HAWKSMANÍA 3

“BOLA DE FUEGO” (1941) de Howard Hawks

       Erase una vez, en la ciudad de Nueva York, un lingüista llamado Bertram Potts (Gary Cooper), que trabajaba, junto a otros siete profesores, en la fundación Totten. Una noche, en el transcurso de una investigación sobre el argot, Potts conoció a Sugarpuss O’Shea (Barbara Stanwyck), una cantante, en busca y captura por la posible implicación de su novio, Joe Lilac (Dana Andrews), en un crimen. Sugarpuss aprovechó la bondad del profesor para ocultarse dentro de la fundación y, con su atractiva presencia, terminó perturbando a todos los profesores. Sobre todo a Potts, que, después de que ella le enseñara a hacer “ñam-ñam”, ya nunca volvió a ser el mismo. Y aunque Sugarpuss era una chica muy dura, también el cariño de los profesores y el amor de Potts terminaron calando hondo en ella, y eso iba a terminar desbaratando todos los planes de su novio, el gánster, malo malísimo, Joe Lilac.

       En el año 1941, Hawks dirigió este cuento, pícaro y divertido, inspirado en la película de Disney “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), con guión de Billy Wilder y Charles Brackett, en colaboración con Thomas Monroe y con el propio Howard Hawks. Con semejante equipo de guionistas, no es de extrañar que el almibarado cuento de Disney se convirtiera en una comedia con grandes dosis de erotismo y unos diálogos cargados de malicia y ternura a partes iguales. El dulce y ácido romanticismo de Wilder impregna toda la película, de principio a fin, transformando el habitual romanticismo distante y duro de Hawks en pura poesía.

       La película cuenta, además, con una Barbara Stanwyck, resplandeciente, encarnando a un personaje que parece el resultado de haber mezclado, en un crisol, a Blancanieves y a la malvada reina, haberlas agitado a ritmo de Boogie y haberlas aderezado con unas gotas de sabiduría callejera; con un Gary Cooper, haciendo de príncipe-enanito, inocentón y bueno, que compite en candor con la Blancanieves del cuento original, pero que, al mismo tiempo, derrocha atractivo y encanto por los cuatro costados y, por último, con unos enanitos salidos, pero de buen corazón, que, a pesar de su sapiencia, cuando se hallan ante una mujer atractiva, dan la impresión de oscilar entre la torpe lascivia y la castidad más recatada.

       “Potts: Estos cuatro últimos días, hemos ido a la deriva. La brújula ya no apunta al norte magnético, apunta, si me permite, a sus tobillos.

       Sugarpuss: Oh, vamos, almirante, son un grupo de hombres adultos, ya han visto tobillos.

       Potts: No, en nueve años. Excepto, las pocas inspiradoras extremidades de la señorita Bragg.”

       Y por si todo eso fuera poco, en el lado oscuro del relato, nos tropezamos con un Dana Andrews, adorable, haciendo de gánster malo malísimo, que podríamos identificar con el cazador del cuento original, pues, en lugar de deshacerse de Blancanieves, pretende casarse con ella. Un auténtico malo de manual, acompañado siempre de sus dos esbirros, Pastrami y Ashma, interpretados, respectivamente, por el siempre cínico y desagradable Dan Duryea y el sabiondo Ralph Peters. Y como la Blancanieves del cuento, o sea, Sugarpuss O’Shea, no es una mujer hacendosa (“Sugarpuss: Soy de visón, no de delantal y faena. Al que cazo, es rico. Buena caza para quien siempre ha sido pobre.”), alguien tenía que cuidar de los enanitos, pues para eso está la señorita Bragg (Kathleen Howard), una especie de ama de llaves, cascarrabias, puritana y controladora, que hace las veces de madre y maneja a los enanitos con mano de hierro y que, cuando se dispone a hacer lo mismo con Sugarpuss, termina más trasquilada que una oveja en verano.

       “Srta. Bragg: Profesor Potts, el taxi para la joven.

       Potts: ¿El taxi?... ¿Qué taxi?

       Srta. Bragg: El de la señorita O’Shea, o el mío.

       Potts: Es todo suyo, meapilas.”

       Incluso la simpática tortuga del cuento de Disney encuentra su alter ego en la película de Hawks, hablamos de la pobre y feucha señorita Totten (Mary Field), que, encerrada en el caparazón de seriedad y de obligaciones que supone estar al frente de la Fundación (herencia de su padre, el vanidoso inventor de la tostadora eléctrica), se esconde una mujer romántica que sueña con el amor del guapísimo profesor Potts. Podemos decir que la señorita Totten es uno de esos secundarios muy del gusto de Hawks: personajes formalitos y anticuados, que llevan una existencia anodina y que, en un momento dado de la película, se desmelenan, divirtiéndose por primera vez en sus vidas. El tipo de personaje que, como Hawks sabía muy bien, siempre resulta hilarante para el público.

       Todos estos ingredientes hacen de “Bola de fuego” un cuento magistral, cuya moraleja nos enseña que, en el amor, todos somos unos ignorantes, porque todo aquel que se enamora se convierte, sin remedio, en un idiota. Pero es que esa idiotez nos sale tan bien...

       El mismo profesor Potts, protagonista del film, es un ejemplo de esa idiotez congénita, un hombre que cree que todo se puede aprender en los libros, que ha pasado toda su vida dentro del mundo académico y que siempre está rodeado de personas mayores, pertenecientes a una generación anterior a la suya, lo que le ha terminado convirtiendo en, lo que podríamos llamar, un joven “viejuno”, el más responsable y estricto de todos los profesores de la fundación. 

El “incorruptible” le llaman sus compañeros, un joven ingenuo que cree poder dominar sus pasiones, gracias a su juventud. El infeliz no se da cuenta de que precisamente es esa juventud, junto a su falta de experiencia en el amor, las que le hacen más vulnerable a cualquier tentación. Será Sugarpuss quien le abra los ojos, cuando se cruce en su camino, desempolvando su adormecido corazón y le haga perder el control de sus emociones. Pero también a Sugarpuss el amor le juega una mala pasada, al ponerle delante a ese atractivo y anticuado profesor, que le va a dar la lección de su vida, enseñándole lo que es amar de verdad y haciéndole ver que lo que ella tanto deseaba ―casarse con Lilac―, no era lo que, en realidad, necesitaba. Sugarpuss tampoco estaba preparada para tratar con un hombre sincero, honesto y bueno, que se dirigiera a ella con respeto y cariño, en lugar de tratarla a patadas. Acostumbrada a pasarlo mal y a valerse por sí misma, en un ambiente de hombres duros, el ángel protector que cree ver en Potts, la desarma y la cautiva. De la misma manera que la conmueve, el verse rodeada por siete hombrecillos que, como una familia, la colman de atenciones y de cariño, aceptándola tal como es.

       “Sugarpuss: Me gustaría llevarlos a todos en un medallón. Ocho estrafalarios querubines, ajenos a este mundo.”

       Todo lo contrario que su novio, Joe Lilac, rival de Potts, un hombre posesivo, autoritario y déspota, que con sus malos modales consigue que Sugarpuss aprecie, aún más, las buenas cualidades de Potts, cuyas muestras de ternura la deslumbran tanto, como las lentejuelas de su traje de noche le deslumbraron a él, cuando se quitó el abrigo al llegar a la fundación. Potts queda atontado con la sexualidad que emana de ella y Sugarpuss queda fascinada por la bondad y honestidad que emanan de él. Son dos polos opuestos que se atraen, por lo mucho que necesitan aprender el uno del otro.

       Y es que el amor nos sacude como un terremoto, derriba todos nuestros mecanismos de defensa, nos lanza a un mundo nuevo de experiencias y sensaciones desconocidas, echando abajo todas nuestras convicciones más arraigadas, incluso aquéllas que constituían la base de nuestra identidad y de nuestra existencia. El amor pone patas arriba nuestra realidad cotidiana y nos deja con los pies en el aire, empujándonos a cualquier insensatez, cualquier humillación, cualquier renuncia, con tal de conservar a la persona amada. No importa lo sabios o lo espabilados que seamos, el amor nos desarma y nos convierte en unos pardillos.

       “Potts: Ya no me sé ni los tiempos verbales. Me he vuelto chalado, pirado, un hombre locatis.”

       Pero la película no sólo nos habla de los peligros y ventajas de enamorarse, sino también, de la equivocación que cometen estos siete sabios al querer aprenderlo todo de manera teórica, olvidándose de la práctica, es decir, olvidándose de vivir. Y ya se sabe que para experimentar la vida en profundidad, no hay más remedio que salir al mundo y mojarse. El momento en que Potts, tras ser noqueado por Lilac, arroja al suelo el libro de boxeo ―con el que ha estado entrenándose―, supone el momento en que Potts despierta y comprende que, en las cuestiones prácticas, la teoría, no sirve para nada.

       Potts, como experto lingüista, ya intuyó este error en su trabajo, al principio de la película, cuando escuchó el argot en boca de un basurero. Y, aunque no supo ver que ese error también estaba afectando a su vida privada, decidió pasar a la acción:

       “Potts: Viviendo aquí, apartado del mundo, he perdido el contacto. Y es inexcusable. Ese hombre hablaba una lengua viva. Yo embalsamé frases muertas.”

       Y en su deseo de descubrir el mundo, Potts arrastra con él al resto de profesores, esos entrañables y sabios ancianos de buen corazón, que son los siete enanitos creados por Wilder y Hawks, ingenuos como niños y lúcidos como genios. Representantes todos ellos del típico profesor académico, que poseedor de una mente brillante, continúa siendo, emocionalmente, analfabeto. Faltaba Sugarpuss para espabilarles a todos.

       “Potts: Nos has dado un buen curso teórico-práctico sobre cómo ser pardillos y la matrícula nos ha salido muy barata. Puede que no fuéramos dignos de ti, para que nos escogieras como sujetos de tu demostración. Ocho incautos... Como pescar en un barril.”

       Es inexorable mencionar que Barbara Stanwyck brilla, en esta película, como una auténtica “bola de fuego”, apodo de su personaje y título del film, realizando una composición perfecta de la desenvuelta y deslenguada cantante de sala de fiestas, que bajo una capa de dureza y cinismo, posee un buen corazón. La Stanwyck se mete al público en el bolsillo mostrándose divertida, insolente, irreverente, magnética, seductora y cariñosa.

       “Sugarpuss: ¿Quién ha decorado la casa? ¿El tipo que mató a Lincoln?

       Cautivando a los espectadores, lo mismo que a todos los miembros de la fundación, con su encanto, belleza y simpatía, además de hacernos reír, al mantener a raya, tan solo con chasquear la lengua, a la marimandona señorita Bragg (“Braga”, la llama ella) o al seducir a Potts, únicamente, con la ayuda de un rayo de sol y de unos cuantos libros en los que auparse para besarle.

Desde el primer minuto en que aparece en pantalla, bailando y haciendo como que canta el pegadizo “Drum Boogie” ―que en realidad, cantaba Martha Tilton―, al ritmo de la batería de Gene Krupa y su orquesta, la actriz se muestra tan segura de sí misma, en este papel, que ni siquiera el atractivo de Gary Cooper ni la veteranía interpretativa de los actores que interpretan a los “siete enanitos” logran hacerle sombra. Su interpretación le valió una merecidísima nominación al Óscar, en un año (1941) en el que demostró con creces su gran talento para la comedia, realizando otras dos magníficas interpretaciones en “Las tres noches de Eva” (Preston Sturges) y en “Juan nadie” (Frank Capra). Lo cierto es que Barbara Stanwyck se lo puso muy difícil a Virginia Mayo a la hora de interpretar este mismo personaje en “Nace una canción”, remake musical de la historia que el mismo Hawks rodó, en 1948, para lucimiento de Danny Kaye y de un grupo sublime de músicos de jazz, como Benny Goodman, Louis Amstrong o Tommy Dorsey, entre otros.

       En cuanto a Gary Cooper compone un personaje sensible y conmovedor, de esa forma en la que sólo él sabía hacerlo, para lograr resultar encantador a todos los espectadores, independientemente de la orientación sexual que tuvieran. Su interpretación es enternecedora y consigue convencer, pero lo cierto es que Stanwyck, en esta película consigue eclipsarle. Sin embargo, eso no nos impide disfrutar de la siempre atractiva presencia de Cooper en la pantalla, lo cual constituye uno de los alicientes más importantes a la hora de visionar, una y otra vez, este clásico de la comedia. Y aunque en esta ocasión, no brillara tanto como Stanwyck, no tuvo motivos para quejarse, ya que no hay que olvidar que ese mismo año ganó el Oscar por su interpretación en “El sargento York”, también a las órdenes de Hawks. Personaje, cuyo gesto de mojar la mirilla de su rifle antes de disparar, es homenajeado en “Bola de fuego” en un simpático guiño protagonizado por el personaje de Dan Duryea.

       “Pastrami: Lo vi en el cine, la semana pasada.”

       Entre los siete enanitos del film, sobresalen, por su especial relevancia en la historia, el profesor Gurkakoff, interpretado por Oscar Homolka, quien protagoniza un divertido accidente de coche:

       “Prof. Gurkakoff: Por la ley de la relatividad, no fui yo quien chocó con la señal, sino que fue la señal la que chocó conmigo. Déjenme explicarme.

       Prof. Jerome: Si lo hace, por la misma ley, su cabeza chocará contra esta botella.”

       Y, también, el profesor Oddly (Richard Haydn), el único de los profesores que tiene experiencia con las mujeres, por ser viudo, y que resulta de lo más cómico cuando pretende orientar a Potts con sus, algo ñoños y anticuados, consejos sexuales. Y aunque los siete actores que interpretaron a los siete profesores realizaron un impecable trabajo, podemos destacar al profesor Magenbruch, magníficamente encarnado por S. Z. Sakall, conocido actor apodado “Cuddles” (Abrazos), que, años después, interpretaría al inolvidable tendero de la hilarante comedia “Un hombre fenómeno” (1945), donde volvería a repetir ese gesto, tan suyo, de llevarse las dos manos a los mofletes ante cualquier sorpresa o contrariedad.

       Respecto al guión, el ingenio y el brillante estilo del tándem Wilder-Brackett, en la escritura, se hace patente en numerosos diálogos del film, entre ellos, cabe resaltar aquellos en los que algún personaje habla de sí mismo con absoluta sinceridad. Por ejemplo, en la conmovedora declaración de Potts a Sugarpuss:

       “Potts: Verás, he tenido una vida muy curiosa. Me gradué en Princeton cuando tenía sólo 13 años. Recitaba “tigre, tigre, ardiendo, brillante” cuando tenía un año. Antes de los dos, leía con total fluidez. A las personas así... Pues... Verás... Es que el polvo se te oxida en el corazón. Hacías falta tú, para soplarlo.

       Sugarpuss: Ya, pero yo no pretendía soplártelo y que te entrara en los ojos.”

       O cuando Sugarpuss le confiesa a Lilac que se ha enamorado de Potts:

       “Sugarpuss: Parece una jirafa y le quiero. Le quiero porque es capaz de emborracharse con un vaso de leche merengada. Y me encanta cómo se le ponen rojas las orejas. Le quiero porque no sabe besar, el muy idiota. Le quiero, Joe, es lo que intento decirte. No volveré a verle, pero no me casaré contigo.”

       También podemos reconocer el sello de Wilder, sobre el guión, en pequeños detalles, tales como el hecho de que Joe Lilac siempre use pijamas de color lila, que nos recuerdan al gánster de “Con faldas y a lo loco” al que llamaban “Botines”, porque siempre llevaba botines. O las divertidas referencias a la matanza de San Valentín, que ya aparecen en otras comedias de Wilder, como “Primera plana” o “Con faldas y a lo loco” y que, en “Bola de fuego”, protagoniza el profesor Magenbruch al ver a los gánsteres entrar en la fundación con las metralletas:

       “Prof. Magenbruch: ¡Es la matanza de San Valentín!”

       La película, enriquecida con el talento de dos artesanos del cine de la talla de Wilder y Hawks, ―sin desdeñar, por supuesto, la pluma de Brackett―, consigue componer una espléndida comedia, menos alocada de lo que solían ser las de Hawks, pero también menos cáustica de lo que acostumbraban a ser las de Wilder y, desde luego, con un equilibrio perfecto entre la locura de uno y el sarcasmo del otro. Wilder decía no haber aprendido nada de Hawks, pero habiendo podido presenciar en el plató su labor de dirección, y siendo Wilder un hombrecillo más listo que el hambre, resulta difícil de creer que no sacara ninguna enseñanza de ello. Y seguro que Hawks también supo aprender alguna que otra cosa del Wilder guionista. De cualquier modo, ambos cineastas tenían en común, junto a un exquisito sentido del humor, su gusto por la ironía y su hábil manejo a la hora de medir el tempo, el tono y el ritmo de una comedia. Y, tanto uno como otro, coincidían en el experto uso de unos secundarios poseedores de un potente motor cómico, ya fuera por su excentricidad o por aspectos exagerados de su personalidad, con los que conseguían aportar a la trama principal momentos realmente tronchantes. Por todo ello, y a pesar de sus diferentes estilos, ambos creadores demostraron complementarse a la perfección, en esta película, consiguiendo una divertida y entrañable comedia de elevada calidad.

       Aunque, en el guión de “Bola de fuego”, el cuento de Disney quedara irreconocible, podemos citar algunas claras coincidencias con la película de animación:

       1 El regreso, en fila india, de los enanitos al hogar, después de una dura jornada de trabajo, se convierte, en “Bola de fuego” en un paseo matutino por el parque, en fila de a dos.

       2 La primera vez que Blancanieves aparece en la película de Disney, lo hace cantando. Lo mismo que Sugarpuss en “Bola de fuego”.

       3 Los enanitos se esconden de Blancanieves, la primera vez que la ven, creyendo que es un fantasma, mientras que los profesores se esconden, por pudor, de Sugarpuss, cuando ella les sorprende en camisón al llegar en plena noche.

       4 Los enanitos de Disney consienten en lavarse, sólo para complacer a Blancanieves y los profesores se acicalan para impresionar a Sugarpuss.

       5 Sugarpuss enseña a los profesores a bailar la conga, protagonizando con ellos un animado baile. Tal como hiciera Blancanieves en la película de Disney.

       6 Al despedirse de los enanitos, Blancanieves les besa, uno por uno, de una forma de lo más recatada y Sugarpuss hace lo propio, cuando, tras anunciar su compromiso de bodas, los profesores expresan su deseo de besar a la novia.

       7 Los enanitos se enfrentan a la malvada reina usando como armas sus herramientas de trabajo, los profesores echan mano de sus conocimientos, sus libros o la lupa de un microscopio para plantar cara a los enemigos de Sugarpuss. Y, al igual que la malvada reina se despeña alcanzada por un rayo, el gánster de “Bola de fuego” cae desde cierta altura al interior del camión de la basura, alcanzado por el rayo del puñetazo, algo burdo, del profesor Potts, “enanito azul” de la película.

       Quizás, lo único que se eche de menos, en la versión de Hawks, respecto al cuento de Disney, sea la tenebrosa transformación de la malvada reina en una horripilante bruja, porque lo más horripilante que hay en “Bola de fuego” es la manera en la que Joe Lilac golpea y se burla de los sentimientos del pobre y desengañado Potts.

       “Lilac: Profesor, ¿de verdad creía que se casaría con usted? ¿Con 3000 dólares al año? Eso lo gasta en pintarse las uñas de los pies. Detesta usar las pieles del año pasado.”

       Pero la mayor diferencia, entre ambas versiones del cuento, es, sin lugar a dudas, que mientras, en el cuento de Disney, Blancanieves abandona a los enanitos para marcharse con el príncipe azul, a su lejano castillo de ensueño, en “Bola de fuego”, Sugarpuss se queda con el “enanito” Pottsi, en la fundación. ¡Es el triunfo de los enanitos sobre el príncipe azul! Y, tras ese malicioso triunfo, se puede adivinar, con facilidad, la sombra del tándem Wilder-Brackett.

       Lo que no podía faltar en la película de Hawks, ni en ninguna otra versión del cuento, es el famoso beso de amor con el que el príncipe despierta a Blancanieves. Un beso que también supone, para Sugarpuss, un verdadero despertar, el despertar al amor verdadero. Y una vez encontrado, ¿cómo resistirse a él? Sería interesante averiguar si Sugarpuss habría sido capaz de abandonar a Pottsi, después de ese beso, de no haber aparecido Lilac con sus matones en el hostal para llevársela. Es muy posible que no, puesto que también ella, después del beso, tuvo que mojarse la nuca, como ya hiciera Pottsi después de que ella le besara por primera vez. Y es que el amor, como hemos dicho, nos vuelve a todos idiotas, pero también nos enriquece y nos hace crecer, como seres humanos, hasta alcanzar límites con los que nunca hubiéramos soñado. ¿Y acaso no es esa la razón, por la que se dice que el amor mueve el mundo?

“LUNA NUEVA” (1940) de Howard Hawks “versus” “PRIMERA PLANA” (1974) de Billy Wilder

       Ambos films se basan en la obra teatral, “The front page”, de Ben Hetch y Charles MacArthur, cuyo argumento podríamos resumir de la siguiente manera:

       Hildy Johnson está a punto de abandonar su profesión periodística para casarse ―a pesar de la oposición de su jefe, Walter Burns―, cuando la fuga del reo Ernst Williams vuelve a ponerle a las órdenes de Burns, y juntos logran evitar que el sheriff y el alcalde ahorquen a Williams para ganar las elecciones. Tras salvar a Williams de la horca, Hildy se replantea la idea de dejar el periodismo.

       Mientras la adaptación de la obra de Hetch para el guión de “Luna nueva” corresponde a Charles Lederer, el mismo Billy Wilder, en colaboración con I. A. L. Diamond, se encargaría del guión de “Primera plana”.

       “Todo esto ocurrió en la época oscura del periodismo, cuando un reportero a la caza de la noticia era capaz hasta de justificar un asesinato. Naturalmente, lo que se ve en esta película no tiene ninguna relación con los periodistas de hoy.”

       Esta voz en off, con la que se inicia “Luna nueva”, explica por sí misma una de las mayores diferencias entre una y otra película, esto es, las más de tres décadas que las separan. A principios de los cuarenta, los señores de la prensa se habrían podido sentir ofendidos con el retrato que se hacía de ellos en “Luna nueva” y da la impresión de que la productora (Columbia pictures) quiso cubrirse las espaldas ―ante una posible demanda― haciendo esta ingenua referencia a la “época oscura” del periodismo (ignoro si alguien sabrá a qué demonios de época se refiere, yo, desde luego, no tengo la menor idea). Puede que, en la década de los setenta, ya a nadie le preocupara el retrato que se hiciera de la prensa en una comedia cinematográfica, porque, por su parte, los productores de “Primera plana” (Universal pictures) parecían haber superado dichos temores, a pesar de que la profesión de periodista salía mucho peor parada en esta película que en la anterior. Wilder, que fue periodista antes de dedicarse al cine, retrata a los integrantes del “cuarto poder” como a una panda de malnacidos carentes de sentimientos y escrúpulos, poseedores de un sentido del humor cínico y retorcido que les incapacita para tomarse en serio nada de lo que ocurra en el mundo ―por muy desolador o trágico que pueda resultar―, y con un comportamiento mucho más descarnado e implacable que el de esos mismos periodistas reflejados en “Luna nueva”, donde aún conservan la cantidad de humanidad necesaria como para bajar la cabeza, avergonzados, cuando Hildy Johnson les afea el modo en que tratan a la prostituta Mollie Malloy:

       “Hildy Johnson: Caballeros de la prensa... ¡Ja!”

       Esta frase, en la versión de Wilder, será pronunciada por la misma Mollie Malloy, quien sustituirá el “¡Ja!”, del final, por un escupitajo.

       Tanto en el film de Hawks como en el de Wilder se pone de manifiesto el inmenso poder del periodismo y la inmensa desvergüenza de los periodistas a la hora de ejercerlo. Semejantes a una bandada de aves de rapiña, revolotean sobre las cabezas de cualquiera que, por voluntad propia o ajena, tenga la desgracia de encontrarse en el candelero, y no dudan en adornar cualquier noticia con el fruto de sus delirantes y melodramáticas imaginaciones. Mienten en sus comunicados, se copian entre sí, sobornan, chantajean, desconfían los unos de los otros y maltratarían a sus propias madres para sonsacarles información y, entre una y otra cosa, matan el tiempo jugando al póker. El Hildy de Wilder les llama “rufianes” y la Mollie de Hawks declara que “no son seres humanos”. Ambos grupos de periodistas, los de Hawks y los de Wilder, son gente encallecida y encanallada, pero entregados a su profesión en cuerpo y alma como si de una orden religiosa se tratara o como si el periodismo enganchara lo mismo que una droga dura. Sin embargo, en “Luna nueva”, Hawks trata a sus periodistas con más indulgencia, son, como los de Wilder, unos sinvergüenzas, sí, pero son unos sinvergüenzas muy simpáticos; en “Primera plana”, en cambio, son unos sinvergüenzas hijos de mala madre; a excepción, naturalmente, de Hildy Johnson, personaje que constituye la desigualdad más evidente entre una y otra película ―dejando a un lado, claro está, las evidentes divergencias entre el cine de Wilder y el de Hawks; así como la notable diferencia que supone el uso del romántico blanco y negro, frente al realismo de la fotografía en color―.

       Desde el momento en el que Howard Hawks tuvo la genial idea de convertir al periodista Hildy Johnson, de la obra de Ben Hecht y Charles MacArthur, en una mujer, la historia dejó de ser una sátira del mundo del periodismo para convertirse en una de las mejores comedias románticas ―representativa del subgénero screwball comedy― que se hayan filmado jamás, pues aportó a la relación entre Hildy Johnson y su editor y jefe, Walter Burns, una tensión sexual no resuelta que hizo que saltaran chispas cada vez que los dos aparecían juntos en pantalla. Y que Hildy fuera, además, la ex-mujer de Burns, potenciaba la motivación del personaje de Burns a la hora de retener a Hildy a su lado, puesto que ya no se trataba sólo de conservar a su mejor redactor, sino de recuperar a su esposa.

       “Burns: Hagamos una cosa, vuelve a trabajar en el periódico y si vemos que no podemos llevarnos de una forma amistosa, nos casamos otra vez.” (“Luna nueva”)

       Y qué esposa, Rosalind Rusell, una actriz de armas tomar, que interpreta a Hildy Johnson con una energía, una fuerza y una sensibilidad inolvidables que sólo volveríamos a verle desplegar en la película “Gypsy” (1962) de Mervyn LeRoy. Muy pocas mujeres se han remangado una falda de tubo, en el cine, para salir corriendo detrás de la noticia como Rosalind Rusell en “Luna nueva” y menos aún son las que se han lanzado en plancha sobre el ayudante de un sheriff haciéndole un placaje, digno de cualquier jugador de rugbi, al más puro estilo americano. La Hildy de Hawks supone, además, toda una revolución social al introducir una figura poco habitual en el cine de los años cuarenta, el de la mujer trabajadora que se desenvuelve con soltura dentro de su oficio, anteponiéndolo al tradicional rol de esposa-madre.

       “Hildy: Si me quieres, has de quererme como soy y no intentar cambiarme en otra cosa. No soy una mujer como las demás, soy una periodista.” (“Luna nueva”)

       Quizás no sea de extrañar que este tipo de mujer apareciera, precisamente, en el cine de Hawks, donde el personaje de la mujer fuerte e independiente es una constante, sin embargo, Hildy Johnson, quizás sea la más fascinante de todas esas mujeres hawksianas por su absoluta entrega profesional.

       En la película de Wilder, Jack Lemmon nos brinda un Hildy Johnson más maduro, más tranquilo y seguro de sí mismo, más resabiado frente a Burns y frente a la corrupción de los poderes establecidos, pero menos divertido que la Hildy de Rusell. A pesar de sus diferencias, ambos Hildies se desenvuelven como pez en el agua a la hora de colarse en calabozos, hospitales, audiencias, restaurantes, hoteles y en cualquier lugar donde puedan encontrar el rastro de una noticia, y lo hacen echando mano de los trabajadores más insignificantes, la señora de la limpieza, el ayudante del sheriff, la telefonista, etc. Conocen todos los trucos y tienen la desvergüenza y el desparpajo de emplearlos, pero también saben tratar a las personas con la humanidad suficiente como para ganarse su confianza, y el miedo a perder esa humanidad es la razón por la que se sienten obligados a abandonar el periodismo, antes de llegar a convertirse en alguien como Walter Burns.

       “Hildy: Sin hogar, sin familia, sin amigos... Comes judías de lata sin calentar siquiera y duermes en el sofá de tu despacho, veinte noches de cada mes, y tu única distracción es meterte en la cama con un periódico.” (“Primera plana”)

       Y a pesar de eso, tanto el Hildy de Wilder como la Hildy de Hawks cuando acuden a la redacción a comunicarle a Burns que abandonan el periodismo para casarse, lo que pretenden en el fondo es que Burns les impida hacerlo. Ambos podrían haber informado a Burns por teléfono o por carta, sin exponerse a sus artimañas ni a su diabólica dialéctica:

       “Burns: ¡Desagradecido, hijo de zorra...! ¡Lárgate de aquí, bellaco, piojo resucitado!” (“Primera plana”)

       Pero entonces, ¿quién les hubiera salvado de una vida aburrida? La Hildy de Hawks espera, además, que Burns la siga amando lo bastante como para impedirle casarse con otro hombre. Y aunque, tanto uno como otra, afirman querer una vida tranquila alejada del periodismo, lo que anhelan en realidad es poder tener un matrimonio feliz, una familia que no se vaya al garete a causa de andar siempre correteando detrás de la noticia.

       El cambio de sexo del personaje de Hildy justifica, también, la diferencia entre los títulos ―en inglés― de ambas películas. “His girl friday”, en la película de Hawks, es decir, “Su chica Viernes” (alusión al Viernes de la novela “Robinson Crusoe” de Daniel Defoe) o “Su chica para todo” ―pues eso es Hildy para Burns, reportera y esposa, colega y amante― frente al título original, “The front page”, “Primera plana”, que Wilder mantiene y que hace referencia a la manía de Walter Burns por idear titulares rocambolescos cada vez que tiene un reportaje importante a las puertas.

       “Burns: Lo malo es que no se le puede sacar mucho partido a la horca. Si por lo menos tuviéramos silla eléctrica en este estado... Con eso sí que se pueden hacer auténticas virguerías: “Williams en alta tensión”, “Williams se fríe”, “Williams asado vivo”...” (“Primera plana”)

       Wilder, además del título, también prefirió conservar, de la obra original, el género masculino de Hildy, para centrarse en la sátira periodística, logrando con el tándem Lemmon-Matthau que la relación amor-odio de los protagonistas se caldeara lo suficiente sin necesidad de recurrir a una trama romántica. Su película se convierte así, en todo un alegato contra la prensa sensacionalista, la pena de muerte y la corrupción de la clase política. El sheriff, el alcalde e incluso el gobernador son representados, en el film, con una falta de ética alarmante. “Ahorcarían a su madre por un par de votos”.

       En cuanto al personaje de Walter Burns, Cary Grant compone en “Luna nueva”, una vez más, el personaje del canalla encantador y podría decirse que es el primer feminista del cine, porque trata a Hildy, su chica Viernes, como a cualquiera de sus empleados masculinos, es decir, a patadas ―“a bofetadas”, según Hildy―:

       “Hildy: Él no me trata como a un animal, Walter, sino como a una mujer.

       Walter: ¿Y qué eres tú para mí? ¿Un búfalo acuático?” (“Luna nueva”)

       El Burns de Grant es un tipo elegante, joven, atractivo, educado y una sanguijuela capaz de sacarle su dinero a cualquiera que comete la estupidez de ponerlo a su alcance. Un tipo risueño que disfruta de su profesión y de la vida mientras que el Burns de Matthau es un ser huraño, desaliñado, rechoncho y algo amargado. Cuando Wilder lo define, por boca de Hildy, parece estar definiendo al propio Matthau:

       “Hildy: Metro noventa, pies grandes, ojos pequeños y maliciosos y nariz de pepino, ¿verdad?” (“Primera plana”)

       También la relación Hildy-Burns, en la película de Wilder, es diferente, pues entre ellos sólo existe una gran complicidad periodística, el trabajo es lo único que les une.

Cuando el Burns de Matthau se entera de que Hildy va a casarse, se enfada porque va a perder a su mejor reportero, pero en el Burns de Grant, vemos un verdadero sentimiento de pérdida ante la idea de que Hildy se case con otro. Pero los dos Burns coinciden en que son unos granujas y unos caraduras capaces de todo por lograr sus objetivos, de manera que quien se interponga en su camino, puede darse por perdido, y eso es lo que le ocurre a la persona con la que Hildy planea casarse:

       El Burns de “Luna nueva” manda a la cárcel al prometido de Hildy, Bruce Baldwin (interpretado de forma angelical por Ralph Bellamy), hasta tres veces y no contesto con eso, incluso se atreve a ordenar a su esbirro, Lui (Abner Biberman), que rapte a su insoportable madre para que deje de entrometerse en sus asuntos.

       El Burns de “Primera plana” le va a la zaga, primero, trata de convencer a la prometida de Hildy (una bellísima y adorable Susan Sarandon) de que éste es un exhibicionista fichado por la policía; después, contrata a una mujer y a unos niños para hacerle creer que ya está casado y, por último, le entrega a Hildy su reloj como regalo de boda para luego denunciarle a la policía por ladrón.

       Pero, el principal obstáculo en la relación de Hildy, aunque parezca Walter Burns, no es otro que la vocación periodística que Hildy Johnson lleva en las venas y que nunca podrá abandonar.

       “Burns: Podrás casarte, pero no podrás abandonar el periodismo, porque para ti significaría la muerte.” (“Luna nueva”)

       “Burns: ¡Por Dios, Hildy, tú eres un periodista, no un gilipollas que inventa poéticos slogans para sujetadores! (“Primera plana”)

       Veamos, ahora, las diferencias que los personajes secundarios establecen entre ambas películas:

       Bruce Baldwin, prometido de Hildy en “Luna nueva”, apuesto agente de seguros de Albany, ingenuo y apegado a las faldas de su entrometida madre, es demasiado sencillo y tranquilo para Hildy, que es quien lleva los pantalones en la relación y le protege de Burns como si temiera que fuera a comérselo con papas. La relación parece condenada al fracaso, incluso antes de que Walter Burns y el periodismo se cruzaran en su camino. Por el contrario, Peggy Grant, prometida de Hildy en “Primera plana” demuestra no tenerle ningún miedo a Walter Burns, es una viuda inteligente, independiente y encantadora, con la que Hildy mantiene una relación de igual a igual que parece bastante prometedora para ambos. Sin embargo, en el epílogo, Wilder nos desvela con malicia que la pareja no durará más de seis meses.

       Mollie Malloy, la prostituta amiga de Williams, interpretada en “Luna nueva” por una joven Helen Mack, es una chica de aspecto vulnerable que se duele con rabia de la burla en la que han convertido los periodistas su relación con Williams, sólo porque él la trataba como a una persona y no como a un animal. Es una Mollie más comedida y menos vulgar que la Mollie de “primera plana”, encarnada por una desgarradora Carol Burnett, más madura, ordinaria, deslenguada y salvaje que la Mollie de Helen Mack. El personaje de Mollie Malloy permite poner en evidencia, en ambas películas, la falta de sentimientos con la que los periodistas son capaces de acorralar a un ser humano hasta hacerles cometer una locura. Y, así, vemos a Mollie acosada por los “caballeros de la prensa”, para que les revele el paradero de Williams, hasta que ella, desesperada por proteger a su amigo, termina protagonizando el momento más dramático de la historia al arrojarse por una ventana. Pero, mientras los periodistas de “Luna nueva” enmudecen por unos momentos, avergonzados de sí mismos e incapaces de mirarse entre ellos o de mirar a Hildy, los de “Primera plana” reaccionan como un puñado de hienas, sin ningún tipo de remordimiento o escrúpulo. Wilder se sirve, además, del personaje de Mollie para dejar constancia del paradójico desprecio que sienten hacia las prostitutas, los mismos hombres que acostumbran a hacer uso de ellas, cosificándolas.

       El doctor Egelhoffer, psiquiatra encargado de dilucidar si Williams estaba loco en el momento de disparar al policía de color por cuya muerte van a ahorcarle, constituye en la película de Wilder ―como era de esperar por su gran afición a crear psiquiatras desternillantes― una fuente inagotable de comicidad, no sólo cuando aparece en pantalla, sino también por los sucesivos chistes a que da lugar su delirante manera de interpretar las enseñanzas de Freud (al que Wilder no pudo entrevistar en su etapa periodística, porque el famoso psicoanalista se negó a recibirle). Una de las secuencias más divertidas del film es aquélla en la que el doctor entrevista a Williams y éste se muestra escandalizado ante las interpretaciones del doctor acerca de su persona:

       “Egelhoffer: Dígame señor Williams, ¿tuvo una niñez desgraciada?

       Williams: Pues no. Tuve una niñez perfectamente normal.

       Egelhoffer: Ya. Deseaba matar a su padre y dormir con su madre.

       Williams: Si va a empezar a decir guarradas...”

       “Egelhoffer: Usted identificó al policía con su padre, que también llevaba uniforme, y cuando sacó la pistola, símbolo fálico inequívoco, creyó que iba a atacar a su madre y por eso le mató.

       Williams: Está loco...”

       En “Luna nueva” la figura del doctor pasa por la pantalla sin pena ni gloria, su aparición se reduce a una sola secuencia en la que aparece conversando con el sheriff y en la que ambos se muestran muy interesados en salir retratados en los periódicos.

       Ernst Williams, el pobre diablo, encanijado, en torno a cuya ejecución gira toda la trama periodística de ambas películas, es un hombre, desesperado, que se ha visto envuelto en una situación que le ha sobrepasado. En la película de Hawks, se presenta a un Williams (John Qualen) carente por completo de motor cómico, un contable, despedido después de catorce años, que vagabundeaba por el parque, oyendo hablar de “la producción para el uso: hay que usar todo lo que se produce”. Cuando Hildy le entrevista saca la conclusión de que Williams mató al policía porque estaba pensando en la producción para el uso, y ¿para qué sirve una pistola? Para disparar. Parece broma, pero lo cierto es que la secuencia está narrada de forma dramática y conmovedora, de manera que las palabras de Hildy nos convencen a todos de que Williams no sabía lo que hacía y por lo tanto, no merece morir. En la versión de Wilder, el personaje de Williams es también un pobre diablo, pero es un tipo cómico y entrañable, que despierta nuestras simpatías. Se trata de un anarquista patoso que, según las palabras de Hildy, es un infeliz que tuvo la desgracia de matar a un poli de color en época de elecciones. Wilder, con este personaje, retrata, una vez más, a los comunistas como a unos ingenuos dinamiteros y unos pobres idealistas. El rasgo de Williams, en el que coinciden ambas películas, es su sincero cariño por Mollie, su alma gemela, a la que trata con todo respeto, sin tener en cuenta su condición de mujer pública.

       El sheriff Hartwell (Gene Lockhart) de “Luna nueva” frente al sheriff Hartman (Vincent Gardenia) de “Primera plana”. La figura del sheriff en ambas versiones es la de un político corrupto e inepto, siempre a las órdenes del alcalde, sin ningún rastro de honestidad, que no se detiene ante nada para ganar votos y que no inspira ningún respeto a los chicos de la prensa, que le tienen bien calado y que le hacen el blanco de todas sus burlas. Destaca, sin embargo, el Sheriff de “Primera plana”, en cuanto a comicidad, por la manera en la que Hildy y Burns le irritan con sus puyas, por su obsesión en acabar con los comunistas y por cómo se desespera cuando ambos periodistas tratan de volverle loco ocultándole el paradero de Williams. Si bien el guión de Wilder proporciona al personaje toda su gracia, también es verdad que la interpretación de Vincent Gardenia nos muestra toda esa impotencia y esa rabia de una forma tan divertida, que nos recuerda al alguacil Slocum (Walter Catlett) de “La fiera de mi niña”, película, precisamente, de Hawks.

       Bensinger, el periodista poeta, dueño del buró en el que Hildy oculta a Williams tras su huida, es un petimetre estirado que destaca entre el resto de periodistas por su condición homosexual, a la que se alude abiertamente en “Primera plana”, dando lugar a varios momentos jocosos, mientras que en “Luna nueva” sólo se da a entender de manera sutil, cuando Hildy habla de su boda y le dice a Bensinger que él podría ser su dama de honor. La elegancia de Hawks siempre le llevaba a tratar los temas más delicados de una forma velada, la homosexualidad de Bensinger o el oficio de prostituta de Mollie se sugieren, sin hablar nunca directamente de ellos. Wilder, siempre más descarnado, no tiene ningún problema en llamar a las cosas por su nombre, y lo cierto es que en estas cuestiones Wilder nos hace reír mientras que con Hawks sólo sonreímos. En “Primera plana” el personaje de Bensinger, al que da vida un divertidísimo David Wayne, adquiere mayor protagonismo gracias a la presencia del personaje de Rudy Kepler, joven periodista novato, que despierta el interés de Bensinger desde el principio, haciéndonos reír con su libidinosa amabilidad hacia él.

       “Hildy: Nunca termines una frase con una preposición, nunca te fíes de ningún colega y nunca coincidas con Bensinger en los lavabos.” (“Primera plana”)

       A modo de conclusión podemos afirmar que, en general, los secundarios tienen mayor comicidad y protagonismo en la película de Wilder, que demuestra una vez más su habilidad a la hora de diseñar personajes hilarantes con apenas un par de pinceladas; mientras que en la versión de Hawks los secundarios quedan relegados a un segundo plano, reservando los momentos más cómicos para la pareja protagonista Rusell-Grant y su lucha de sexos, tan habitual en el cine de Hawks. Pero, quizás, cabría destacar, entre los secundarios de Hawks, el personaje de la entrometida suegra de Hildy, por hacernos disfrutar a todas las espectadoras femeninas, cada vez que vemos a Burns tratándola con una ausencia total de tacto y con una absoluta desvergüenza:

       “Burns: Oiga, señora, sea sincera. Si estaba usted por ahí divirtiéndose y se ha metido en algún lío, ¿por qué no lo dice, en lugar de acusar a personas inocentes?”

       Estas dos obras maestras de la comedia coinciden en la velocidad y el ingenio de sus diálogos, en el ritmo trepidante de la trama, que va “in crescendo” de principio a fin y en las réplicas entre sus dos protagonistas, igualmente punzantes y divertidas. En ambos films, Hildy Johnson y Walter Burns hablan los dos a tanta velocidad, que se pisan el uno al otro constantemente ―sello característico de las comedias de Hawks―, proporcionando a la acción un dinamismo que elimina cualquier rastro de teatralización que pudiera haber quedado en el texto tras su adaptación al cine. Hay que destacar los dos duelos interpretativos llevados a cabo por los actores, Rusell-Grant y Lemmon-Matthau, en una y otra película, capaces de soportar sólo con su brillantez el peso de cada una de las secuencias en las que aparecen juntos, y haciéndolo con una gracia, una maestría y una credibilidad que dan grandeza al noble oficio de la interpretación.

       En cuanto al final de la historia, cabe señalar que, aunque ambas parecen terminar con el típico final feliz de una boda, Wilder nos sorprende con un epílogo aguafiestas, que nos desvela que Hildy Johnson, después de haberse marchado a Filadelfia con su prometida para casarse, regresa a Chicago donde llegará a ser director del “Examiner”, cuando Walter Burns se retire para dedicarse a dar conferencias sobre ética del periodismo en la universidad. Es decir, la película termina con un “Happy end” falso; pero, eso sí, desternillante. El final de Hawks, qué duda cabe, es más romántico:

       “Burns: Sí, ella se queda. Nunca pensó en irse. Nos vamos a casar.”

       Pero, a pesar del romanticismo, Hawks también termina su película con un último chiste: Hildy y Burns están planeando su luna de miel, cuando les llega la noticia de una huelga en Albany (ciudad a la que Hildy iba a retirarse con Bruce, su prometido):

       “Burns: ¡Qué coincidencia... Iremos a Albany!... Nos hospedaremos en casa de Bruce.”

WILDERMANÍA 3

“EN BANDEJA DE PLATA” de Billy Wilder (1966)

       1 La idea.

       Harry Hinkle (Jack Lemmon), cámara deportivo de la CBS retransmite en directo un partido de fútbol americano cuando es arrollado accidentalmente por el jugador Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich). Esta caída física constituye la anticipación de la futura caída moral de Harry Hinkle, supuesto protagonista del film.

       Cuentan que Billy Wilder estaba viendo un partido de fútbol americano por televisión cuando uno de los jugadores arrolló a una persona del público y, dada la tradición de juicios por daños y perjuicios en USA, enseguida se le ocurrió escribir el guión de una comedia, basándose en las numerosas triquiñuelas legales empleadas por los abogados para sacar la mayor tajada posible de un accidente, aparentemente inocuo.

       2 El verdadero protagonista del film.

       Aunque los médicos que le atienden en el hospital diagnostican a Harry una ligera conmoción, su cuñado, Willie “chanchullos” Gingrich (Walter Matthau) se dispone a demandar al estadio, al equipo de fútbol y a la CBS por daños y perjuicios. Es decir, prepara la estafa que llevará a Harry Hinkle por el mal camino.

       No creo que exista ningún cinéfilo en el mundo que no recuerde con una sonrisa a Willie, el “chanchullos”, personaje imposible de imaginar en la piel de otro actor que no fuera Matthau (a excepción, quizás, de Bill Murray), porque el gesto cáustico y sinvergüenza de Matthau es único e irrepetible. Esos ojos caídos que parecen estar de vuelta de todo y que te miran como si fueras el ser más imbécil de la creación, esa boca fruncida que se tuerce con cinismo y hastío, y ese carisma irresistible y mezquino son imbatibles a la hora de interpretar personajes sin escrúpulos y de baja catadura moral, de los que Willie Gingrich es el más inolvidable y divertido de todos. No en vano le hizo ganar un merecidísimo Oscar al actor. Willie Gingrich nos recuerda el lobo que todos llevamos dentro, sus palabras sin filtro son el reflejo de lo que muchos diríamos si no temiéramos hacer daño a los demás, algo que a él parece importarle un bledo, y es esa absoluta falta de empatía, la que tanto nos fascina y divierte:

       “Willie: ¿Por qué no salís a jugar afuera, imbéciles?” ―le espeta a sus hijos.

       La caradura y la despreocupación con la que se desenvuelve en cualquier situación (por ejemplo en el hospital, usando el orinal de Hinkle como cenicero o comiéndose su desayuno) y el cínico control que ejerce sobre su oficio ―”Sandy: Ya conoces a Willie, encontraría un cabo suelto en los diez mandamientos”― despierta nuestra envidia y admiración más sinceras. Willie “chanchullos” Gingrich constituye el auténtico artífice de la estafa en que se basa la línea argumental de la película y por eso, y por la invencible comicidad del personaje, se erige, por merecimientos propios en el verdadero protagonista del film. Y no es que Jack Lemmon no nos regale otra magnífica interpretación de las suyas o que el resto de personajes no estén bien caracterizados y construidos ―que lo están― ni que las interpretaciones de los actores y actrices que los encarnan no sean buenas ―que lo son―, lo que ocurre es que Willie Gingrich los devora a todos.

       3 Duelo de cómicos.

       Aunque Harry se resiste a estafar a la compañía de seguros, Willie consigue convencerle con el argumento de que, si se finge inválido, su ex mujer, Sandy (Judi West), regresará a su lado.

       Harry Hinkle, típico protagonista Wilderiano, es un hombre bueno y sencillo que, ansioso por recuperar a su esposa, se deja seducir por las palabras de serpiente de su cuñado para cometer un fraude:

       “Willie: ... tienen tanto dinero que no saben qué hacer con él. Les falta sitio para almacenarlo y tienen que microfilmarlo. ¿Qué es un cuarto de millón para ellos?... ¡No me vengas con escrúpulos!”

       En el fondo, Harry sabe que eso no es verdad, pero ¿quién no se ha dejado seducir alguna vez por cantos de sirenas, aún sabiendo que todo acabará en desastre? El miedo (a la pobreza, a la soledad, al fracaso o a lo que sea) nos hace ruines y es de esta ruindad de la que nos habla Wilder a través de los personajes de “En bandeja de plata”. Todos ellos ―excepto Boom Boom― quieren algo de los demás y están dispuestos a manipularlos para conseguirlo. Para empezar, Harry pretende manipular a Sandy haciéndose la víctima, sabe que eso está mal, pero no puede evitarlo, porque ha aprendido a hacerlo de su madre, que se pasa todo el tiempo que aparece en pantalla llorando a moco tendido.

Y a pesar de considerar a su mujer una fresca y una estúpida ―”Harry: Estúpida... no la vi leer un libro en toda su vida. Bueno, sí, una vez, “Las insaciables”. Y a los seis meses estaba en la página diez”―, se deja manipular por ella cuando ésta finge que ha cambiado y que aún le ama. Y, finalmente, Willie manipula a todo el mundo, siendo él mismo, en eso también le envidiamos, él no necesita fingir como los demás, le basta con atontarlos con su verborrea. Y eso es lo que hace en este segmento de la película, donde tiene lugar el primer duelo interpretativo entre Lemmon y Matthau, quienes terminarían convirtiéndose, a partir de ahí, en una de las parejas cómicas más sobresalientes de la historia del cine. La comicidad entre los dos actores se basaba en los constantes y delirantes enfrentamientos que surgían del llamado “choque de contrarios”: dos personajes completamente opuestos que deben soportarse el uno al otro. Y cuando la pareja trabajaba con Wilder, los diálogos se convertían en una competición de frases llenas de ingenio y malicia, que se lanzaban el uno al otro como dardos envenenados, acentuando la comicidad hasta lograr un resultado delirante.

       4 El juego legal.

       El “chanchullos” sabe que los abogados del seguro dudan de que la parálisis de Harry sea cierta, así que, accede a que sus médicos examinen a Harry, no sin antes guardarse un as en la manga, claro está.

       Wilder nos presenta una crítica feroz y despiadada a los juicios por daños y perjuicios en USA. La justicia se nos muestra, en el film, como un juego de estrategias, pactos, intrigas, argucias y faroles para obtener el triunfo, olvidando que el fin último de un tribunal consiste en hacer que la verdad salga a la luz. Los abogados de ambas partes quieren ganar y ganar, en USA, consiste en ganar dinero o en evitar perderlo. El abogado usa la ley para beneficio propio y de su cliente, buscando cualquier recoveco o vacío legal por el que colarse para tomar ventaja sobre la parte contraria. Y vence, no el que tiene razón, sino el que sabe convencer al jurado de que la tiene. Una vez más, la manipulación aparece en el cine de Wilder envenenando las relaciones humanas y, como en la vida, gana el que sabe más trucos y tiene menos escrúpulos. Y todos sabemos quién es ése en esta película:

       “Willie: Voy a demandar a la United Fruit Company, las cascaras de plátano deberían llevar semáforo. Pueden ser peligrosas para la salud.”

       5 Lincoln, la voz de la conciencia del pueblo americano.

       Harry siente remordimientos por lo mucho que está afectando a Boom Boom su invalidez, pero Willie se los espanta y lo prepara para burlar el reconocimiento médico.

       Wilder hace que Harry Hinkle se tropiece una y otra vez, por azar, con las palabras de Lincoln: “Se puede engañar a todos en alguna ocasión. Se puede engañar a alguien siempre. Pero no se puede engañar siempre a todos”, creando en el espectador la ilusión de que el universo entero parece estar gritándole a Harry que no siga adelante con la estafa. Sin embargo, la conciencia de Harry y las palabras de Lincoln no tienen nada que hacer frente al “cerebro lleno de cuchillas de afeitar” (frase con la que William Holden definió a Wilder en una ocasión) de Willie el “chanchullos”, que cuenta, además, con la inestimable ayuda de la ávida ambición de Sandy. Juntos harán que en esta lucha entre “lo correcto” y “lo incorrecto”, la balanza se incline siempre hacia el fraude.

       6 La figura del doctor alemán en las comedias de Wilder.

       A pesar de que el profesor Winterhalter está convencido del fraude, Harry logra burlar a los médicos del seguro, gracias a los chanchullos de Willie.

        El profesor Winterhalter (Sig Ruman), uno de los doctores contratados por la compañía de seguros para examinar a Harry, constituye un doctor alemán más en la filmografía de Wilder (“Primera plana”, “La octava mujer de Barba Azul”, etc.), en la que los doctores alemanes son toda una fuente de inspiración cómica. Siempre nos hacen reír con su ironía, su despiste, su carácter gruñón o con la somatización de los síntomas de sus pacientes en sus propios cuerpos. Todos ellos, pese a sus conocimientos, forman una panda de viejos chivos irascibles y maniáticos, mucho más desequilibrados que sus pacientes. En el caso del profesor Winterhalter su comicidad radica, por una parte; en la insistencia de su diagnóstico respecto a Harry: “¡Fraude! ¡Fraude! ¡Fraude!...”, que repite como un mantra, aunque no pueda probarlo y, por otra, en su defensa de la tortura como forma de diagnóstico ―rasgo que nos hace pensar en un pasado sospechosamente nazi del malhumorado profesor―:

       “Winterhalter: En los viejos tiempos hacíamos mejores diagnósticos. Si un hombre decía que estaba paralítico, lo echábamos en el pozo de las serpientes. Si trepaba, sabíamos que había mentido.”

       7 El personaje del detective de la compañía de seguros en el cine de Wilder.

       Los abogados no llegan a un acuerdo con Willie respecto a la indemnización, así que, deciden enviar al detective Purkey (Cliff Osmond) a vigilar a Harry, 24 horas al día.

       Otra figura constante en el imaginario de Wilder es la del detective que trabaja para una compañía de seguros. Un tipo perseverante, concienzudo, que se toma su trabajo como algo personal, que se sabe todos los trucos y cómo desenmascararlos; es decir, el tipo ideal para estafar a un seguro (“Perdición”). Y esa es la razón por la que los seguros les contratan y por la que es muy difícil burlarles. Ha visto toda clase de estratagemas y ha conocido a todos lo tunantes que las han llevado a cabo y todos se parecen a Willie Gingrich. Y ninguno tiene nada en común con Harry Hinkle. El detective Purkey de “En bandeja de plata” es subestimado por Willie, que le llama “Gordinflón atontado”, pero éste terminará ganándole la partida con su testarudez y con su larga experiencia a la hora de pillar “in fraganti” a un farsante.

       8 El egoísmo humano, fuente dramática inagotable.

       A Harry le preocupa que Boom Boom esté descuidando los entrenamientos por su culpa, pero cuando Sandy se ofrece a cuidarle, no duda en seguir con la farsa.

       En Harry puede más el deseo de recuperar a su esposa que la honradez. Sabe que hace mal, pero, antepone sus propias necesidades a las de Boom Boom. Pues Harry Hinkle padece de un mal muy común entre el género humano, el egoísmo. Y es que siente un apego tan grande hacia Sandy que está dispuesto a complacerla en todo momento por miedo a que lo abandone. Este apego es una debilidad casi peor que el victimismo. Y Harry padece de ambos males. En su caso, además, se trata de un apego negativo, puesto que Sandy no siente nada por él, ni siquiera un poco de respeto y por tanto, es un amor destructivo, que empuja a Harry a cruzar la línea que separa el bien del mal. Pero ¿hasta dónde será capaz de llegar?

       9 Ficción dentro de la ficción.

       Willie descubre que el detective Purkey y su ayudante vigilan a Harry y planea usarlo en su beneficio.

       La vida privada de Harry queda totalmente expuesta ante dos desconocidos ―el detective y su ayudante― y, por tanto, a merced de sus juicios y burlas. Como “el Gran hermano” de la novela “1984” de Orwell, Purkey siempre está vigilando a Harry y eso puede llegar a desquiciar a un individuo más de lo que el mismo Harry sospecha. Purkey se convierte en un voyeur y, adoptando el punto de vista del espectador, observa a Harry y a los que le rodean desde la distancia, convirtiendo sus vidas en algo ficticio y a ellos, en actores aficionados, de los que Willie es la estrella absoluta. Renunciando a su intimidad, Harry deja que el fraude envenene y falsee todos los aspectos de su vida, llegando incluso a invadir su dormitorio y su cuarto de baño.

       10 Mostrar, en lugar de contar.

       Sandy vuelve a casa con Harry y Boom Boom se da cuenta de que ella sólo persigue el dinero de la indemnización.

       En esta segunda parte de la película, que ya no transcurre en el hospital sino en el apartamento de Harry, convertido, gracias a los detectives, en una pecera donde Harry y los que le rodean son observados como peces de colores, Wilder nos muestra dos tipos de relaciones en la vida de su protagonista, la tóxica, que mantiene con su ex mujer y la relación sincera que establece a raíz del accidente con el leal y bondadoso Boom Boom Jackson. Esa amistad será lo único bueno que Harry Hinkle sacará de todo este embrollo. De forma harto inteligente, Wilder hace que estos dos tipos de relaciones transcurran de forma paralela ante la mirada del espectador, siempre en la misma escena, mostrando las reacciones yuxtapuestas de Sandy y de Boom Boom. De esta manera, logra que el espectador saque sus propias conclusiones sin necesidad de poner en boca de ningún personaje el comportamiento rastrero de Sandy ni el buen corazón de Jackson y le sirve, también, tanto para anticipar el batacazo que se va a llevar Harry cuando descubra a la verdadera Sandy, como para mostrarnos la depresión en la que está cayendo Boom Boom, atormentado por la culpa.

       11 Símbolos, metáforas y mensajes.

       Sandy pretende seducir a Harry para asegurarse su parte del pastel, pero Willie le recuerda a Harry que debe abstenerse de practicar sexo ante los detectives.

       Tomando el relevo de su maestro, Ernst Lubitsch, Wilder nos demuestra lo estúpidos que podemos llegar a ser cuando el sexo anda de por medio. Harry seducido por Sandy con sus ternezas y sus mentiras, se las promete muy felices preparándose para acostarse con ella. Wilder con suma malevolencia le hace sostener una vela encendida cuando se dirige al dormitorio donde le espera Sandy ―la vela metáfora del deseo sexual y de la “la antorcha” a la que Willie hacía referencia al referirse al ciego enamoramiento que siente Harry por su mujer― y, después, hace que mantenga la vela encendida durante toda la conversación telefónica en la que Willie le recuerda que no puede practicar sexo porque se supone que está inválido. La farsa de la invalidez se vuelve contra Harry que, totalmente chafado, apaga la vela. El simbolismo de la vela es de una delicadeza perversa que haría sentirse a Lubitsch orgulloso de su aventajado alumno. Y si la frustración de Harry nos divierte, es porque parece transmitirnos el malvado mensaje de Wilder: Nada de sexo para los tramposos.

       12 La mujer como eterna culpable.

       Boom Boom, ante la impotencia de no poder proteger a Harry de su ex mujer, se emborracha y se mete en una pelea que dará con sus huesos en la cárcel.

       Boom Boom resulta ser la verdadera víctima del accidente ocurrido en el estadio, él sí que tendría derecho a pedir una indemnización por daños y perjuicios a Hinkle y a su cuñado, por las penosas consecuencias que su estafa le está ocasionando en su trabajo, en su vida personal e incluso en su salud; pero no lo hará, porque culpa a Sandy ―y, por extensión, a todas las rubias―de la desgracia de Harry. Cuando, en realidad, ha sido la propia debilidad de Harry la que le ha expuesto, de nuevo, a la codicia de su mujer. Muy propio de los hombres, eso de culpar a las mujeres de todas las tonterías que son capaces de hacer para satisfacer sus pulsiones sexuales. Y es que no hay nada como tener a una rubia al lado a la que echarle la culpa de todo.

       13 Obras benéficas y relaciones beneficiosas.

       Willie amenaza a los abogados del seguro con la creación de la fundación “Harry Hinkle para ayuda a los desvalidos”, para que por nada del mundo quieran ir a juicio.

       Como vemos, Wilder no deja títere con cabeza y arremete contra todas las argucias habidas y por haber de que se sirven los abogados en este tipo de juicios. El tema de las fundaciones, cuyo aparente fin benéfico no es más que una manera de lucrarse, es algo que está a la orden del día en cualquier sociedad capitalista que se precie. En definitiva, si una fundación no fuera rentable, nadie las crearía, eso no es óbice para que desempeñen, en su mayoría, una labor social encomiable. El debate entre si son obras benéficas o una forma de lucrarse burlando al fisco o a molestos herederos, sería largo y acalorado y no vendría al caso, lo importante es que la película pone de relieve el hecho de que, en muchas ocasiones, la creación de una fundación se utiliza como medio para ganar dinero y no para ayudar a los necesitados.

       “Willie: No queremos que nadie piense que pleiteamos para forrarnos, para llenarnos los bolsillos...”

       14 Primer plano del protagonista tocando fondo.

       Mientras los abogados se apresuran a pactar con Willie, Harry, enterado del arresto de Boom Boom, está a punto de confesarlo todo, pero Sandy se lo impide sellando sus labios con un beso.

       El sabor del dinero es el título que Wilder y Diamond (guionistas del film) pusieron a este cuadro de la segunda parte del desarrollo de la película en el que Harry recibe de Sandy un beso frío como el hielo, un beso mercantil, dado por una boca ansiosa de dinero. Y Harry comprende que Sandy sólo quiere exprimirle de nuevo. La venda ha caído y Harry, dolido y decepcionado, toca fondo, su amor por Sandy está herido de muerte y ha sido ella misma quién lo ha ejecutado con un beso infecto. Wilder filma el beso de tal manera que casi podemos sentir su amargo sabor. El rostro apesadumbrado de Lemmon, en primer plano, lo refleja a la perfección mientras Sandy le susurra al oído:

       “Sandy: Por una vez en tu vida, sé práctico, haz lo que conviene. Te adoro, Harry, pero no quiero estar enamorada de un bobo”.

       El espectador comprende que ese beso acaba de frenar en seco la caída moral del protagonista y constituye la anticipación de que, al final, elegirá el camino correcto.

       15 El gran Lemmon y la patada infamante.

       Willie consigue una jugosa indemnización, pero Harry, asqueado, termina por desvelar la estafa, sin pensar en las consecuencias.

       Cuando Willie, exultante, le sirve a Harry, en bandeja de plata, el cheque por la indemnización ―”Willie: Tal y como te prometí, en bandeja de plata. Pude haber sacado más, pero el viejo Brian me dio lástima. Es triste ver a un hombre llorando.”―, se encuentra con un Harry, desengañado, un Harry asqueado que, por primera vez, se da cuenta de cómo es la mujer que ama. El silencio desencantado de Lemmon lo dice todo. Por algo era el actor favorito de Wilder. Cuando la interpretación de Lemmon nos roza el alma, es cuando deja de hablar. En los silencios, Lemmon se crece, consiguiendo la perfecta máscara para cada emoción, la verdad de sus expresiones nos enmudece y hace que nuestros ojos empiecen a brillar peligrosamente. Sin embargo, y a pesar del arte incomparable del actor protagonista, este cuadro contiene el momento más deplorable del film, uno de los pocos momentos en la filmografía de Wilder que, hace que las mujeres nos indignemos, a pesar de que la película sea una obra maestra ―por algo su misma esposa consideraba a Wilder un misógino―. ¿Por qué Sandy recibe una humillante patada en el trasero, por parte de Harry, mientras que Willie se va de rositas? Harry necesita humillar a Sandy, pero no a Harry, aunque él también se haya aprovechado de sus sentimientos para cometer la estafa. Todo el desprecio de Harry cae, implacable, sobre su mujer, a la que tanto dice amar ―Lubitsch nunca lo hubiera aceptado, él siempre trataba a las mujeres como a damas―. Wilder, como hombre, deplora la traición de Sandy y a las mujeres como Sandy en general, pero a un malnacido, cínico, tramposo, manipulador y sinvergüenza como Willie, sólo le reserva los mejores chistes al final de la secuencia. No es justo. En definitiva, lo único que diferencia a Sandy de Willie es que ella no es graciosa, sino antipática y desagradable. Y es Wilder quien la reviste, a propósito, de esa capa de hipócrita y viciosa antipatía para justificar el desprecio con la que se la trata al final. Sin embargo, Sandy acaba de salvar a Harry de su enfermizo amor por ella y sólo por eso ya merecería algo de compasión.

       16 La amistad como final feliz.

       Harry se redime, ayudando a Boom Boom a volver a coger las riendas de su vida.

       En la secuencia final de la película, El buen corazón de Harry se impone frente a su debilidad de carácter. Harry Hinkle logra la expiación de su culpa confesando a Boom Boom que todo ha sido un fraude y ayudándole a recuperar la confianza en sí mismo que había perdido a raíz del accidente. Para sorpresa del espectador y del mismo Harry, Boom Boom no le guarda rencor, su corazón noble ha comprendido que lo ha hecho por amor, pero que, en el fondo, es un buen tipo. Harry necesita un buen puñetazo y él mismo da la impresión de estar necesitando que se lo den, incluso el espectador quiere ver cómo Boom Boom le golpea. Pero no hay puñetazo, el chico está tan deprimido que todo le da igual. Nadie pone en duda que el perdón sea un rasgo noble y acertado, que honra a quien lo practica, al fin y al cabo, cuando un hombre cae, hay que ayudarle a levantarse, pero... ¿ni un reproche?, ¿ni una mala cara? Realmente Boom Boom Jackson es un ángel negro y la amistad que ha surgido entre ambos hombres, el mejor final para la película. Un final que, como en “Casablanca”, supone un hermoso comienzo.