       «Juez: Sr. Dancer, tenga la bondad de no interponerse entre la testigo y el Sr. Biegler.

       Dancer: Desde luego, señoría. ¿Alguna otra cosa, Sr. Biegler?

       Paul: Hágalo otra vez y le daré una patada en el trasero que le mandaré al fondo del lago Superior. (Risas del público y del mismo Dancer.)»

       Anatomía de un asesinato fue la tercera película de Lee Remick, la que la convirtió en estrella y en la que demostró su valía como actriz al encarnar a esta seductora e inmadura mujer, que se comporta como una niña traviesa a la que le gusta divertirse provocando a los hombres, sin pensar en las consecuencias de sus actos. La inocencia con la que celebra las monerías de su inseparable perrito contrasta con sus maneras de mujer fatal y Lee Remick encarnó con absoluta credibilidad ambos aspectos de esta desconcertante mujer, llena de contradicciones: Triste y risueña, inocente y provocativa, que quiere a su marido pero desea librarse de él. Una mujer que parece necesitar la atención de los hombres en todo momento y, pese a tenerla, se siente sola. La actriz bordó la secuencia en la que Dancer la acorrala en el juicio, y ella se muestra vulnerable y desafiante a un tiempo.

       También el actor George C. Scott se dio a conocer con esta película, en la que tuvo su primer papel importante, y por la que fue nominado a mejor actor de reparto. George C. Scott, en su rol del fiscal socarrón y odioso, destacó por su sonrisa cargada de cinismo y la suficiencia con la que su personaje se comportaba ante los testigos y ante Paul. Se podría decir que la chulería de Dancer solo es comparable a la del teniente Manion.

       «Dancer: ¿Sufrió alguna demencia temporal durante la guerra?

       Manion: Recuerdo haber sentido un deseo demencial.

       Dancer: ¿Deseo de qué?

       Manion: Un deseo loco de largarme. (Risas)

       Juez: Le aconsejo que tenga en cuenta la gravedad de su situación, teniente.

       Manion: Perdón, señoría.

       Dancer: Yo comprendo al teniente. Supongo que siente el mismo deseo de salir de la cárcel.»

       El reparto del film está repleto de actores y actrices secundarias que con sus excelentes interpretaciones aportaron una gran verosimilitud al film. Por mencionar algunos, Murray Hamilton, como el camarero Alphonse Paquette, amigo de Barney Quill y enamorado de su hija, quien transmitía la rabia de su personaje al tener que lidiar con el abogado Paul Biegler, al que se nota que no traga. Ese malestar llega a resultar incluso cómico durante el juicio cuando contesta con monosílabos y de mala gana a las preguntas de Paul Biegler.

       También resulta muy convincente, por su realista y natural actuación, Russ Brown, como el Sr. Lemon, el encargado del camping que también es sheriff honorífico. Brown invistió a su personaje de una gran dignidad y sencillez profesional logrando que su testimonio durante el juicio fuese uno de los más sólidos y creíbles.

       Por último, la cómica intervención del preso Duke Miller, encarnado por el actor Don Ross, que compuso a un caradura carente de escrúpulos, constituye, sin duda, el más humorístico de los testimonios del juicio.

       Anatomía de un asesinato recibió siete nominaciones a los Óscar, entre ellas mejor guión adaptado, mejor película, mejor fotografía y mejor montaje, pero 1959 fue el año en que Ben-Hur de William Wyler arrasó en los Óscar dejando a la película de Preminger sin ninguna estatuilla.

       No obstante, Otto Preminger realizó una prodigiosa puesta en escena, en la que buena parte del metraje transcurre en interiores, sirviéndose de la profundidad de campo para ofrecer una mayor amplitud visual al espectador, de manera que éste pudiera captar con detalle todo lo que sucedía en la sala del tribunal. Asimismo, utilizó abundantes planos secuencias, sobre todo en exteriores, con los que creaba la sensación de estar siguiendo a los personajes en sus propias vidas. Por otra parte, con la escasez de primeros planos, consiguió resaltar la importancia dramática de determinados instantes en los que la cámara sí que se acercaba al rostro de algún personaje.

       Anatomía de un asesinato constituye un melancólico reconocimiento al ingrato ejercicio del derecho en un sistema judicial complejo, susceptible de ser burlado, pero que persigue siempre la verdad y la justicia, aunque no siempre los alcance. En ese sentido, hay cierto romanticismo en la dedicación con la que los dos amigos, Biegler y Parnell se entregan al estudio de las leyes, por mera afición. Es también, la película, una clara exaltación de los valores de la amistad, para la que no existen barreras generacionales. Lo esencial para una sincera amistad es compartir la pasión por algo, en este caso por la abogacía, y disfrutar de la compañía del otro de forma desinteresada. Paul Biegler y Parnell McCarthy se respetan, se aprecian, se cuidan y esa amistad trasciende la pantalla, y está por encima de ganar o perder un juicio. El hecho de que Paul consiga que Parnell deje la bebida para trabajar con él en el caso es sin duda uno de sus mayores logros.

       «Parnell: Yo antes creía que el mundo era más bonito a través de un vaso de whisky… De eso nada. Me gusta mucho más así, ya lo creo.»

       Del mismo modo, convencer a Paul de que acepte representar al teniente Manion es el mayor acierto del viejo Parnell.

       «Parnell: No tienes que enamorarte de él, sólo defenderle. ¿Qué pasa, no necesitas dinero? ¿Sabes una cosa? Creo que en el fondo tienes miedo.

       Paul: ¿Miedo de qué?

       Parnell: De perder el caso.

       Paul: Sólo hay algo más retorcido que un abogado de Philadelphia y es un abogado irlandés.»

       Ambos abogados se salvan el uno al otro y renacen juntos a un nuevo futuro más próspero y prometedor, haciendo lo que más les gusta hacer, ejercer de abogados. «Eso se llama justicia poética para todo el mundo».

   

MANKIEWICZMANÍA 1

EVA AL DESNUDO (1950) de Joseph L. Mankiewicz
     

       Después de ganar en 1950 el Oscar al Mejor Director y al Mejor Guión con Carta a Tres esposas (1949), Mankiewicz hizo historia volviendo a ganar las dos estatuillas por segundo año consecutivo, con Eva al desnudo. Obra maestra con la que Mankiewicz manifestaba al mundo su profundo amor por el teatro y sus gentes. Con un guión de estructura ejemplar, supo profundizar en los dos temas principales que inspiraron su historia: La rivalidad generacional existente entre las actrices, donde las jóvenes promesas tratan de suplantar en el escalafón a las veteranas estrellas, y el extraño decaimiento del ánimo que proporciona la obtención de un premio, ganado mediante la manipulación, la traición y la falta de escrúpulos.

       Eve Harrington (Anne Baxter), ferviente admiradora de la veterana actriz Margo Channing (Bette Davis), se sirve de Karen Richards (Celeste Holm), esposa del dramaturgo Lloyd Richards, para conocer a Margo, precisamente la noche en que Bill Simpson (Gary Merrill), director y novio de Margo, se marcha a Hollywood para dirigir una película. La trágica vida de Eve conmueve tanto a Margo que la toma bajo su protección, instalándola en su casa. Eve termina convirtiéndose en una más del círculo íntimo de Margo, todos ellos relacionados con el teatro: Karen y Lloyd Richards (Hug Marlowe), Max Fabian (Gregory Ratoff), empresario, Addison DeWitt, crítico, y Birdie Coonan (Thelma Ritter), actriz retirada que trabaja para Margo y que es la primera en recelar de la aparente inocencia de Eve. También Margo comienza a desconfiar de la chica al descubrir sus continuas intromisiones en su relación con Bill. Así que, con la intención de deshacerse de Eve, Margo promete a Max Fabian hacer una lectura con su protegida, Miss Caswell (Marilyn Monroe), a cambio de que emplee a Eve en su oficina. Pero Eve aspira a ser la nueva sustituta de Margo y persuade a Karen para que interceda por ella ante Max Fabian. El día de la lectura con Miss Caswell, Margo descubre que Eve Harrington es su nueva sustituta y que ha leído en su lugar dejando a todos boquiabiertos con su interpretación.

 Margo se encoleriza y arremete contra todos los presentes, Lloyd, Max e incluso contra Bill, por haber actuado a sus espaldas. Bill, cansado de los celos y de las inseguridades de Margo, rompe con ella. Al saber de la explosión de cólera de Margo, Karen decide darle una lección impidiendo que llegue a tiempo a la función para que Eve tenga que sustituirla. Tras triunfar en escena, Eve trata de seducir a Bill, pero éste se mantiene fiel a Margo. Por su parte, Addison DeWitt entrevista y ensalza a Eve, en la prensa, menospreciando a Margo por seguir interpretando a jovencitas en su madurez. Bill, asqueado por el artículo, corre a consolar a Margo y ambos deciden casarse. Cuando el mundillo teatral da la espalda a Eve, posicionándose del lado de Margo, Eve chantajea a Karen con airear que fue ella quien impidió a Margo llegar a la actuación, si no convence a Lloyd para que le dé el papel protagonista en su nueva obra. Por suerte para Karen, Margo anuncia a Lloyd que no quiere hacer más papeles de jovencita y éste se lo asigna a Eve. Durante los ensayos, Eve manipula y seduce a Lloyd con la intención de arrebatárselo a Karen. Sin embargo, antes del estreno, DeWitt, que conoce todas las mentiras de Eve, la amenaza con hundirla sino accede a ser suya. Una vez convertida en estrella, Eve no tardará en descubrir que ella no es la única aspirante a actriz dispuesta a todo por triunfar…

       Mankiewicz tenía desde hacía tiempo la idea de escribir un guión que narrase en flashback la vida de una actriz ambiciosa y despiadada, partiendo de la noche en que gana un premio. De manera que, cuando el relato de Mary Orr La sabiduría de Eva —basado en la historia real de una aspirante actriz que trata de ocupar el lugar de una estrella de Broadway— se emitió por la radio en 1949, Mankiewicz retomó su idea de la actriz premiada, sumándola al argumento de Mary Orr.

       Mankiewicz convenció a Zanuck para comprar los derechos del relato de Orr y escribió, en tan solo seis semanas, un guión que entusiasmó a Zanuck, quien enseguida se puso a colaborar con Mankiewicz haciéndole numerosas sugerencias y recortando las escenas que, a su juicio, frenaban el ritmo de la historia. Los famosos tijeretazos de Zanuck a los guiones de Mankiewicz —posiblemente motivados por los consejos de la montadora Bobby McLean, mano derecha de Zanuck— siempre produjeron momentos de tensión entre ambos hombres, llegando finalmente a enemistarlos cuando Zanuck cortó dos horas del metraje de Cleopatra (1963), algo que Mankiewicz nunca le perdonó. Sin embargo, hay que reconocer que Zanuck tenía un instinto especial para dinamizar un guión y acertó al cambiar el título original de Mankiewicz, La mejor actuación, por el de Todo sobre Eve (en España, Eva al desnudo), frase pronunciada por DeWitt al principio del film.

       El guión se estructura en tres bloques: La obertura, que refleja la ceremonia de entrega del premio Sarah Siddons a Eve Harrington; un extenso flashback, que recoge el proceso por el que Eve consigue el premio manipulando a todos los que la ayudan y una conclusión, que narra lo sucedido a Eve tras recoger ese premio. Estos tres bloques están divididos entre sí por una imagen congelada de Eve extendiendo los brazos hacia el premio. Hay que señalar que el uso de una imagen congelada en el cine era algo muy novedoso en el año cincuenta.

       Mediante el uso de la voz en off, Mankiewicz convierte a tres de sus personajes (Addison DeWitt, Karen Richards y Margo Channing) en narradores de la historia, lo que le permite elegir el punto de vista más dramático para cada instante de la trama. Este uso de la voz en off en el guión nos recuerda al guión de Ciudadano Kane (1941), premiado con el Oscar al Mejor guión original y escrito por Herman Mankiewicz, hermano mayor de Joseph L. Mankiewicz, al que él adoraba y con el que mantendría una eterna rivalidad de por vida.

       Los diálogos de Eva al desnudo constituyen uno de los puntos fuertes del guión. Son mordaces, ingeniosos, conmovedores, llenos de fuerza y poseedores de un ritmo impecable. Es imposible olvidar algunas de sus geniales réplicas o aburrirse con sus memorables conversaciones.

       «Lloyd: La atmósfera en general es muy Macbechtiana, ¿qué ha pasado? ¿O qué va a pasar?

       Margo: ¿De qué está hablando?

       Bill: Macbeth.

       Karen: Te conocemos, te hemos visto así otras veces. ¿Ha terminado o acaba de empezar? (Margo apura el Martini y sube la escalera, se gira y dice:

       Margo: Ajústense los cinturones, esta noche vamos a tener tormenta.»

       Todos los personajes del reparto tienen alguna frase brillante, gracias a los excelentes diálogos de Mankiewicz, quien no utilizó ni una sola frase del relato de Mary Orr, sólo parte de su argumento. El subtexto que encierran los diálogos, lo que los personajes no dicen, es casi tan brillante como lo que dicen. Por ejemplo, cuando Karen y Lloyd acaban de discutir, Karen, hablando de Bill y Margo, dice: «Se morirían el uno sin el otro», sin embargo, la interpretación de Celeste Holm deja entre ver que se está refiriendo a ella misma y a Lloyd.

       Es cierto que el film puede resultar algo teatral debido al exceso de diálogos y a al estatismo de la cámara de Mankiewicz, pero aún así, el director sabía mover con eficacia la cámara para captar cualquier sentimiento de sus personajes y sabía, además introducir en los planos algunos objetos cargados de contenido dramático. Por ejemplo, en la escena en que DeWitt espía por la puerta abierta del camerino la conversación en que Eve trata de seducir a Bill, se aprecia junto a DeWitt una caja de cartón en la que se lee: «Manejar con cuidado». ¿Casualidad o una manera de referirse al modo en que DeWitt debe manejar esa información? En otra ocasión, Mankiewicz cierra la secuencia de la fiesta, en que Eve mueve sus hilos para convertirse en la sustituta de Margo, con un primer plano de un retrato de la actriz británica del siglo XVIII Sarah Siddons, caracterizada de Lady Macbeth, posiblemente el personaje femenino más ambicioso y despiadado del teatro. Por último, Mankiewicz nos transmite la idea de que las jóvenes embaucadoras en el teatro son infinitas, multiplicando el reflejo de la arribista Phoebe (Barbara Bates), en los espejos del dormitorio de Eve. Esta escena nos recuerda la mítica secuencia de los espejos de La dama de Shanghái (1947) de Orson Welles.

       Aunque para Mankiewicz lo primordial eran las palabras, los personajes y la historia y construía cada escena en función de las necesidades dramáticas, no hay que olvidar que dicha puesta en escena estaba pensada para el cine, por lo que daba mucha importancia a que la ambientación resultara lo más realista posible. Para el rodaje de Eva al desnudo no quería decorados de cartón piedra, de manera que rodó las escenas que suceden en el teatro, en el Curran Theatre de San Francisco y la escena en la que los cuatro amigos celebran el compromiso de Margo y Bill, en el famoso Stork Club de Nueva York.

       A pesar de sus premios y de sus éxitos en taquilla, Mankiewicz no era el típico director de cine, era un intelectual sofisticado y distinguido  sus películas también lo eran— y nunca se sintió cómodo en Hollywood, porque no terminaba de encajar en ese ambiente. Sin embargo, disfrutaba haciendo cine y nunca renegaba de Hollywood, es más, en Eva al desnudo ironiza acerca del modo en que los profesionales del teatro desdeñan a los del cine pero, luego, no dudan en correr a Hollywood en cuanto reciben una oferta. La misma Eve, que al principio de la película no entiende por qué Bill Simpson quiere hacer una película pudiendo hacer teatro, termina marchándose a Hollywood.

       Mankiewicz supo profundizar en unos personajes perfectamente construidos y seleccionar un reparto perfecto para ellos, con el que consiguió las interpretaciones soberbias que el guión merecía. De hecho, las cuatro intérpretes femeninas fueron nominadas a los Oscar. Los personajes de Eva al desnudo están perfilados con esmero, todos ellos poseen aspectos positivos, son inteligentes, cultos y brillantes, pero, al mismo tiempo, muestran aspectos negativos, son intrigantes, intensos, vanidosos, inseguros y ambiciosos.

       Mankiewicz adoraba a las actrices y estaba casado con una actriz que empezaba a entrar en la cuarentena, por lo que conocía el doloroso proceso por el que una actriz se ve relegada ante el empuje de la juventud. Quizás por ello, uno de los mejores aciertos de Mankiewicz fue la creación del complejo personaje de Margo Channing, con su carácter agresivo y su extremada sensibilidad, que la hace oscilar entre explosiones de rabia y muestras de generosidad y nobleza que cautivan con la misma facilidad a sus amigos en la ficción y a los espectadores en el patio de butacas.

       «Margo: Todos me conocen a mí, todo el mundo. Yo, en cambio, no he conseguido conocerme, todavía.

       Karen: Eres Margo. Eso: Margo.

       Margo: ¿Y eso qué es, aparte de una palabra en un letrero luminoso, aparte de algo llamado temperamento, que consiste mayormente en desmelenarme como una furia y gritar hasta el límite de mi voz? Los niños también se comportan igual que yo. Se tiran al suelo y patalean. Se emborracharían, si pudieran, cuando no consiguen lo que quieren, cuando se sienten faltos de apoyo o de cariño.»

       En Hollywood corría el rumor de que la actriz Tallulah Bankhead había inspirado a Mankiewicz el personaje de Margo. La misma Tallulah quiso denunciar a Zanuck por copiar en la pantalla su imagen, sus gestos y su modo de hablar. El parecido es innegable pero Mankiewicz nunca confirmó el rumor.

       Bette Davis, que tenía muchas cosas en común con Margo Channing, consideraba el guión de Mankiewicz como la obra de un genio. Y fue una de las pocas ocasiones en que no pidió cambiar ni una sola palabra. Bette Davis contaba cuarenta y un años cuando rodó la película y, después de haber sido una gran estrella, llevaba años trabajando en proyectos mediocres sin demasiado éxito en taquilla. El personaje de Margo Channing la devolvió al lugar que le correspondía por méritos propios. Su interpretación refleja una autenticidad estremecedora, fruto de la enorme similitud de la intérprete con su personaje. No sólo era una actriz madura, sino que además fumaba, bebía martinis secos, tenía un temperamento irascible e incluso se enamoró nada más comenzar el rodaje de Gary Merrill (novio de Margo en el film), con el que se casó dos meses después de finalizar el rodaje. En las escenas que comparten Margo y Bill se aprecia la pasión existente entre ambos. La escena de la cama en el teatro es buena prueba de ello.

Escena, por otra parte, muy Shakespeariana, con una cama que nos recuerda la cama de Otelo precisamente cuando Margo, celosa de Eve, discute con Bill. La misma Bette Davis declararía en referencia a Margo Channing: «Si he de hacer el ridículo, no será con este papel, será cuando yo quiera.»

       La interpretación de Bette Davis en esta película se puede considerar una obra maestra en sí misma, sus ojos encierran dentro de sí toda una tormenta cada vez que Margo se enfada, casi podemos verlos relampaguear y algunos de sus gestos se han hecho famosos: Cuando se gira con los brazos en jarra hacia Bill, cuando baja las escaleras de su dormitorio dispuesta a abalanzarse sobre Eve, cuando se agita incómoda en la cama al saber que Eve ha enviado un telegrama a Bill o cuando responde al brindis de Addison levantando una cebolleta y dándole un mordisco.

       Bette Davis había estudiado danza en su juventud y en sus interpretaciones sabía transmitir las emociones de su personaje con los movimientos de su cuerpo, que eran armoniosos, estéticos y bellos, como si se tratara de una coreografía calculada al milímetro. En su composición de Margo, Bette Davis se muestra vulnerable al tiempo que dura, transmitiendo ese aspecto de su personaje que lo hace más humano: La inseguridad de Margo como actriz y como mujer. Bette fue merecidamente nominada al Oscar a la Mejor actriz y, aunque no lo ganó, fue premiada en el Festival de Cannes con el Premio especial del jurado a la Mejor actriz.

       Mankiewicz era un estudioso de los comportamientos femeninos, adoraba a las mujeres y escribir sobre ellas. Y aprovechaba su interés por el psicoanálisis para profundizar en la psique femenina. Nadie en Hollywood supo diseñar unos personajes femeninos con la perfección con que lo hacía Mankiewicz. Sin embargo, la película se ha tachado algunas veces de machista, debido al discurso de Margo acerca de aquello que la convierte en mujer:

       «Margo: Es una carrera que todas las hembras tenemos en común, nos guste o no, la de ser mujer. Tarde o temprano hemos de trabajar en ella, por muchas otras que hayamos ejercido o deseado. Y, en última instancia, nada sirve de nada si no puedes levantar los ojos mientras cenas o das la vuelta en la cama y que él esté allí. Sin eso no eres mujer. Eres un ser que tiene servicio doméstico francés o un álbum de recortes de prensa. Pero no una mujer.»

       Ciertamente el discurso es ridículamente sexista, da a entender que una mujer necesita a un hombre al lado para ser una auténtica mujer, en cambio, un hombre para ser hombre no necesita a nadie. En los años cincuenta, ese mensaje de que lo relevante en la vida de una mujer era casarse y fundar una familia, era muy habitual en el cine. Sin embargo, en Eva al desnudo las mujeres son las protagonistas y todas ellas son mujeres con cierto poder, ya sea a nivel laboral o doméstico, son mujeres que toman decisiones, que actúan, que hacen oír su voz por encima de las voces de los hombres, sobre todo, Margo Channing, una mujer muy progresista para su época. Incluso su intérprete, Bette Davis, tuvo el valor de aparecer en pantalla sin maquillaje a sus cuarenta y un años en dos escenas —Cuando el teléfono la despierta en mitad de la noche y cuando se está desmaquillando tras la actuación—, algo impensable en el Hollywood de los cincuenta, y lo hizo con toda la dignidad del mundo.

       Para rivalizar con Margo Channing, Mankiewicz creó a Eve Harrington, la actriz que finge dentro y fuera de escena, probablemente el personaje más fragmentado del film, el que tiene dos caras. Eve teje su tela de araña alrededor de Margo para atraparla, inmovilizarla y devorarla. Eve quiere ser Margo y para eso, Margo tiene que desaparecer. Mankiewicz plantea una interesante confrontación entre un carácter aparentemente sumiso, fruto de la ambición y la manipulación, y un carácter agresivo, fruto de la inseguridad y el miedo a la pérdida. Las dos mujeres tienen fuertes temperamentos, pero en la escena en que Margo vocifera al saber que Eve es su sustituta, podemos apreciar que Eve se encoge ante Margo, a la que en el fondo teme, pues se retira con disimulo hacia la oscuridad para escabullirse. Pero ¿es el temperamento de Margo lo que arredra a Eve o su honestidad? Eve jamás se atreve a enfrentarse a Margo, ni siquiera cuando ya ha triunfado y Margo la saluda con desprecio.

       «Margo: Hablaste bien, Eva. (La sujeta por los hombros) Pero yo no me preocuparía mucho por el corazón, ya que siempre puedes poner ese trofeo en su lugar.»

       El teatro es una selva, según Mankiewicz, un lugar habitado por grandes egos, narcisistas y ambiciosos; lleno de traiciones, de zancadillas y de miedo al futuro. Pero es un lugar también lleno de luz, de talento, de camaradería y tolerancia. El teatro es como una religión, en la que Margo Channing es la suma sacerdotisa. Y Eve lo sabe. El lúcido Addison DeWitt se equivoca al vaticinar que, algún día, Eve será lo que ella es, pero todos sabemos que no lo será. La verdad que emana de Margo, su autenticidad es lo que la hace grande. Eve triunfará pero será sólo una falsa sacerdotisa, porque Eve ama los aplausos, no el teatro en sí mismo. Incluso la sexualidad de Eve resulta un tanto ambigua a causa de su ambición, ella usa a los hombres no para encontrar el amor sino para apoyarse en ellos.

       «Addison: Nada sé de Lloyd y de sus amores, eso es para las revistas femeninas, pero la conozco a usted.

       Eva: Yo estoy enamorada de Lloyd.

       Addison: Lloyd es el autor teatral de mayor éxito comercial de América…

       Eva: No tiene derecho a decir esas cosas.

       Addison: Y artísticamente, el más prometedor. Eva, querida, yo soy Addison.

       Eva: ¿Y no será una combinación perfecta, Lloyd y yo? Nadie sabe adónde podemos llegar. Escribirá grandes obras para mí y las haré más grandes.»

       Hay una escena en Eva al desnudo en que se llega a sugerir una relación lésbica entre Eve y su amiga de la pensión, por la forma en la que ambas suben las escaleras abrazadas, después de haber engañado a Lloyd por teléfono.

       Mankiewicz sabe anticiparnos con mucha inteligencia la ambición oculta de Eve, antes de descubrirnos su juego. La primera es cuando Margo la pilla con su vestido saludando a un público imaginario. Eve se sobresalta y su rostro refleja, más que vergüenza, temor a verse descubierta —esta escena conecta con la del final, cuando Phoebe saluda ante el espejo con el trofeo y la ropa de Eve—. La segunda es cuando Eve se pone a hablar con fascinación de lo que significan para ella los aplausos, pero enseguida reacciona con una sonrisa inocentona, que, al ver a Margo, se transforma en temor.

       «Eva: ¿Tan poco? Tan poco, dice usted. Aunque no hubiera nada más, está el aplauso. He oído entre bastidores aplaudir al público. Es como… como oleadas de amor que pasan sobre las candilejas y la envuelven a una. Imaginen, saber que cada noche cientos de personas diferentes te quieren, te sonríen, les brillan los ojos… Ver que has gustado, que te ensalzan y aclaman. Sólo eso no se paga con nada… »

       Lo que fascinó a Mankiewicz de Anne Baxter, para el papel de Eve, fue que poseía lo que él definió como «Virtuosismo de harpía». Anne Baxter compuso su personaje trabajando a fondo su voz, para que sonara dulce y aterciopelada cuando se encontraba en compañía de aquéllos a los que quería manipular, o dura y seca cuando no fingía. Anne Baxter borda el rol de joven falsamente humilde y servil, que con la estrategia de las mosquitas muertas, que consiste en dar pena y en adular, logra sacar de los demás todo lo que desea. Pero cuando realmente brilla la actriz es cuando Eve ya no puede o no quiere seguir fingiendo y se muestra tal como es.

Cínica, cruel, calculadora y fría como el hielo. En esos momentos, la mirada de Anne Baxter se endurece, su boca adopta una leve sonrisa irónica, con la que parece burlarse de los incautos que han confiado en ella, y su barbilla se eleva con soberbia desafiando al mundo. Si Baxter resulta demasiado sumisa bajo su careta, cuando se la quita logra estremecernos con su perversidad.

       «Eva: Cora es mi papel. Debe decirle a Lloyd que es para mí.

       Karen: No hay nada ni nadie que pueda obligarme a eso.

       Eva: Addison quiere que lo interprete.

       Karen: Sobre mi cadáver.

       Eva: No hace falta llegar a tanto. Addison sabe por qué Margo faltó a aquella representación, ya que yo también supe que faltaría, por eso pude avisarle a él y a los demás periodistas. Es un gran asunto. Addison podría sacarle mucho jugo. Imagine lo insidioso y mordaz que podría ser y eso sin decir más que la verdad. Trabajo me costó convencerle. Es mejor que se siente, no vaya a desmayarse.»

       Al ser nominada a un Oscar por su interpretación, Anne Baxter exigió ser nominada como Mejor actriz, pensando que si ganaba como actriz secundaria, ya nunca ganaría como Mejor actriz. Así que, por primera vez, dos actrices fueron nominadas a Mejor actriz por la misma película.

       La amistad entre mujeres se narra en el film a través de las relaciones de Margo con Karen Richards y con Birdie. Karen será la amiga que traicione a Margo, para darle una lección a su enorme ego. Celeste Holm interpreta con suma credibilidad a esta ama de casa satisfecha de sí misma, cuya relación con el teatro —lo mismo que su amistad con Margo— es puramente accidental, hasta que comete el terrible error de dejar su papel de mera observadora, para intervenir, impidiendo a Margo llegar a tiempo a la actuación. Resulta cómico que, aunque no se refiriera al personaje de Karen, Bette Davis declarara en una ocasión, hablando de lo feliz que había sido en el rodaje: «La única zorra del reparto era Celeste Holm.»

       Karen Richards es la puerta de atrás por la que Eve Harrington se cuela en la familia teatral de Margo Channing —obsérvese que Mankiewicz hace que Eve aborde a Karen en la puerta trasera del teatro—. Eve sabe que Karen es el eslabón más débil, la más confiada, la más inocente, por eso contacta con ella y logra que la lleve hasta los demás. Eve observa desde el primer día que a Karen la soliviantan las salidas de tono de Margo y utiliza esto a su favor para conseguir sustituir a Margo.

       «Margo: La feliz ama de casa…

       Bill: ¡Cállate!

       Margo: Esta es mi casa, no un teatro. En mi casa, eres invitado, no un director.

       Karen: Pues deja de ser una estrella y de tratar a tus invitados como a coristas.

       Lloyd: Bueno, bueno, no nos metamos en líos.

       Karen: Es hora de que lo hagamos. Es hora de que Margo se dé cuenta de que lo que está bien en escena, puede no estarlo en absoluto, fuera de ella.»

       En realidad, Margo, a pesar de su dureza, es una amiga más sincera y leal en sus sentimientos, que la encantadora Karen, que sólo toma partido por Margo, cuando comienza a sentir que Eve se está entrometiendo en su matrimonio. Celeste Holm fue la única opción de Mankiewicz para interpretar a Karen y no dio su brazo a torcer ante Zanuck. Tenía razón, el papel parece hecho a su medida, con ese aspecto adorable y bondadoso, y esa absoluta falta de malicia. La interpretación de la actriz alcanza sus mejores momento cuando su rostro refleja el remordimiento por haber traicionado a Margo, el dolor por estar perdiendo a Lloyd y el asombro al contemplar la verdadera maldad de Eve. O cuando, al verse libre de las garras de Eve, Celeste estalla en carcajadas de puro alivio.

       La mejor amiga de Margo, su sirvienta, Birdie Coonan, fue encarnada por la maravillosa Thelma Ritter con una espontaneidad, una gracia y un sentimiento que una no se cansa de contemplar. Thelma Ritter era la única actriz del reparto capaz de robarle una escena a Bette Davis, la única que hubiera podido hacerle sombra si su personaje no hubiera sido tan sucinto. Su personaje representa a una de esas actrices maduras que, al retirarse de la escena, trabajaban como asistentas de la actriz principal. Thelma Ritter lo desempeña con tanta credibilidad que su humildad se gana nuestra simpatía. El momento más conmovedor de su personaje ni siquiera tiene texto, Thelma Ritter no necesita hablar para transmitirnos la profunda tristeza y preocupación de Birdie por Margo cuando la ve borracha y hundida en la fiesta. Birdie es la testigo casi muda de la rivalidad entre las dos actrices, y la expresión de Thelma Ritter y sus gestos parecen querer decirnos que esa rivalidad ya la había visto antes y la seguirá viendo, porque forma parte del teatro.

       «Margo: A ti no te gusta Eva, ¿verdad?

       Birdie: ¿Buscas una discusión o una respuesta?

       Margo: Una respuesta.

       Birdie: No.

       Margo: ¿Por qué no?

       Birdie: Ahora buscas la discusión.

       Margo: Trabaja mucho.

       Birdie: Día y noche.

       Margo: Es eficiente y leal.

       Birdie: Como un representante con un solo actor.

       Margo: Piensa solamente en mí, ¿no es cierto?

       Birdie: Bueno, yo diría que piensa en ti, de todos modos.»

       Thelma Ritter y Bette Davis se hicieron muy amigas durante el rodaje y continuaron siéndolo años después, lo cual no es de extrañar, porque las dos eran mujeres con agallas y debieron entenderse.

       En cuanto a los actores masculinos, hay que destacar la despreocupación que supo aportar Gary Merrill a Bill Simpson, y la efectividad con la que reflejó la lucidez de su amor por Margo y por el teatro, a los que acepta con lo bueno y con lo malo.

       «Bill: Cariño, posees ciertas características por las que eres famosa en la escena y en la calle. Te adoro por algunas y a pesar de las otras. No he dejado que éstas me importen demasiado, forman parte de tu equipo para desenvolverte en lo que, por irrisión, llamamos nuestro ambiente. (Margo suspira furiosa) Has de mantener las garras afiladas, de acuerdo; pero no consentiré que te las afiles en mí. Ni en Eve.»

       El trabajo de George Sanders, por el que ganó el Oscar al Mejor actor secundario, se llevó todos los laureles en la ceremonia de los Oscar. George Sanders, ese actor que solía encarnar al perfecto caballero inglés, aunque era de origen ruso, fue el encargado de interpretar al alter ego en el film de Mankiewicz, por sus modales sofisticados, su esnobismo y por sus continuas opiniones sobre el teatro. Sin embargo, en el film, muchos personajes hablan de teatro, siendo uno de los comentarios más acertados el de Karen Richards:

       «Karen: Eva… No creo que quisieras causar sinsabores, pero lo hiciste. Más a ti misma que a los demás, por lo que veo.

       Eva: Nunca me lo perdonaré.

       Karen: Sí, claro que sí. Conozco muy bien el teatro, nada hay permanente en él. Es como un fuego de artificio, se inflama, se consume… y se apaga.»

       George Sanders realizó una impecable interpretación del cínico DeWitt, el único que consigue pararle los pies a Eve, a la que vence e incluso humilla. DeWitt es tan despreciable como Eve, pero ella se burla de él y lo subestima, eso la pierde. George Sanders brilla con una ira contenida, actuando como una sombra oscura que se cierne sobre Eve y anula todo intento de ella por resistirse. Y lo hace sin apenas moverse, sólo con el poder de su palabra y de su firmeza. Resulta odioso, pero el público le absuelve, porque es el personaje encargado de castigar a Eve por el mal que ha hecho.

       «Addison: Que yo te quiera, se me antoja ahora repentinamente como algo inverosímil. Pero quizá sea esa precisamente la razón. Eres una persona inverosímil, Eve. Y yo también. Eso tenemos en común. Junto con el desprecio por la humanidad, incapacidad para amar y ser amados e insaciable ambición y talento. Nos merecemos el uno al otro.»

       Por último, mencionar la sencilla pero talentosa interpretación de Marilyn Monroe como Miss Caswell, la protegida de DeWitt. En esos momentos, su imagen, su naturalidad y su encanto ya trascendían la pantalla. Pero Marilyn no contaba con la aprobación de Zanuck, que sólo le dio el papel por la insistencia de su novio y agente, Johnny Hyde. Marilyn se sintió demasiado intimidada, durante el rodaje, por trabajar ante estrellas de la talla de Bette Davis, a la que años después describiría como «una vieja pérfida».

       El film batiría un récord de catorce nominaciones en la ceremonia de los Oscars —sólo igualado por Titanic (1997) de James Cameron—, pero sólo ganaría seis. Entre ellos, el de Mejor banda sonora, compuesta por Alfred Newman. El compositor ideó un leit motiv para cada personaje, logrando una banda sonora de gran cohesión y armonía. Para el leit motiv de Eve Harrington ideó un tono ambiguo y misterioso, fruto de dos melodías diferentes, que sugería a la perfección las dos caras de Eve.

       Eva al desnudo se estrenó en plena caza de brujas y aunque Mankiewicz se negó a firmar el juramento de lealtad que De Mille y otros miembros de la derecha querían convertir en requisito para trabajar en Hollywood, nunca se le incluyó en la lista negra, tampoco a Bette Davis que era demócrata, por lo que la película no tuvo problemas para estrenarse.

       Los premios Sarah Siddons se inauguraron en Chicago, después de la película, para disgusto de Mankiewicz, que precisamente había inventado ese premio en la ficción, como símbolo de la ambición y la falsedad del ser humano y como crítica a la fastuosidad y a la hipocresía de ese tipo de celebraciones que él tanto detestaba.

       Eva al desnudo permanecerá siempre como un referente del comportamiento femenino dentro del teatro, narrado desde el punto de vista mordaz, sincero y algo romántico, de un escritor que amaba el teatro, pero que hacía cine, por las mujeres hermosas, por el dinero y porque le permitía ejercer un mayor control sobre su obra. Mankiewicz: «Disfruté haciendo Eva, donde intenté mostrar todo el brillo y la miseria que se encierra en las vidas de esa maravillosa gente que se ama y odia detrás de los decorados. A mí, particularmente, me hubiera gustado pertenecer a esa fauna única.»