HUSTONMANÍA 1

EL HALCÓN MALTÉS (1941) de John Huston

       El cine negro, heredero de la novela negra y del cine policíaco y de gánsteres, nace, para muchos, de la mano de John Huston con ésta su primera película como director. Una historia fatalista acerca de la futilidad de perseguir los sueños, que supone además una defensa a ultranza del propio código moral de conducta, frente a las imposiciones maniqueistas de una sociedad hipócrita.

       El detective Sam Spade (Humphrey Bogart) y su socio Miles Archer (Jerome Cowan) reciben, en su oficina de San Francisco, la visita de Ruth Wonderly (Mary Astor), una clienta que, argumentando un montón de mentiras, les contrata para seguir a un tal Floyd Thursby. Miles, impresionado por la chica, se ofrece para hacer el trabajo y esa misma noche es asesinado de un disparo en un callejón. Horas después, Thursby también aparece muerto y los policías Tom Polhaus (Ward Bond) y el teniente Dundy (Barton MacLane) sospechan que Sam ha podido matar a Thursby para vengar a su socio. Más tarde, al averiguar que Sam e Iva Archer (Gladys George) eran amantes también sospechan que pudo matar a Miles. Sam decide descubrir a los verdaderos asesinos y entregarlos al fiscal para librarse de la policía. Por su parte, la Srta. Wonderly confiesa a Sam que su verdadero nombre es Brigid O’Shaugnessy y que Thursby era su socio. Ambos fueron contratados en Estambul por Joel Cairo (Peter Lorre) para quitarle a un ruso una valiosa estatuilla en forma de halcón, pero al descubrir que no pensaba pagarles, huyeron con ella. Muerto Thursby, sólo Brigid sabe dónde está el halcón y tiene miedo de Cairo y del turbio Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) con el que se ha asociado y al que siempre acompaña su matón Wilmer Cook (Elisha Cook Jr.) Por ello, busca la protección de Sam. Éste, a pesar de no confiar en ella, se deja seducir y acepta negociar con Gutman la venta del pájaro. Pero Cairo descubre que el halcón va a llegar a San Francisco en un barco y Gutman opta por drogar a Sam para dejarlo fuera de combate mientras ellos corren al puerto, para hacerse con el pájaro antes de que Jacoby (Walter Huston), piloto del barco, se lo entregue a Brigid. A pesar de recibir varios disparos de Wilmer, Jacoby consigue escapar llevándose el halcón y muere al llegar a la oficina de Sam. Tras esconder el halcón en la consigna de la estación, Sam se reúne con Brigid y ambos caen en manos de Gutman, Cairo y Wilmer. Ignorando sus amenazas, Sam les exige una fuerte suma de dinero por el pájaro, además de entregar a Wilmer a la policía para que cargue con los asesinatos. Llegan a un acuerdo y cuando Effie Perine (Lee Patrick), secretaria de Sam, les entrega el halcón descubren que es falso. Cairo y Gutman, convencidos de que el verdadero halcón continúa en manos del ruso, deciden regresar a Estambul, pero Sam pone a la policía tras ellos por los asesinatos de Thursby y Jacoby. Por último, Sam tendrá que decidir entre dejarse llevar por sus sentimientos hacia Brigid o entregarla por haber matado a Miles, con la intención de que culparan a Thursby y así quitárselo de en medio.

       Basándose en la novela homónima de Dashiell Hammett, Huston escribe el guión de El halcón maltés con la intención de dar el salto a la dirección, tras más de una década como guionista. Huston presenta a los hermanos Wagner la tercera y más fiel adaptación de la novela de Hammett, un guión brillante cargado de cinismo y de una relajación moral que refleja el impacto que la Gran Depresión y el posterior ambiente de preguerra produjo en la sociedad americana. A pesar de contar en la Wagner con la protección de su mentor, William Wyler, Huston obtuvo tan solo el presupuesto habitual asignado a una película de serie B con publicidad reducida, debido a que era un director novato y a que las dos primeras versiones de la novela en el cine habían obtenido poco éxito en taquilla. La primera, de 1931, dirigida por Roy Del Ruth carecía de la más mínima intriga o misterio y mostraba a un Sam Spade convertido en un detective de vodevil, que Ricardo Cortez interpretaba con una sonrisa autocomplaciente y unas maneras de gigoló insufribles. La segunda, de 1936, era una versión cómica de William Dieterle, para lucimiento de Bette Davis, que no guardaba apenas relación con la novela. A diferencia de sus antecesores, Huston comprendió la novela de Hammett y supo traducir en imágenes ese realismo descarnado y romántico que emanaba de su obra, logrando realizar una obra maestra que se haría con sendas nominaciones a los Oscar, como Mejor película y Mejor guión adaptado.

       «Sam: Tendrás suerte si te echan cadena perpetua. Eso significa que, si eres buena chica, saldrás a los veinte años. Te estaré esperando. Si te ahorcan, te recordaré siempre.»

       El comienzo de la Segunda Guerra Mundial trajo consigo la decadencia de los finales felices de Hollywood, el cine perdió su inocencia, se volvió menos luminoso y comenzó a seguir los pasos que la literatura ya había iniciado en los años veinte, adentrándose en el género negro. Este tipo de literatura exigía un lenguaje directo, ingenioso y cínico, unos personajes inmorales y un protagonista —generalmente un detective—ajeno a los valores éticos del héroe tradicional.

       «Sam: Sea lo que sea, la Srta. O’Shaugnessy y yo discutimos el asunto y decidimos averiguar qué es lo que ese hombre sabía sobre las muertes de Miles y de Thursby, y le pedimos que viniera aquí. Quizás le hayamos preguntado con excesiva brusquedad. Ya sabe lo que ocurre, teniente. Pero no ha sido tanto como para pedir socorro.»

       Frente al lujo y la ostentación que aparecían en los films de otras Majors, las películas de la Warner poseían un estilo más sencillo y realista, por lo que era el estudio ideal para sentar las bases del género negro en el cine. Del mismo modo, Huston era el director —y el guionista— más adecuado para hacerlo. Sus diálogos y sus imágenes, cargadas de emoción, jamás se desbordaban dramáticamente y sabía cómo contar una historia de forma directa, siguiendo la trama sin perderse en escenas superfluas y hacerlo, además, con un estilo propio. Todas las características del universo de Huston como director —que después terminarían reflejando todas sus películas— coinciden con las propias de la literatura negra: Una moralidad subjetiva, unos personajes ocupados en sobrevivir en un mundo hostil, unas aventuras imposibles, una cínica lucidez ante la adversidad y un individualismo feroz que desafía al resto de la sociedad.

       «Sam: El único medio de evitarme las molestias que ahora piensan ocasionarme es descubrir a los asesinos y traérselos. Y la única forma que tengo de descubrirlos y apresarlos es alejarme lo más posible de ustedes y de la policía, porque sólo sirven para estorbar. ¿Me ha entendido bien o voy demasiado deprisa?

       Taquígrafo: No, señor, le sigo perfectamente.

       Sam: Muy bien. Ahora, si quieren ir al tribunal a decir que obstruyo el trabajo de la justicia y pedirles que anulen mi licencia, háganlo. Ya lo intentaron y no consiguieron más que una carcajada.»

       Una elegante fotografía en blanco y negro, llena de claroscuros y cercana al expresionismo alemán, y una puesta en escena sobria, a base de interiores austeros y de exteriores urbanos y lóbregos, ayudan a crear una atmósfera opresiva de corrupción y peligrosidad, que acentúa la falsedad de los personajes. Todo ello, unido a la abundancia de planos contrapicados y al uso constante de sombras que llenan de misterio las escenas, constituye la razón por la que, pese a que otras películas ya habían mostrado algunos de los aspectos del género, El halcón maltés se considera tradicionalmente como la película que sentó las bases del cine negro.

       Huston se preparó de forma concienzuda para su primera película, sabía que se jugaba el poder seguir dirigiendo en el futuro, así que, realizó una preparación exhaustiva de los planos. Como pintor frustrado, dibujó con meticulosidad un storyboard que luego siguió fielmente durante el rodaje, que se llevó a cabo de forma cronológica —algo muy inusual en el cine pero que Huston siguió practicando durante toda su carrera—. Rodada en interiores en su mayor parte, la película recurre a abundantes movimientos de cámara y a un montaje lleno de planos para aportar dinamismo a secuencias con poca acción y mucho diálogo. Asimismo, trabajó codo con codo con Adolph Deutsch para conseguir que la música acentuara el dramatismo de la acción en determinados momentos. En definitiva, Huston supo hacer comprender al compositor que esperaba de él una banda sonora tan profunda y opresiva como la misma novela. Y Deutsch logró una partitura a medio camino entre el romanticismo y la perversión.

       Huston disfrutaba adaptando novelas al cine y trabajaba en profundidad el estudio y la caracterización de cada uno de sus personajes, algo fundamental en el género negro. La estructura del guión sigue al personaje principal en todo momento, sabemos lo que Sam Spade sabe y cuando él lo sabe —aunque nunca sepamos lo que piensa— y esto consigue que nos sintamos unidos y guiados por el detective a través de lo intrincado de la historia. En cuanto a los brillantes diálogos, decir que aunque son muy abundantes, aportan a la acción una frescura llena de ironía y expectación, que la hace más interesante.

       «Cairo (Apuntando a Sam con su pistola): No creí que fuera necesario recordarle, Sr. Spade, que usted puede tener el halcón, pero nosotros le tenemos a usted.

       Sam: Sí, pero estoy procurando que eso no me preocupe lo más mínimo.»

       En determinados momentos, pueden resultar demasiado explicativos, como ocurre cuando Gutman relata a Sam la historia del halcón maltés, y esto genera algo de confusión en el espectador, pero la trama es tan absorbente que mantiene nuestra atención de principio a fin. Se trata de una historia realista y sórdida, donde los personajes guiados por la codicia no dudan en matar, pero al mismo tiempo transcurre en un ambiente algo irreal, en el que cada uno de los personajes parece atrapado dentro de su propia pesadilla personal, en la que ellos mismos se han sumergido tras la búsqueda de ese misterioso halcón.

       «Cairo: Usted fue quien lo estropeó todo. ¡Usted y su estúpido deseo de comprarlo! ¡Kemidov sí que descubrió lo valioso que era! ¡Je, no me extraña que nos resultara tan fácil robarlo! ¡Imbécil! ¡Estúpido idiota! ¡Pedazo de cretino! (Solloza)»

       Otra de las características del género negro es sin duda la presencia de la mujer fatal, una mujer independiente y ambiciosa, que usa su inteligencia y su atractivo sexual como medio para satisfacer su ambición. En el caso de El halcón maltés se ha cuestionado mucho la adecuación de Mary Astor para encarnar este rol, por carecer de un físico lo bastante atractivo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que Mary Astor había sido una estrella del cine mudo y como tal su encanto se ajustaba a los cánones de belleza de los años veinte, figura esbelta, ojos inocentes y boquita de pitiminí, sin olvidar unos modales de damisela en peligro capaz de despertar el instinto de protección de los hombres. Hay que reconocer que este tipo de belleza comenzaría a decaer en décadas posteriores, pero aún seguía vigente cuando se rodó el film y aunque el atractivo de Mary Astor no se comprenda en la actualidad, en ese momento era innegable. Por otra parte, Mary Astor supo convertir, con su interpretación, a la falsa Brigid O’Shaugnessy en la más perfecta y perversa «mosquita muerta» de la historia del cine. Una mujer peligrosa que adopta el papel de ingenua víctima cuyos encantos sexuales parecen inofensivos, aunque no lo sean; es decir, Mary Astor. Según el propio Huston: «Ella fue la encantadora asesina, según mi idea de la perfección». Mary Astor mantuvo un romance con Huston durante el rodaje del film, lo que sin duda permitió al director trabajar con la actriz el personaje de O’Shaugnessy, hasta conseguir lo quería ver en pantalla, una asesina con apariencia de ángel.

       «Sam: No necesitará mucha ayuda de nadie, es buena actriz. Convence con los ojos y con ese temblor que pone en la voz cuando dice cosas como, “sea generoso, Sr. Spade…”

       Brigid: Merezco su ironía. Pero la mentira estuvo en la forma, no en lo que le conté. Yo tengo la culpa si no me cree ahora.

       Sam (Riéndose): Ahora es peligrosa…»

       Incluso el perspicaz detective que comprende cómo es ella desde el principio, no puede resistirse a caer en sus brazos, en una escena de seducción en la que Mary Astor deja de mostrarse frágil, por un momento, para adoptar una coquetería que da paso a una languidez sensual con la que parece indicar su receptividad sexual al hombre.

       «Sam: Está mintiendo.

       Brigid: Miento. Siempre fui mentirosa.

       Sam (Riéndose): Pues no se enorgullezca de ello. ¿Hay algo de verdad en todo este cuento?

      Brigid (Con coquetería): Algo. No mucho.

       Sam: Bueno, tenemos toda la noche. Pronto estará el café, lo tomaremos y volveremos a empezar.

       Brigid: Estoy cansada… Cansada de mentir e inventar mentiras, de no saber lo que es verdad o lo que es mentira. (Se recuesta sobre el sofá) Quisiera… (Sam se inclina sobre ella y la besa.)»

       El código Hays comenzó a aplicarse a partir de 1934, de modo que Huston sólo pudo sugerir con un beso la relación sexual entre Brigid y Sam mientras que, ironías de la vida, en la primera versión de 1931, Roy Del Ruth mostraba sin ningún tipo de censura a Brigid despertándose en la cama de Sam, después de haber pasado la noche juntos. Pero, quizás, esto ayudara a Huston a subrayar que el arma más poderosa de Brigid consistía en mantener a Sam en la duda de si ella era una buena chica metida en un lío que le viene grande o si, por el contrario, era tan perversa como Cairo y Gutman afirmaban. Esa misma duda es la que Huston siembra y mantiene en el espectador hasta el final de la película, lo que rodea a Brigid de cierto halo de misterio.

       «Gutman: Quisiera darle un buen consejo.

       Sam: Adelante.

       Gutman: Supongo que le dará a ella una cantidad, pero si no le da tanto como ella espera recibir, mi consejo es que tenga cuidado.

       Sam: ¿Peligrosa?

       Gutman: Mucho.»

       Pero, mujeres fatales aparte, si hay algo paradigmático en el cine negro es la figura de un detective de gran carisma, cuyas intenciones resultan equívocas y sus métodos de investigación cuestionables. Hammett describía a Sam Spade en la novela como a un «Satanás rubio» —de ahí el título de la versión de 1936, Satan Met a Lady— y de ese modo expresaba con toda claridad que no se trataba del típico héroe de moral intachable, sino de un tipo curtido por la vida, acostumbrado a manejarse con soltura entre lo más podrido de la sociedad y salir airoso. Sus mejores armas: su capacidad para improvisar mentiras, sus nervios de acero y su habilidad para convencer a la gente con argumentos cargados de ironía. En definitiva, unas cualidades más valoradas por los mismos delincuentes que por los representantes de la ley.

       «Sam: ¡Estoy metido en esto hasta el cuello, Gutman! Tengo que encontrar a alguien, un culpable cuando llegue el momento. Si no lo hago, estoy perdido. Vamos a entregar a ése (señalando a Wilmer). En realidad, él mató a Thursby y a Jacobi, ¿no? Además, el papel le va que ni pintado. ¡Mírenle! Vamos a entregarle.

       Gutman (Riéndose): Caramba, es usted extraordinario, ya lo creo. Nunca se sabe lo que va a decir o hacer, pero sí se sabe que, sin duda, será algo asombroso.»

       El estudio trató de imponer a George Raft en el papel de Spade, pero por suerte, éste lo rechazó y se contrató a Bogart, que acababa de tener un gran éxito con El último refugio y que con este papel terminaría de consolidar su carrera convirtiéndose en mito.

       Las palabras que Raymond Chandler (creador de Phillip Marlowe, otro de los detectives encarnado por Bogart) dedicó al actor definen el talento de éste para representar la esencia del género negro en una pantalla: «Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene un sentido del humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Transmite autenticidad. Es genuino.» Huston afirmaba que la cámara transformaba a Bogart, que era un tipo bastante normal, en una personalidad noble y heroica, con un rostro honesto, cargado de profundidad. Le admiraba como actor, rodó con él cinco películas, pero sobre todo le apreciaba como amigo. Esta amistad comenzó durante el rodaje de El halcón maltés, película que supondría un enorme éxito de crítica y público para ambos. La presencia de Bogart en el film traspasa la pantalla, sus cínicas carcajadas con las que parece enseñar los dientes, su mirada brillante que se torna fría y peligrosa, su manera elegante y masculina de moverse, y esa fiereza salvaje cuando su personaje finge encolerizarse, aún siguen cautivando al espectador. Del mismo modo que el código personal de Spade continúa intrigándolo.

       «Sam: No estés tan segura de que soy un desaprensivo. Es posible que esa fama sea algo conveniente para que te encarguen trabajos caros y para hacerte publicidad, pero un poco de dinero más no habría cambiado en absoluto las cosas.»

       Hay un momento en el film, cuando Sam recibe el halcón en su despacho y aprieta la muñeca de Effie hasta hacerle daño, en que Bogart parece tan ávido de fortuna, que el espectador cree que también él lo ansía. Sin embargo, Spade termina mostrando su desprecio no sólo por el pájaro sino también por todos los que lo persiguen. Incluida la Srta. O’Shaugnessy, que a pesar de sus ambiguos sentimientos hacia Sam, da la impresión de estar gratamente impresionada por su personalidad.

       El rasgo más romántico que Huston aportó al film, quizás fuera ese misterio en que permanecen los verdaderos sentimientos de la pareja protagonista. Nadie llega a saber nunca con certeza si Sam y Brigid se aman de verdad. Tal vez, ni ellos mismos lo sepan.

       «Sam: Lo único que tenemos es que quizás tú me quieras o quizás yo te quiera.

       Brigid: Tú debes saber si me quieres o no.

       Sam: Puede que sí. Pasaré algunas noches terribles, pero lo superaré.»

       El romanticismo de Huston era tan duro como el detective de su primera película y estaba cargado de fracaso, como el destino de todos sus antihéroes de ficción; a menudo, más humanos y auténticos que los de carne y hueso. Asimismo, todos sus maleantes parecen abocados a provocar su propia destrucción. El guión de Huston perfila cada personaje, tanto los protagonistas como los secundarios, con suma atención, de tal modo que el espectador capta de inmediato la clase de persona que representan, aunque se trate casi siempre de seres algo peculiares, a caballo entre lo extravagante y lo humano. El mismo trío de criminales, a los que tiene que hacer frente Spade, forma un grupo de lo más pintoresco, cuya absoluta falta de escrúpulos, ineptitud y avaricia hacen reír al detective.

       Joel Cairo, amanerado y nocivo, un tipo resbaladizo y rastrero como una serpiente, al que Peter Lorre hace hablar de una forma susurrante y lenta, lo mismo que si siseara. Físicamente no es rival para Spade, pero él sabe que no es aconsejable darle la espalda. Peter Lorre se funde con el personaje hasta que sus ojos saltones parecen tan viscosos que casi podemos aspirar el empalagoso aroma de gardenias de Cairo. Su homosexualidad no se menciona, pero se hace patente en su exagerado acicalamiento y en su manera de pelearse con la Srta. O’Shaugnessy, como una gata salvaje.

       Gutman, el mundano hombre gordo, de exquisitos modales y sangre fría, prefiere la negociación a la extorsión, pero siempre ocultando un as en la manga, y si ni su verborrea intelectual ni sus sobornos dan resultado, para eso tiene bajo su protección al fiel Wilmer, al que afirma querer como a un hijo, en un fingido alarde de humanidad, que nadie cree.

       «Gutman: Wilmer, siento de veras perderte, pero quiero que comprendas que no me inspirarías más afecto si fueses mi hijo, pero si se pierde un hijo, se puede tener otro y sólo hay un halcón maltés. Cuando se es joven no se comprenden estas cosas.»

       Sydney Greenstreet lo interpreta con un leve amaneramiento y una autoridad capaz de imponer su dominio sobre los demás. El veterano actor de teatro estuvo soberbio en su composición de este gordo perverso y jovial que adora una buena conversación casi tanto como un buen whisky o un habano. Debutaba en el cine a los sesenta y un años con este papel con el que sería nominado al Oscar a Mejor actor secundario. Después de su éxito, rodaría veintidós películas más. Greenstreet transmite malignidad con la sola expresión de su rostro y la entonación de su voz. En el momento de descubrir que el halcón es de plomo, por un segundo, parece derrumbarse, su rostro se descompone ante la humillación de su fracaso.

       Wilmer Cook, esbirro de Gutman, el joven silencioso y letal con cara de niño y maneras de gánster, que hace el trabajo sucio de Gutman, su jefe, su protector —o quién sabe qué—, ante el que se esfuerza por aparentar una eficacia y una madurez delictiva de las que aún carece. El actor Elisha Cook Jr. aporta al personaje una sensibilidad nerviosa que inspira nuestra compasión cada vez que Spade le humilla. La agresividad reprimida de Wilmer se asemeja, entonces, con sus puños apretados, su mandíbula crispada y sus ojos arrasados en lágrimas, a la de una criatura. El actor compuso un curioso tipo de criminal que permanece en el recuerdo del espectador por su vulnerabilidad miserable, en ocasiones patética, como cuando Spade le noquea y él gimotea inconsciente, antes de despertarse para adivinar, en el rostro de todos los que le rodean, que piensan entregarle. Elisha Cook posiblemente sea el único actor que ha logrado que un asesino nos inspire lástima y nos incomode a un tiempo.

       «Wilmer: Póngase de pie, ya le he aguantado todo lo que puedo soportar. Le voy a matar.

       Sam: El Oeste salvaje… Será mejor que le diga que matarme antes de que tenga el halcón en sus manos será malo para el negocio.

       Gutman: Calma, Wilmer, no nos pongamos nerviosos. No deberías dar tanta importancia a estas cosas.»

       Este ramillete de originales delincuentes, cuya homosexualidad no podía exhibirse abiertamente, debido a la censura impuesta por el código Hays, ejerció una enorme fascinación en el público, que llevó a la Wagner a volver a juntar a Peter Lorre y a Sydney Greenstreet en varios filmes posteriores y a Elisha Cook Jr. con Bogart en un par de películas más.

       Completan el reparto, por una parte, la pareja de policías, formada por el clásico poli bueno y poli malo, que cumplen la doble función en el guión de resaltar, por una parte, la superioridad de Spade como detective y por otra, la de acentuar la motivación de éste para resolver los asesinatos lo antes posible. Y, finalmente, Effie Perine (Lee Patrick), la complaciente secretaria que cuida de su jefe como si estuviese enamorada de él o lo hubiese estado en el pasado, y que representa las virtudes del contrapunto femenino de Brigid, es decir, las de la buena chica.

       «Effie: ¿De veras cree la policía que tú lo mataste? ¿En serio? Mírame, Sam. Me preocupas, siempre crees que sabes lo que estás haciendo, pero eres demasiado astuto. Algún día lo descubrirás.»

       También cabe mencionar, como curiosidad, la participación en la película del actor Walter Huston, padre del director, en el rol del capitán Jacoby, que entrega a Spade el halcón en su oficina antes de morir. Huston hizo repetir a su padre la caída de la muerte tantas veces, que su padre terminó por negarse a seguir repitiéndola y le mandó al diablo.

       El halcón maltés es una película con un halo de misterio que nos absorbe y nos introduce en un mundo turbio y desencantado, que arrastra a los personajes a seguir caminos poco recomendables para alcanzar un sueño, con forma de pájaro negro, que devuelva el resplandor a sus vidas. El mismo sueño que en 2013 impulsó a un coleccionista a pagar tres millones de euros por la estatuilla de plomo usada en la película, quizás para tener en su poder ese material del que se forjan los sueños… Frase de cierre de la película, que Bogart sugirió a Huston, inspirándose en los versos de La tempestad de Shakespeare:

       «Tom: Pesa mucho, ¿de qué es?

       Sam: Es del material con que se forjan los sueños».

       Con su visión pesimista y, por otro lado, lúcida de la vida, Huston parece concluir que perseguir un sueño, como hacen los que persiguen el halcón en la película, no es más que dejarse arrastrar por un espejismo que nos conduce a un callejón sin salida. Solo Spade permanece despierto y logra su objetivo, resolver el asesinato de su socio. Y, sin embargo, también él, por un momento, se deja arrastrar por el espejismo de Brigid O’Shaugnessy, la mujer forjada del material del que están hechos los sueños de Spade. Un solitario detective capaz de sobreponerse a sus propios sentimientos y seguir siendo fiel a sí mismo. Para Huston, eso es lo único que cuenta, el rasgo que define a sus héroes.

       «Sam: No consiento que se juegue conmigo.

       Brigid: Tú sabes que no es así, no puedes decir eso.

       Sam: No has jugado limpio conmigo ni media hora seguida desde que te conozco.

       Brigid: Sabes en el fondo de tu corazón que a pesar de todo lo que he hecho, te quiero.

       Sam: Eso me tiene sin cuidado. No quiero ser una víctima tuya ni que me pase lo que a Thursby y quién sabe a cuantos más.»

CAPRAMANÍA 2

“ARSÉNICO POR COMPASIÓN” (1944) de Frank Capra

       Asistir a la manera en que “la locura hace presa, en la familia Brewster, a galope tendido” es una de las experiencias más hilarantes a la que un aficionado al cine puede entregarse. Siendo los momentos más desternillantes de esta película, aquéllos protagonizados por Cary Grant y su maníaco hermano en la ficción, Raymond Massey ―caracterizado, brillantemente, de Boris Karloff por Perc Westmore―. Sin olvidar las divertidas intervenciones de Jack Carson como el agente O’Hara.

       La historia transcurre en la noche de Halloween y en Brooklyn, “donde cualquier cosa puede ocurrir y ocurre con frecuencia” y constituye la aportación de Capra a esa larga tradición, tan americana, de las comedias de terror, ambientadas en Halloween, que se remonta a 1820, cuando Washington Irving escribió el relato, “La leyenda del jinete sin cabeza”, inspirada, precisamente, en la fiesta de Halloween.

Capra supo manejar con habilidad, en esta película, la mezcla de estos dos géneros tan dispares, pero que encajan tan bien, gracias a su larga experiencia en la dirección de comedias y a un acertado uso del claroscuro por parte de su director de fotografía Sol Polito, con el que consiguió transmitir un equilibrio perfecto entre la luz del humor y el tenebrismo del horror. Y todas esas luces y sombras, acompañadas de algún que otro encuadre anguloso, sobre todo, cuando aparece el personaje del maníaco Jonathan, nos retrotraen a la inquietante figura del vampiro de Murneau en la película “Nosferatu” (1922), una de las cumbres del expresionismo alemán.

       Capra compró los derechos de autor para el cine de la obra dramática “Arsénico y encaje antiguo” de Joseph Kesselring ―que, en aquellos momentos, triunfaba en Broadway―, convencido de que sería un éxito seguro y confió la escritura del guión a los hermanos Epstein. Contrató, además, a buena parte del reparto que estaba interpretando la obra en Broadway, y para el papel principal consiguió a Cary Grant, que lograría la mejor interpretación cómica de toda su carrera, aunque a él no se lo pareciera. En “Arsénico por compasión” nos encontramos con un Cary Grant desatado y entregado, con absoluta generosidad, a su oficio de caricato, brillando con una gracia inigualable. Dándolo todo, sin guardarse nada, sin ningún tipo de filtro y con la seguridad que proporciona saberse el mejor y estar arropado por un director curtido en la comedia y por un texto ingenioso e innovador, cuyo triunfo en Broadway garantizaba el éxito en las salas de cine y daba confianza a todo el reparto.

Capra dirigió la película en un espacio reducido de tiempo, consiguiendo que el tempo de la película oscilara de la comedia al terror, en un magistral manejo del ritmo de uno y otro género; rápido, en los momentos más hilarantes y pausado, en los de mayor tenebrismo. Y teniendo siempre presente que la historia es, ante todo, una comedia, jamás muestra ningún cadáver a plena luz, toda violencia, todo asesinato ocurre en la oscuridad o fuera de cámara, evitando así, cualquier obstáculo para la risa.

       Dejando constancia del origen teatral del relato, la historia transcurre, casi en su totalidad, en una única localización, la casa de las hermanas Brewster, en Brooklyn, lo cual facilitó mucho el rodaje. Y no es casualidad que la puerta de esa casa diera justo al cementerio, pues los muertos se multiplican en esa casa como hongos, debido a que los lunáticos Brewster (tía Abby, tía Marta y Jonathan, el criminal) coleccionan muertos como quien colecciona mariposas. Se trata de una familia de psicópatas o asesinos en serie que, ya sea por bondad, mal entendida, o por puro y duro sadismo constituyen una peligrosa amenaza para todos aquéllos que se cruzan en su camino.

       “Dr. Einstein: Esto es estupendo, Johnny, a nosotros nos han perseguido por todo el mundo y ellas, sin moverse de Brooklyn..., han empatado contigo.

       Jonathan: ¡¿Qué?!

       Dr. Einstein: Sí. Tú tienes doce y ellas tienen doce. Ellas valen tanto como tú. Je, je, je...”

       La película aborda, por la vía del humor, uno de los grandes temores del ser humano, el miedo a la locura, que nace, sobre todo, en aquéllas personas cuerdas que cuentan con algún episodio de demencia en su árbol genealógico. Para estas personas, que se ven obligadas a convivir con la posibilidad de llegar a volverse locos o de tener algún hijo o algún nieto con problemas mentales, semejante carga genética constituye una constante fuente de inquietud. La cinta refleja, también, la impotencia y la desesperación que sentimos al descubrir signos de locura en nuestros seres más queridos. Y esto es exactamente lo que le ocurre al protagonista, Mortimer Brewster (Cary Grant), afamado crítico teatral, cuando, al cruzar el puente de Brooklyn, el día de su boda, para visitar a sus dos queridas tías antes de partir con su flamante esposa hacia las cataratas del Niágara, descubre el terrorífico “secretillo” de las dos ancianas: Las buenas señoras tienen enterrados en el sótano a doce solitarios caballeros, a los que han asesinado por compasión, para liberarles del sufrimiento de la soledad. Y, aunque el público se lo pasa bomba viendo la reacción de Mortimer ante semejante descubrimiento, él casi se vuelve loco buscando una solución para librar a sus amadas tías de la cárcel. Y para colmo de males, la inesperada llegada del perturbado de su hermano Jonathan, que acaba de fugarse de la cárcel y busca donde ocultarse con su compinche el doctor Einstein, complica aún más los planes de Mortimer, que se enfrentará a la noche más loca y aterradora de toda su vida, poniendo a prueba su cordura, su integridad física y su recién estrenado matrimonio.

       “Tía Abby: Ese caballero murió porque bebió un vaso de vino que tenía veneno.

       Mortimer: Pero ¿y cómo tenía veneno el vaso?

       Tía Marta: Pues... se lo pusimos en el vino porque se nota menos. En el Té tiene un sabor muy especial.

       Mortimer: ¿Queréis decir que se lo pusisteis vosotras en el vino?

       Tía Abby: Sí.”

       El guión desarrolla el delicado tema de la locura a través de los aspectos más cómicos y parodiables de la misma. Por un lado, como no podía ser de otra manera siendo una película de Capra, se nos ofrece una visión maniqueísta de la locura, en la que el Bien está representado por las bondadosas hermanas Brewster, que matan por amor, y el Mal, está representado por el perverso Jonathan Brewster, que lo hace por puro odio a la raza humana. Pero, lo cierto, es que, salvo por lo indoloro o doloroso del método elegido para matar, la víctima queda igualmente muerta en ambos casos. Sin embargo, en la película, la luz ilumina la casa de las hermanas Brewster, como si allí todo fuera candor y buenas intenciones, de ésas de las que el cementerio está lleno, según dicen ―lo mismo que el sótano de las ancianitas...―. Para las tías de Mortimer, el crimen no es más que una travesura misericordiosa que las llena de orgullo y felicidad, a la par que las divierte, pues queda patente que su “secretillo” es también el pasatiempo que llena sus vidas de ilusión y que las hace sentirse realizadas de una manera enfermiza. Y tan orgullosas están de su obra de caridad que ni se avergüenzan ni la ocultan ni la niegan y, como cualquier artista, ellas también tienen sus manías, nada de extranjeros en su sótano, nada de mezclar cadáveres de distintas religiones y nada de cantar himnos por cualquier desconocido. Sin embargo, a pesar de sus personalidades dulces e infantiles, en sus rostros se adivina la locura que ha hecho presa en la familia, desde siglos atrás, en pequeños rasgos faciales. Tales como una boca grande, desagradable y negra (debido al blanco y negro de la fotografía), que recuerda a una calabaza de Halloween, en el caso de la tía Abby, o en unos ojos empequeñecidos por la miopía, como los de un murciélago, figura también recurrente de Halloween, en el caso de la tía Marta.

Y ambas hermanas cuando se visten de luto para celebrar el funeral de uno de sus caballeros parecen dispuestas a recorrer el vecindario pidiendo caramelos con el clásico: ¿Truco o trato? Con las hermanas Brewster, Capra nos confirma en esta película su debilidad por el uso de ancianitas candorosas y completamente chifladas como herramienta cómica, que tan buenos resultados le diera en “El secreto de vivir” (1936). Imposible olvidar a aquéllas hermanas Faulkner de Mandrake Falls “poseídas por los duendes”.

       En el polo negativo de la locura familiar se sitúa el perverso Jonathan, el criminal más buscado de la familia Brewster, que inunda de maldad la pantalla, cada vez que aparece, oscureciendo todo lo que le rodea y mostrándonos la cara más desagradable y extrema de la demencia. Jonathan Brewster disfruta haciendo sufrir a sus víctimas y ejerciendo su poder sobre ellas. Es un maníaco peligroso e incansable, un monstruo iracundo y cabezota, que nos hace reír con su sensible susceptibilidad ante el menor comentario referente a su increíble parecido con Boris Karloff. Y aunque en la película sólo se hace referencia al parecido del rostro, también la expresión corporal de Raymond Massey está calcada en todo momento del Frankenstein de Karloff. El rostro de Jonathan Brewster es un rostro de ojos fríos, casi muertos, maravillosamente iluminados de maldad por un Raymond Massey, en el papel más escalofriante y gracioso de su carrera.

       “Dr. Einstein: No puedes contar al de South Bend, murió de pulmonía.

       Jonathan: No hubiera muerto de pulmonía si no le pego un tiro.”

       Pero, pese a que Jonathan Brewster es presentado en la película como símbolo de monstruosidad, las hermanas Brewster protagonizan un horror más estremecedor que el de Jonathan. Jonathan es un depredador al que se le ven los colmillos a una legua de distancia, pero ellas se te echan encima con un vasito de vino de bayas de saúco, que parece inofensivo, y te sesgan la vida sin que te des cuenta. Eso sí, mueres entre sonrisas encantadoras y palabras amables. Jonathan sabe que es un asesino, pero ellas creen ser unas buenas personas, cuando, en realidad, son tan asesinas como él. Las tías de Mortimer representan a ese tipo de personas que, en un acto de vanidad y endiosamiento, deciden el destino de los demás sin pedir su opinión. Olvidan, o ignoran, que ayudar a los demás no es decidir por ellos, sino apoyarles en sus decisiones. Mortimer trata, inútilmente, de que lo entiendan:

       “Mortimer: Escuchad, no podéis hacer estas cosas. Ya no sé cómo puedo explicároslo para que lo entendáis. Es que no solamente va contra la ley, es que ¡está mal! No está bien hacer eso. La gente no lo entendería. ¡Él no lo entendería! Lo que quiero decir... Bueno, es que esto ya se está convirtiendo en una mala costumbre.”

       Y en el punto medio entre las dos caras, positiva y negativa, de la locura homicida que se oculta en la casa de los Brewster, está el pobre Teddy ―el hermano de tía Martha y tía Abby que cree ser el presidente Theodore Roosevelt― que, aunque tiene a todos los vecinos del barrio atemorizados con su trompeta, es el más inofensivo de todos los locos Brewster.

       La película juega con el aspecto contagioso de la locura, creando momentos de gran comicidad, al mostrarnos que cualquier persona que visita la casa de las hermanas Brewster, termina por contaminarse de las chaladuras de Teddy. Como le ocurre al taxista que, tras esperar durante horas en la puerta de la casa de los Brewster, para llevar a Mortimer y a su esposa a la estación, comienza a comportarse como un maniático, incluso afirma ser una tetera. Es más, incluso los cuerdos Brewster muestran una peligrosa inclinación a perder la cabeza por contagio, tal es el caso de Mortimer, que al pasar un día entero entre maníacos termina adoptando un comportamiento algo desequilibrado, que hace dudar de su cordura, tanto al juez Cullman ―encargado de firmar el ingreso de Teddy en el sanatorio “Happy Day”―, como al señor Witherspoon ―director de dicho sanatorio―. Por eso Capra acertaba cuando le pedía a Grant que exagerara sus reacciones cómicas, sus gestos, sus alaridos y sus muecas, ya que, habiéndose criado, su personaje, entre los Brewster, debía sobreactuar, no había más remedio que parecer un chiflado. Y nadie sobreactuaba con tanta naturalidad y elegancia como Grant, al que nunca vimos tan graciosamente apurado como en esta película.

       “Mortimer: ¡¿Qué?! ¿La línea está ocupada? ¿Ocupada la línea? ¿Qué está ocupada? ¡Y usted atontada! No, no estoy borracho, pero acaba de darme una idea.”

       Por último, la película exhibe otro punto de vista bastante cómico de la locura, el de aquéllos que la consideran el estado de felicidad perfecta para el individuo. Esa es la postura del señor Witherspoon (Edward Everett Horton), un hombre sensible y romántico, que envidia, en secreto, la libertad y la felicidad de la que gozan los pacientes de su manicomio, que él prefiere llamar “casa de reposo”.

Según esta ingenua visión, los pacientes de “Happy Day” viven en un eterno parque de recreo, como niños libres jugando a crear sus propias vivencias, ajenos al sufrimiento y a las presiones de la vida cotidiana. Como Teddy Brewster que, creyendo ser el presidente Theodore Roosevelt, a quien se parece sospechosamente, es feliz excavando en el sótano el canal de Panamá, enterrando a las víctimas de la fiebre amarilla o subiendo las escaleras al grito de “¡Carguen!” como si estuviera en la famosa batalla de la colina de San Juan. Everett Horton, en su habitual papel de despistado adorable, interpreta al señor Witherspoon de forma entrañable, destacando el breve y divertido duelo de muecas que mantiene con Cary Grant, en un momento en que se dispone a subir las escaleras detrás de Teddy y Grant le advierte: “No cargue”.

       El guión, además de explorar la vía humorística de la locura, se deja llevar por la vía cómica que le proporciona la profesión del protagonista como crítico teatral y como autor de libros contra el matrimonio, logrando con ambas ocupaciones de Mortimer abrir productivas rutas para la risa. Para empezar, el hecho de que Mortimer sea un soltero empedernido y haga alarde de ello en títulos como, “La Biblia del soltero”, “Matrimonio, un fraude y un fracaso” o “Cuidado con el matrimonio” da pie a la primera situación cómica de la película: Mortimer se dispone a sacar, a hurtadillas, la licencia matrimonial para casarse con Elaine Harper (Priscilla Lane), cuando es sorprendido por dos periodistas a la caza de famosos y tiene que refugiarse en el interior de una cabina telefónica para evitar reconocer públicamente la fragilidad de sus convicciones anti - matrimoniales. Después, resulta paradójico que Mortimer escriba contra el matrimonio, tratando de alertar a todos los hombres solteros contra el peligro de las mujeres, y luego, nada más casarse, comience a tratar a su mujer de manera despótica. De hecho, salvo al principio y al final de la película, se pasa casi todo el metraje mandando callar a Elaine y echándola de su lado para que no le estorbe cuando está ocupado con sus problemas.

       “Elaine: No puedes casarte conmigo y un minuto después, echarme de casa.

       Mortimer: Cariño, yo no te estoy echando de casa. ¡¿Quieres irte ya de una vez?!”

       Parece como si él mismo adoptara ese comportamiento autoritario que tanto teme y desprecia en una esposa. Un comienzo de matrimonio muy poco alentador para la pobre y dulce Elaine, cuya única malicia consiste en haber planeado su boda, nada más conocer a Mortimer, lo cual dada la moral de la época, respecto a la decencia de las mujeres, y siendo hija de un reverendo, es comprensible.

       En segundo lugar, la profesión de Mortimer como crítico teatral permite crear momentos realmente cómicos, en la trama, al toparse constantemente con autores aficionados, que quieren que Mortimer lea sus obras y les ayude a mejorarlas para lograr su estreno. El mismo policía del barrio, el agente O’Hara, no duda en mantenerlo maniatado y amordazado para conseguir que escuche su obra. Incluso el señor Witherspoon le pide su opinión sobre la comedia que ha escrito como aficionado.

       Otra manera de sacar partido humorístico a la profesión de Mortimer consiste en ridiculizar a aquellos críticos teatrales que, como Mortimer, se burlan sin piedad de las “estupideces” que ven en las comedias, por considerarlas inverosímiles, al tiempo que critican la poca inteligencia de los personajes y de los autores que los han creado. Así, en la película, vemos a Mortimer Brewster haciendo las mismas estupideces que consideraba poco creíbles en las comedias y comportándose, en la vida real, de una forma tan estúpida como la de los estúpidos personajes a los que criticaba. Por otra parte, el guión utiliza un juego tronchante que consiste en mostrarnos a Mortimer ―y más tarde al agente O’Hara― relatando escenas pertenecientes a una comedia, al tiempo que Jonathan y su esbirro, el doctor Einstein, reproducen a sus espaldas lo mismo que él está narrando, logrando momentos desternillantes para el público.

       “Dr. Einstein: ¿Es que todas esas obras que critica no le han enseñado nada?

       Mortimer: Basta ya, no me interesa nada de lo que dice. Tengo muchas cosas en qué pensar.

       Dr. Einstein: En esas obras los personajes se comportan como personas sensatas...

       Mortimer: ¿Ha visto comportarse a alguien en una comedia como si tuviera inteligencia?”

       Pero la película no solo se burla de los críticos teatrales, pues tampoco el departamento de policía de Brooklyn sale demasiado bien parado en las figuras del sargento Brophy (Edward McNamara) y el agente O’Hara (Jack Carson). El sargento Brophy es un veterano policía, comprensivo, paternalista y bonachón, que, a punto de jubilarse, más que un policía parece un amigo para todos los vecinos. Y es tan confiado que no tiene ningún reparo en recibir comida de las envenenadoras Brewster, a las que considera unas buenas personas El agente O’Hara, por su parte, es un joven policía, con aspiraciones dramáticas, que esperaba encontrar en Brooklyn un barrio tranquilo y, al final, termina enfrentándose a la fiera homicida de Jonathan. Ambos policías ejercen su profesión de una manera algo distendida, con la única preocupación de que Teddy no toque la trompeta por las noches. Incluso el teniente Rooney (James Gleason), que parece ejercer su trabajo con absoluta seriedad, pasa por alto la posible existencia de trece cadáveres en el sótano y deja que el doctor Einstein, cuya descripción acaba de recibir por teléfono, se le escape en sus propias narices. Y todo eso después de abroncar a sus subordinados por no haber reconocido al criminal Jonathan Brewster, cuya foto está colgada en Jefatura con la descripción “Se parece a Boris Karloff”.

       “Teniente: Si no se quieren molestar en leer los boletines que ponemos en la jefatura, al menos podrían leer las historietas de Dick Tracy.”

       En cuanto al resto de personajes secundarios, merece mención especial la intervención de Peter Lorre, como el doctor Einstein, el alcohólico, pelota y rastrero esbirro del psicópata Jonathan, ante el que se muestra como un ratoncillo asustado y sumiso, pero al que tuvo el coraje de hacerle la cara del monstruo de Frankenstein cuando, durante una de sus borracheras, le tuvo dormido bajo su bisturí de cirujano plástico. La interpretación de este actor, de inolvidable rostro, siempre encasillado en personajes hipócritas y sinvergüenzas, destaca por su magnífica composición de un personaje que despierta, al mismo tiempo, nuestra simpatía y nuestro desprecio, con una risilla ladina y nerviosa que nos transmite a la perfección su carácter desaprensivo y cobarde. Y hay que reconocer que nadie ha sabido sudar nunca en pantalla, de una manera tan convincente, como Peter Lorre.

       En la filmografía de Frank Capra, la pareja protagonista formada por Elaine Parker y Mortimer Brewster resulta algo atípica. Mortimer no es el típico protagonista de su cine, no representa ningún ejemplo de integridad, de generosidad, ni de patriotismo y tampoco es un héroe. Si no que es, más bien, un hombre que hace gala de su egocentrismo a todas horas, un caradura, simpático, despistado y ampliamente dotado para la resolución de problemas y la improvisación. Por su parte, Elaine es la típica buena chica norteamericana, cuya máxima aspiración consiste en casarse con el hombre que ama. Dulce, guapísima y un poquito curiosa, pero demasiado sumisa ante Mortimer, algo poco habitual en las mujeres del cine de Capra, que suelen ser mujeres fuertes y decididas, que saben hacerse oír. Comparándolas con ellas, observamos que Elaine es algo blandita.

       Por último, es justo admitir que los autores de “Arsénico por compasión” supieron encontrar el mejor de los finales para el verdadero conflicto interno de su protagonista. Mortimer no puede crear una familia con Elaine por miedo a que la locura asesina de los Brewster siga multiplicándose a través de él.

       “Mortimer: Elaine, cariño, te quiero tanto que nuestro matrimonio no puede continuar.

       Elaine: Pero ¿es que te has vuelto loco?

     Mortimer: No, creo que no, pero es sólo cuestión de tiempo. Mira, cariño, a ti no te gustaría tener niños con tres cabezas, ¿verdad? Quiero decir que no te gustaría vivir en un manicomio. ¡Oh, sería terrible...!”

       La solución de los guionistas para la joven pareja fue desarraigar a Mortimer, de cuajo, de esa familia de lunáticos. Y así, lo mismo que saberse miembro legítimo de una familia de locos, enloquece, saberse un intruso bastardo dentro de esa familia, libera. Pues cualquier cosa es preferible a ser descendiente de una familia de asesinos en serie. Al saber que no es un auténtico Brewster ―y después de ingresar a todos los Brewster chiflados en “Happy Day”―, Mortimer puede crear su propia familia con Elaine, partiendo de cero, como una auténtica “tabula rasa”. Un auténtico happy end con todas las de la ley.

       En definitiva, “Arsénico por compasión” supone un divertido cuento de Halloween, en el que el terror ocurre con toda naturalidad, y se enfoca el asesinato como la cosa más normal del mundo, convirtiéndolo en un acto de caridad, en el caso de las hermanas Brewster ―primeras defensoras de la eutanasia como alternativa al sufrimiento emocional que supone la soledad en la vejez―, o en un acto de sadismo, en el caso de Jonathan, uno de los primeros psicópatas del cine y el más divertido de todos los que han aparecido después.