LANGMANÍA 1

PERVERSIDAD (1945) de Fritz Lang
    

       En Perversidad, obra maestra del cine negro, Fritz Lang realiza un profundo estudio del modo en que los deseos —verdaderos motores de la conducta humana— pueden volverse destructivos y conducirnos a la manipulación, al egoísmo y a la transgresión moral. Un deseo insaciable o descontrolado puede alejarnos de la verdad o la virtud, mantenernos en la corrupción y arrastrarnos a la perdición espiritual.
    

       El cajero Christopher Cross (Edward G. Robinson) sueña con ser un gran pintor y ser amado por una mujer hermosa, pero se conforma con pintar los domingos y soportar a su irritante esposa, Adele (Rosalind Ivan), viuda de un policía ahogado cuyo cadáver nunca se encontró. Una noche, Chris ayuda a una chica, Kitty March (Joan Bennett), a la que un hombre está golpeando en la calle y, cautivado por su belleza, la hace creer que es un pintor de éxito. El novio, Johnny Prince (Dan Duryea), un sinvergüenza, induce a Kitty a seducir al pintor para sacarle dinero. Kitty accede por temor a perder a su amado y consigue que Chris le alquile un estudio donde él pueda visitarla y pintar. Para ello, Chris roba a su mujer parte del seguro de vida que cobró de su primer marido. Kitty y Johnny viven su amor en el estudio, a espaldas de Chris, al que hacen creer que Johnny es el novio de Millie, amiga de Kitty. Obsesionado por Kitty, Chris termina robando también en su trabajo. Pero Johnny nunca tiene bastante y, al darse cuenta de que los cuadros de Chris no están firmados, trata de venderlos. Janeway (Jess Barker), importante crítico de arte, y Dellarowe (Arthur Loft), dueño de una galería, se interesan por los cuadros y por el pintor. Johnny les hace creer que Kitty es la autora y la obliga a mantener el fraude. Chris está tan enamorado que, cuando se entera, se alegra de saber, gracias a Kitty, que Janeway y Dellarowe lo consideren un gran artista. La reaparición del primer esposo de Adele, brinda a Chris la oportunidad de anular su matrimonio y casarse con Kitty. Pero cuando va al estudio para comunicarle la noticia, la descubre en brazos de Johnny. Pese a todo, Chris decide perdonarla y casarse con ella, pero Kitty, harta del viejo, se burla de él y lo rechaza con desprecio. Chris pierde la cabeza y la mata. La policía detiene a Johnny por el asesinato de Kitty y, aunque es condenado y ejecutado en la silla eléctrica, Christopher Cross nunca podrá escapar a su propia sentencia.

       El guión, basado en una novela de George de La Fouchardière, anteriormente llevada al cine por Jean Renoir en La golfa (1931), fue escrito por Dudley Nichols. Este trabajo constituyó la segunda colaboración del guionista con Fritz Lang, para el que ya había escrito en 1941 el guión de El hombre atrapado. La adaptación de Nichols constituye el esquema perfecto sobre el que Lang realiza una película impregnada de fatalismo y humor negro. Nichols relata con detalle el deseo, y la carencia que lo genera, de cada uno de los personajes del trío protagonista. La soledad y la falta de amor, el deseo sexual disfrazado de amor y la necesidad de validación a través del dinero son las motivaciones de Chris Cross, de Kitty March y de Johnny Prince respectivamente, motivaciones que hacen avanzar una historia abocada al desastre. Asimismo, Nichols estructura con eficaz sencillez el proceso de decadencia por el que el protagonista va cayendo más y más bajo a medida que la pareja antagonista (Kitty y Johnny) explota su debilidad de carácter y su deseo por Kitty. La subtrama del marido renacido de Adele, que con su aparición alimenta la esperanza de Chris de conseguir la culminación de su sueño (casarse con Kitty), constituye un giro inesperado y humorístico que explica la frustrante decepción y la ira del protagonista al estrellarse con el desprecio de su amada, cuando ya creía tenerla al alcance de la mano. Dudley se aseguró además de que cada personaje revelara su forma de ser a través de su expresión verbal: diálogos sencillos y sensibles por parte de Chris, vulgares y cínicos por parte de Johnny y de Kitty y conversaciones cargadas de falsedad, de autoengaño y de deseos ocultos por parte de los tres personajes.

       «Kitty (hablando por teléfono): ¿Millie? Soy Kitty (…) ¿Y Johnny? (…) Supuse que iría a Tiny’s. ¿Estaba bebiendo? (…) Nada, una pelea. Ése no puede vivir sin mí, igual que yo no puedo vivir sin él. ¿Dijo si vendría aquí? (…) ¡A darme una paliza! (…) Vaya, cómo le gusta presumir de hombre duro… No debes preocuparte, sólo habla por hablar… (…) Si estuvieses enamorada, lo entenderías. (…) Oh, calla… Johnny es inofensivo… (…) Así es el amor, tesoro.»

       La crueldad de Adele al hablar con su marido es semejante a la de Johnny al comunicarse con Kitty, estableciendo el único punto en común que comparten Chris y Kitty, al ser ambos víctimas de la irritabilidad y la agresividad de sus respectivas parejas.

       «Johnny: ¿De qué me sirve pensar estando con una idiota como tú? Te dije que tuvieses cuidado.
       Kitty: Claro, échame la culpa.
       Johnny: ¡Me pediste que me quedara, yo quería salir!
       Kitty: Johnny… ¿por qué me hablas así?
       Johnny: ¡Es la verdad! ¡Estoy harto de ti!
       Kitty: Johnny… (Va a abrazarlo, pero él la abofetea)
       Johnny: ¡Es el único lenguaje que entiendes!»

       El guión hace avanzar la historia a través de las tensiones que se desprenden del conflicto principal que genera el triángulo amoroso formado por Chris, Kitty y Johnny. Al que se suman las del triángulo secundario formado por Chris, Adele y el primer marido de ésta, Homer Higgins (Charles Kemper). El protagonista vive sometido a dos mujeres, su esposa y Kitty, las dos lo utilizan y lo manipulan, Adele obligándole a desempeñar las labores de casa —algo humillante para un hombre de la época— y Kitty sacándole más y más dinero al hacerle creer que le quiere. Y ninguna de las dos siente ningún tipo de afecto por él. Chris, por su parte, también las engaña a las dos, a Adele le roba sus ahorros para dárselos a Kitty y a ésta la hace creer que es rico y famoso.

       La fatalidad del relato de Lang, cargado de manipulación, obsesión erótica y codicia, refleja la inmoralidad y el egoísmo del ser humano en toda su crudeza. Los personajes no inspiran simpatía ni compasión, Lang nos muestra el lado oscuro de cada uno de ellos, con una naturalidad que asusta, haciéndonos entender que esa oscuridad procede, precisamente, del hecho de que sean humanos. Y como nosotros también lo somos, entendemos sus motivaciones, aunque sus acciones nos causen rechazo. Lo cual es perturbador. Lang no persigue en sus películas que el espectador se identifique con los protagonistas sino que entienda las heridas, carencias y miedos que arrastran y que les hacen cometer equivocaciones. Aunque en lo más profundo de su ser sigan albergando la esperanza de un cambio que transforme sus vidas y los conduzca a la plenitud.

       «Chris: Me pregunto cómo será.
       Charles: ¿Qué, Chris?
       Chris: Pues sentir que te quiere una preciosidad como ésa. A mí nunca me han mirado así. Ni siquiera de joven.
       Charles: Sí, solemos tener sueños que no se cumplen, aunque seguimos soñando.
       Chris: Recuerdo que de joven quería ser pintor y soñaba con que un día me convertiría en un gran artista. Sí, ya ves, soy un simple cajero.»

       Lang nos anticipa el sueño que despertará al verdadero Chris de las sombras de una vida insuficiente e insípida con la fugaz aparición de la joven rubia amante de su jefe. La rubia anticipa la aparición de Kitty en la vida de Chris. El espectador sabe que su amor por ella es un sueño que no puede hacerse realidad, porque, como adelantó Charles, los sueños no se cumplen. Al menos no como esperamos que lo hagan.

       «Kitty: Eres un gran pintor, Chris… El Sr. Dellarowe lo dijo y también el Sr. Janeway. Bueno, dijeron que yo lo era…
       Chris: ¡Pues seguirán diciéndolo!
       Kitty: Oh, Chris… (Se refugia en su pecho llorando)
       Chris: Oh, no, Kitty, por favor, no llores más. Estoy contento. Es como un sueño.
       Kitty: Chris eres tan bueno, tan generoso…
       Chris: No importa qué nombre lleven los cuadros, el tuyo o el mío. Es como si estuviésemos casados. (Se ríen) Sólo que yo llevo tu nombre.»

       Chris vive una vida convencional que no le satisface, el miedo a fracasar como pintor y a estar solo le conduce a ser cajero y a casarse con una mujer a la que no ama. Cuando por fin se atreve a vivir sin miedo, es capaz de asumir riesgos, de engañar, de hacer trampas a los demás, todo por conservar lo único que le hace feliz.

       «Kitty: ¿Eres feliz?
       Chris: Por primera vez en mi vida.
       Kitty: ¿Muy feliz?
       Chris: Pienso en ti a todas horas. Siempre estoy deseando verte, tenerte cerca. Sé que no tengo derecho a preguntártelo, sin embargo… ¿alguna vez has…? Sin duda hubo otros hombres en tu vida.
       Kitty: Sólo uno, Chris.
       Chris: ¿Aún le ves?
       Kitty: Le he olvidado.
       Chris: Mira, Kitty, si fuese soltero, si no tuviese una esposa…
       Kitty: Pero la tienes.
       Chris: Sí, ya lo sé, pero si ella… Bueno, si ocurriese algo que me liberase, ¿te casarías conmigo?»

       Cuando Chris Cross se encuentra con Kitty y se enamora, resucita como ser humano, siente que es su última oportunidad para vivir una vida plena y está dispuesto a hacer lo que sea necesario para casarse con ella. Incluso eliminar a su esposa. Lang así nos lo muestra en la escena en la que Chris se acerca a Adele empuñando un cuchillo de cocina, de una forma tan sutil y amenazadora que la misma Adele se sobresalta. Con esta escena, Lang nos anticipa cuál será la reacción del asesino que se oculta dentro del inofensivo Chris, al verse ridiculizado por Kitty, muertas ya todas sus esperanzas de realizar su sueño de amor. Chris asesina a Kitty, lo mismo que ella asesina todas sus ilusiones.

       «Kitty: ¡He querido reírme en tu cara desde que te conocí! ¡Eres viejo y feo y estoy harta de ti! ¡Harta! ¡Harta! ¡Harta!»

       El aciago destino de Chris le conduce a la propia destrucción, a través de la corrupción de sí mismo, pero en esa transformación el verdadero Chris sale a relucir, en toda su bondad, en toda su perversión y en toda su cólera. A través de su protagonista, Lang nos enseña que todos tenemos un lado luminoso y otro oscuro.

       Pero el pesimismo de Perversidad exige que ningún personaje consiga sus sueños, no sólo el protagonista. Tampoco Kitty logra el amor de Johnny ni éste logra la abundancia económica con la que sueña. Los personajes persiguen sus sueños sin querer ver la realidad, incapaces de percibir que sólo son fantasías que nunca llegarán a realizarse. Chris nunca ha visto a Kitty tal como es, vulgar y deshonesta, él la ve pura e inocente, el colmo de la perfección femenina. Incluso cree que llora cuando se está riendo. Aún después de asesinarla continúa viéndola así.

       «Voz de Kitty: Tú me mataste… Tú me mataste… Tú me mataste…
       Chris: No, Kitty. ¡Fue él! ¡Tú eras inocente! ¡Eras pura! ¡Él mató eso!»

       Del mismo modo, Kitty considera a Johnny el hombre perfecto, sabe que es un aprovechado, un vago y un maltratador, pero se engaña pensando que así son los hombres de verdad.

       «Kitty: ¿Tú matar a Johnny? Me gustaría que lo intentases. Te rompería todos los huesos. ¡Él sí es un hombre!»

       El mismo Johnny que aspira a vivir por todo lo alto, se confunde creyendo que lo conseguirá sin esfuerzo alguno.

       «Johnny: Leí por ahí que un tipo se fue a Hollywood sin un centavo y ganó un millón. Y sin experiencia. Eso sí, era guapo. Trabajaba en un supermercado.
       Millie: Si trabajaba no se parecía a ti.
       Kitty: ¿Queréis dejar de discutir?
       Johnny: No estamos discutiendo, es que Millie no tiene ni idea. Dice que a los actores les pagan cinco o diez mil dólares por semana. ¿Por hacer qué? Por hacerse los duros, por sacudir a las chicas. ¿Acaso no puedo hacerlo yo?»

       Johnny cree haber encontrado la gallina de los huevos de oro cuando descubre que los cuadros de Chris valen una fortuna y consigue que Kitty los firme, pero se equivoca pensando que conseguirá salirse con la suya engañando a todo el mundo. Johnny se mete en un fraude que supera su inteligencia y se vuelve contra él. Por eso muere en la silla eléctrica, por creerse más listo de lo que en realidad es.

       Lang dibuja a los personajes desde el principio del film, sin prisas, con todo lujo de detalles, logrando que conozcamos en profundidad sus carencias y aspiraciones. La pila llena de platos sucios en el piso que Kitty comparte con Millie y el desorden que reina en el estudio pagado por Chris refleja a la perfección el tipo de mujer que es la protagonista, una «perezosa», tal como la llama Johnny, y una mujer algo vulgar, aunque sepa suavizar sus toscas maneras cuando le interesa. Al fingirse una artista ante Janeway y Dellarowe, por ejemplo, casi parece una mujer misteriosa y elegante, en parte gracias a su innegable belleza y a repetir las palabras que ha oído en boca de Chris.

       «Dellarowe: Creo que la pintora es aún más fascinante que sus cuadros.
       Crítico: ¿Cómo es?
       Janeway: Como la Gioconda, sin la sonrisa. Oculta algo. A veces parece dos personas distintas.»

       Pero, si bien Kitty es tan sinvergüenza como Johnny, ella no desea aprovecharse de Chris, su único deseo es complacer a Johnny para retenerlo a su lado, ése es el motor psíquico que mueve todas sus acciones. En ese sentido se puede decir que Kitty vive prisionera de su deseo por Johnny, cuya satisfacción la mantiene atrapada en una vida inmoral que ella no desea.

       «Kitty: Johnny, no soporto que me toque nadie más que tú.
       Johnny: Bah…
       Kitty: Me inquieta que me mire de ese modo. Si fuese cruel o vicioso o si me gritase sería distinto. Tú no me quieres… Si me quisieras me entenderías.»

       Johnny es presentado por Lang desde su aparición como lo que es, un maltratador que se aprovecha de Kitty. La primera vez que le vemos la está golpeando con saña en la calle. Lang lo fotografía al fondo, desde el punto de vista de Chris, indicando que desde lejos ya se ve que tipo de persona es. Johnny quizás sea el personaje más transparente de los tres, es chulo, es cínico, vulgar y amoral, pero no se molesta en disimularlo. Todos los personajes de la película que entran en contacto con él, perciben de inmediato que es un caradura sin modales.

       «Policía: Intentaba huir en el coche de la chica.
       Johnny: ¡El coche es mío!
       Detective (sacando un pañuelo): Esto también es tuyo. Lleva tus iniciales. La sangre es de la chica. Aquí hay ciento cuarenta dólares que le quitaste del bolso.
       Johnny: ¡Son míos!
       Detective: Este anillo era de ella. Valdrá unos seiscientos dólares.
       Johnny: Ja, ja, ja… Menudo perito está hecho… ¡Me costó mil doscientos!
       Detective: Aquí están el resto de las joyas. No valen mucho, pero se las llevó todas.
       Johnny: ¿Y por qué no? Ella ya no iba a necesitarlas. (Los tres policías le miran con reprobación.)»

       Para Johnny nada en la vida tiene sentido, por eso para él nada tiene importancia. Su cinismo es el resultado de un deseo insaciable de dinero que le obliga a vivir en la corrupción. Detrás de ese deseo se oculta la necesidad de ser valorado y Johnny está convencido de que lo único que hace valioso a un hombre son sus posesiones, un coche, un reloj, un lujoso estudio, etc.

       La perversa pareja formada por Kitty y Johnny es sin lugar a duda uno de los mayores logros de Perversidad, sobre ellos recae casi todo el peso del humor negro y la ironía que siempre contiene el cine de Lang. Kitty y Johnny nos hacen reír con la poca vergüenza de sus diálogos, su absoluta despreocupación moral ante las consecuencias de sus actos y la inmadurez con la que se enfrentan a la vida.

       El anodino Chris aparece por primera vez en la película de espaldas a la cámara cuando está siendo homenajeado por su jefe, tras veinticinco años en la empresa. La primera impresión que Lang nos transmite de él es la de un hombre formal, apocado e insignificante, un hombre al que todo el mundo aprecia, pero al que nadie tiene en cuenta. Después, nos descubre al artista sensible que se enamora de Kitty y que soporta con resignación a su irascible mujer. Todo nos hace creer que es un pobre hombre, alguien que mueve a compasión. Nadie sospecha que esconde dentro de sí un asesino. Chris es el personaje más equívoco de la historia, parece un don nadie pero es un gran artista, parece honesto pero roba a su mujer y a su jefe, parece bondadoso y termina siendo un criminal. Ni siquiera su jefe es capaz de denunciarlo cuando descubre que ha cogido dinero de la caja.

       «Hogarth: Chris, fue por una mujer, ¿no? (Chris asiente) Me lo imaginé. No quiero que vaya a la cárcel, Chris, pero no puede seguir trabajando aquí.»

       Si fuera un personaje femenino, Chris sería la típica mosquita muerta, que termina quitándose la máscara para mostrar la harpía que lleva dentro. Pero en los años cuarenta, en pleno auge de una sociedad patriarcal, Kitty, antítesis de lo que se entendía por una buena chica, es considerada la culpable de todo lo que le ocurre al protagonista. Aún hoy en día, bajo una mirada superficial, la película podría entenderse como la destrucción de un buen hombre por una mujer fatal. Sin embargo, se trata de una mujer que destruye a un hombre por estar bajo el influjo de un hombre fatal. Kitty trata de negarse en varias ocasiones a explotar a Chris, pero Johnny siempre consigue su colaboración de una u otra forma.

       «Kitty: Yo sería incapaz de sacarle dinero a ese pobre hombre.
       Johnny: Oye, piensa también en mí, usa tu inteligencia. Conozco a tipos riquísimos y con la mitad de inteligencia de la que tengo yo. Pero ¿de qué sirve el cerebro? Para ganar dinero, hay que tener dinero, capital.»

       Chris Cross, víctima y verdugo de Kitty, la asesina por hacerle lo mismo que él le hace a su mujer: engañarla y gastarse su dinero con otra; pero no soporta que Kitty le haga lo mismo, cogiendo su dinero para gastárselo con Johnny. Chris se deja envilecer por Kitty, lo mismo que ella se deja envilecer por Johnny. Kitty no es la responsable de los actos de Chris, como Johnny no lo es de los de Kitty. Cada uno es responsable de sus propios actos. En realidad, es Chris quien destruye a Kitty de forma definitiva arrebatándole la vida y también es él quien se destruye a sí mismo. Tras descubrir la verdad, podría haber denunciado a Kitty y a Johnny, reivindicando la autoría de sus cuadros para alcanzar su sueño de ser un gran artista. Pero, incapaz de sufrir la humillación y de soportar la insatisfacción de renunciar a sus pulsiones sexuales por Kitty, la aniquila de forma brutal. Dando paso al segundo tema tratado por Lang en la última parte de Perversidad, la culpa y la importancia del castigo.

       «Tom: Nada queda impune. Imagine que tenemos un tribunal aquí mismo. (Se señala el corazón) Juez, jurado y verdugo.
       Chris: No le entiendo.
       Tom: El asesinato no resuelve nada. ¿Qué decís? Habéis visto muchos juicios.
       Periodista: En eso debo admitir que tienes razón.
       Tom: El problema está aquí mismo y no puede salir. Está aquí, sólo aquí. (Señalándose el corazón) ¿Y qué? Que sigues castigándote sin cesar. No puedes escapar de ello. Nunca.
       Chris: Eso no tiene sentido.
       Tom: Usted no ha visto tantos juicios como yo, Sr. Cross. Prefiero que el juez dicte mi sentencia antes que hacerlo yo.»

       Chris asesina a Kitty y deja que ejecuten a Johnny por ello. El castigo a su crimen nunca llega por parte de la sociedad y Chris enloquece. No puede escapar de la culpa que lo atormenta y queda al margen de la sociedad buscando un castigo que le libere.

       Fritz Lang ofrece una visión pesimista de la naturaleza humana, envuelta en una especie de superstición o fatalismo que rodea a una serie de perdedores abocados a un destino trágico, un enfoque típico del más puro cine negro.

       La supuesta mujer fatal, otra característica del género negro, fue encarnada por Joan Bennett con una desenvoltura llena de matices. Por un lado, Bennett interpreta a la Kitty que se finge dulce y seductora mientras se aguanta la risa que le provoca la inocencia de Chris o rechaza con asco sus intentos de tocarla o besarla. Por otro lado, cuando Kitty se enfurece, Bennett saca a relucir la vulgaridad del personaje, gritando, dando patadas y arrojando todo tipo de cosas al suelo con el mayor desparpajo. La voluptuosa indolencia de la «perezosa» Kitty es otro de los logros de Joan Bennett, sus acertadas posturas cuando está tirada en la cama o en el sofá sin hacer nada, salvo fumar, transmiten no sólo la vagancia de Kitty sino también una especie de abandono sensual ante la vida. En general, la actriz logra mostrarnos a una chica que está de vuelta de todo y que ya no siente interés por nada que no sea su amor por Johnny.

       En lo relativo al canalla que toda película negra debe tener, Dan Duryea, actor cínico por excelencia, realiza una perfecta composición de un tipejo sin escrúpulos, que se aprovecha de la belleza de Kitty para exprimir a los hombres. El actor consigue que todos los gestos, los movimientos y las palabras de Johnny estén cargados de jactancia. El personaje de Johnny Prince es tan cínico, que nos hace reír con esa insolencia tan extrema que Dan Duryea supo expresar como nadie. Hasta las bofetadas que le propina a la pobre Kitty, el actor las ejecuta con una cierta pátina de sordidez que ratifica lo despreciable de su personaje.

       Por último, Edward G. Robinson adopta el rol de la supuesta víctima, que siempre debe tener toda película de cine negro que se precie. El actor, acostumbrado a roles de gánsteres y rufianes de todo tipo, sorprende en esta convincente encarnación del hombre sumiso, cándido y amable que es Chris Cross. La sensibilidad de Chris es el rasgo que Robinson más resalta a lo largo de todo el film. Chris es comprensivo, paciente y sufrido hasta el extremo de que su mujer cree que ha bebido cuando le planta cara en una ocasión.

       «Adele: ¡Ojalá siguiese viuda! Te soporto porque estamos casados. ¡Me tienes harta!
       Chris: ¡Sí, yo también estoy harto!
       Adele: ¿Has estado bebiendo?
       Chris: No, ni un trago.
       Adele: Deja que te huela el aliento. (Lo hace) Entonces, ¿qué te pasa? ¿Por qué me estás hablando así?»

       Ni siquiera cuando Chris está matando a Kitty vemos un ápice de maldad en el rostro de Robinson. Chris ejecuta el crimen en un acto de desesperación, y lo que vemos en su rostro es el sufrimiento insoportable que se deriva de la absoluta frustración del mayor de sus deseos.

       Aunque Fritz Lang quiso distanciar su filmografía del expresionismo alemán, siempre ha sido considerado como uno de los mayores representantes de dicho movimiento dentro del cine, y son precisamente estos aspectos característicos del expresionismo los que han hecho de Perversidad una obra maestra del cine negro. Por una parte, la preciosa fotografía en blanco y necro, creada por Milton Krasner, que proporciona a la película un sello incomparable de desamparo existencial, con un juego de luces y sombras en la última parte del film que ayuda a escenificar la degradación moral y física del protagonista, atormentado por la culpa.
       Por otra lado, la banda sonora dramática compuesta por Hans J. Salter está cargada de un romanticismo desolador, turbio y oscuro, como el del mismo protagonista Chris Cross, al que arropa con acierto en su locura final.

       Por último, los sencillos pero eficientes encuadres de Fritz Lang —en los que todo lo que se ve es relevante—, su puesta en escena sombría y opresiva, la abundancia de escenas nocturnas, con esa atmósfera agobiante que rodea a los personajes conforman un fascinante film negro de extremada sensibilidad.

       Los cuadros de estilo naif pintados por el protagonista que aparecen en la película fueron obra de John Decker, un artista conocido por sus retratos a estrellas de Hollywood. Lang le encargó doce cuadros para la película, que, posteriormente, se exhibieron en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1946. Dichos cuadros aportaron un toque de frescura y modernidad a la película de Lang, al tiempo que sirvieron para subrayar la inocencia casi infantil con la que el protagonista percibe el mundo.

       Fritz Lang consigue en Perversidad que el deseo se convierta en el protagonista absoluto del film, como fuente principal de motivación y frustración humana. Para Lang, toda persona, ya sea buena o mala, bajo la motivación de un deseo irresistible o fuera de control es capaz de cualquier perversidad. Por lo que si bien debemos permitirnos sentir nuestros deseos, aunque no se cumplan, también debemos evaluarlos para decidir si el precio a pagar por ellos es aceptable o no.

       «Kitty: Chris… Eres muy impetuoso. Sé que te gusto, pero hay ciertos límites.»

PREMINGERMANÍA 3

ANATOMÍA DE UN ASESINATO (1959) de Otto Preminger
  

       Preminger nos muestra en este film, que fue uno de sus mayores éxitos, que el sistema judicial americano está lleno de falsedad e impurezas y que, sin embargo, su fin último, que es proteger al inocente, es absolutamente íntegro.

   

       El exfiscal, Paul Biegler (James Stewart), sobrevive a costa de divorcios y casos de poca monta, aunque ya ni siquiera puede pagarle el sueldo a su fiel secretaria Maida Rutledge (Eve Arden). Mientras se dedica al jazz, a pescar y a leer libros de leyes junto a su amigo Parnell Emmett McCarthy (Arthur O’Connell), abogado retirado y alcohólico, su suerte parece cambiar cuando Laura Manion (Lee Remick) le pide que defienda a su marido, el teniente Frederick Manion (Ben Gazzara), acusado de asesinar a tiros a Barney Quill, el hombre que la violó. Antes de aceptar el caso, Paul se entrevista con el Sr. y la Sra. Manion por separado y descubre que no son un matrimonio ejemplar. El teniente Manion es un hombre celoso y hostil que, no obstante, Paul sabe que contará con la simpatía del jurado. Para que lo absuelvan, solo necesita darles una escusa legal y, para ello, cuenta con el diagnóstico del psiquiatra del ejército, Dr. Matthew Smith (Orson Bean), que examina a Manion y concluye que sufrió un episodio de reacción disociativa o impulso incontrolable en el momento de matar a Quill. Por su parte, Laura Manion es una mujer muy sensual y un poco alocada, a la que Paul tiene que aleccionar para que se comporte como una recatada y amante esposa ante el jurado. Por fortuna, Paul cuenta con el resultado del detector de mentiras al que Laura se sometió voluntariamente y que confirmó la violación. Paul acepta el caso y se pone manos a la obra con la ayuda de Maida y de Parnell, al que exige que deje la bebida. Justo antes de que comience el juicio Paul y Parnell encuentran un precedente de un tribunal que aceptó el impulso incontrolable como eximente de un crimen. Comienza el juicio, y Mitch Lodwick (Brooks West), nuevo fiscal, presenta al prestigioso Claude Dancer (George C. Scott), abogado de la oficina del fiscal general, como colaborador de la acusación. Ambos tratan de convencer al jurado de que Manion estaba cuerdo cuando mató a Barney Quill y que no hubo violación, sino una relación consentida entre Quill y Laura Manion; cuya moralidad Dancer trata de desacreditar. Pero Biegler logra rebatir todos los argumentos de la acusación y convence al jurado de que fue la violación de su mujer lo que enloqueció a Manion. Como último recurso, la acusación presenta a Duane “Duke” Miller (Don Ross), un preso que declara que Manion se estaba jactando en la cárcel de que había conseguido engañar al abogado, al loquero y que iba a engañar al jurado, y que cuando saliera le iba a romper todos los huesos al putón verbenero de su mujer. Biegler teme que este testimonio pueda perjudicarlos. Pero, en el último momento, Mary Pilant (Kathryn Crosby), encargada y heredera del bar de Barney Quill, al que muchos consideraban su amante, declara que encontró las bragas desgarradas de la Sra. Manion y que cree que Quill la violó. Dancer trata de insinuar que Mary Pilant, sólo está despechada por la relación de la Sra. Manion con su amante, pero, al descubrirse que Barney Quill era su padre, Dancer tiene que rendirse.

       La película trata de diseccionar el funcionamiento del sistema judicial americano, basado en la presunción de inocencia y dirigido a un jurado popular al que los letrados deben convencer de la culpabilidad o inocencia del acusado. Preminger expone cómo la labor de un abogado es defender a su cliente de los intentos de la fiscalía de demostrar su culpabilidad, al tiempo que encuentra un camino para su defensa. Ese camino tiene que parecer verdadero, pero no tiene por qué serlo.

       «Parnell: ¿Le diste la típica conferencia al teniente?

       Paul: Si te refieres a si le animé a contar un cuento chino, no.

       Parnell: Puede que seas demasiado puro para las impurezas naturales de la ley. Quizás, debas dar al teniente la posibilidad de hallar una defensa. Tal vez, debieras guiarle un poco, mostrarle el camino y dejar que él decida si quiere seguirlo.»

       El guión ofrece una visión de la justicia como una institución llena de imperfecciones, que pueden llegar a deformarla, pero nunca a romperla, y cuyo fascinante ejercicio exige duro trabajo, inteligencia, retórica y capacidad de reacción. El hecho de que el jurado americano esté formado por ciudadanos de a pie que desconocen el aspecto técnico de la ley proporciona enormes posibilidades dramáticas para una ficción judicial cinematográfica, ya que los letrados deben hablar en un lenguaje coloquial que puedan entender los miembros del jurado y, además, tratan de ganarse las simpatías de los mismos apelando a sus sentimientos o manipulándolos. A finales de los cuarenta y en la década de los cincuenta, antes de Anatomía de un asesinato, se hicieron muy buenas películas sobre juicios, Doce hombres sin piedad (1957) de Sidney Lumet, Testigo de cargo (1957) de Billy Wilder o El proceso Paradine (1947) de Alfred Hitchcock. De modo que, cuando Preminger estrenó su película, el drama judicial estaba de plena actualidad. El mérito de Preminger fue mostrar un juicio tal y como es en realidad, sin recurrir al uso del flash back para mostrar imágenes de lo ocurrido; que sería, quizás, lo más acertado cinematográficamente hablando, puesto que en el cine la narración avanza a través de las imágenes, pero Preminger deseaba ofrecer una narración objetiva de la historia, haciéndonos vivir el juicio como lo viven los miembros del jurado. En ningún momento llegamos a saber qué pasó en realidad, aunque todos nos hacemos una idea de los hechos, gracias al magnífico retrato psicológico de los personajes que nos ofrece el director. Anatomía de un asesinato nos permite llegar a comprender lo complicado que es para un jurado averiguar la verdad de unos hechos que sólo pueden conocer a través del testimonio de los testigos. El espectador nunca está seguro de si el teniente estaba o no cuerdo en el momento de matar a Barney Quill y el jurado tampoco, pero éste último tiene que tomar una decisión al respecto. El film alaba la labor de los jurados y les dedica, a través de las sentidas palabras de Parnell, un sincero homenaje.

       «Parnell: Doce personas en una habitación, con diferentes mentalidades, diferentes corazones y de doce procedencias diferentes. Doce pares de ojos y oídos, doce personas distintas. Y a esas doce personas se les pide que juzguen a otro ser humano, tan diferente a ellos, como ellos los son entre sí. Y al emitir su criterio deben volverse una solamente, unánime. Uno de los milagros de nuestra desorganizada humanidad es que lo consiguen. Y que la mayoría de las veces lo hagan bien. Dios bendiga a los jurados.»

       La habitual objetividad narrativa que Preminger imprimía a todas sus películas desemboca en Anatomía de un asesinato en el relato frío de una violación y de un crimen. Tanto los protagonistas como los testigos de la noche de autos relatan los hechos desde una distancia emocional que resulta, en algunos momentos, escalofriante. La secuencia en la que Laura Manion cuenta al abogado de su marido, con total indiferencia, cómo la violó Barney Quill está tan desprovista de emoción que causa verdadera extrañeza y nos hace preguntarnos si realmente esa mujer fue violada o se lo ha inventado todo. Y es que Laura Manion se escapa a todos los estereotipos que pudiéramos tener acerca de lo que representa ser una mujer víctima de una violación. Laura no parece enfadada ni traumatizada ni humillada, sino más bien se muestra tranquila, de buen humor, y con una actitud provocativa. Y sin embargo, Paul Biegler cree la versión de los hechos de Laura Manion y Preminger consigue que el espectador también la crea. De alguna manera Preminger logra transmitirnos la sensación de que la indiferencia de Laura no es más que un mecanismo de defensa de su psique para protegerse de la terrible carga emocional que le produce lo sucedido. Hay un momento, durante el juicio, cuando Laura está testificando en el estrado, en que se queda con la mirada perdida y no parece escuchar lo que se le está diciendo. Es un instante cargado de significado, porque tenemos la impresión de que Laura está reviviendo en su mente la agresión y, por primera vez, vemos reflejado en su rostro el profundo sufrimiento psicológico y emocional que le produjo.

       «Dancer: Le haré otra pregunta Sra. Manion. ¿Era la primera vez que se subía al coche de Quill a esas horas de la noche? (Ella no contesta)

       Juez: Sra. Manion, ¿ha oído la pregunta?

       Laura: Sí, la he oído. Sí, era la primera vez.

       Dancer: ¿Quiere levantar el tono de voz, Sra. Manion?

       Laura (Casi gritando): ¡He dicho que era la primera vez!»

       Preminger sabía que lo que importa en una historia no son los hechos de la trama sino los personajes, sus motivaciones internas, sus perfiles psicológicos, lo que no dicen ni exteriorizan, pero que está ahí determinando sus acciones. En Anatomía de un asesinato Preminger no juzga a los personajes, se limita a mostrarnos cómo son, convencido de que no son buenos ni malos, sino simplemente humanos. Y esa humanidad es lo que los hace tan auténticos como las personas reales.

       «Paul: Srta. Pilant, no quiero perjudicarla, no quiero hacerle daño. Comprendo su afecto hacia su padre, pero… Pero, como abogado, he aprendido que la gente no es buena o mala, que suele ser ambas cosas. Y me da la impresión de que Barney era ambas cosas.

       Mary: Pues yo no quiero saberlo.»

       No obstante, también es cierto que en el film aparecen personajes de una notable benevolencia frente a otros de dudosa moralidad, como el matrimonio Manion. El mismo protagonista, Paul Biegler, es un hombre tranquilo y afable que, pese a su profesión, posee una serie de principios éticos inamovibles. Biegler no es ningún santo, pero sí queda patente que se trata de un buen hombre, muy apreciado por la comunidad en la que vive. Todos los que suelen tratar con él le tratan de forma amigable y le llaman por el diminutivo de su nombre, Pauli. Asimismo, sus dos colaboradores, el viejo Parnell y la secretaria se perciben también como personas honestas. Incluso, Claude Dancer, un hombre duro y agresivo en su manera de actuar ante el tribunal y desagradable a la hora de interrogar a los testigos de la parte contraria, no posee ningún rasgo que nos haga pensar que sea una mala persona, tan solo queda patente que quiere ganar el juicio a toda costa y, como fiscal, eso no se le puede censurar. Sus comentarios sarcásticos y sus implacables métodos para presionar a los testigos, sí que nos dan idea de que se trata de un hombre poco compasivo, sobre todo cuando acorrala a la Sra. Manion para hacerla parecer una adúltera ante el jurado, victimizándola por segunda vez con su crueldad.

       «Dancer: ¿La pegó su marido esa noche? ¿La pegó esa noche?

       Laura: Pues… Me abofeteó porque estaba histérica.

       Dancer: ¿No juró en falso para que no la siguiera pegando?

       Laura: ¡No! ¡Nada de eso! ¡No!

       Dancer: ¿No la había pegado ya cuando la sorprendió volviendo de hacer el amor con Barney Quill?»

       Pero el personaje bonachón por excelencia de la película es sin duda el juez Weaver (Joseph N. Welch), interpretado por un famoso abogado americano, símbolo de la integridad moral y de los valores democráticos, tras haber conseguido desacreditar al senador McCarthy ante el pueblo americano, poniendo fin al macartismo que tanto daño hizo a la industria del cine. El juez Weaver es un personaje meticuloso, de aspecto anticuado, que con su carácter beatífico parece sacado de una película de Frank Capra. Con un abogado de verdad en el papel de juez, con figurantes reales que no eran actores y rodando en localizaciones reales, Preminger dota a todas las secuencias del juicio de un gran veracidad.

       En contraposición al juez Weaver, el teniente Manion, con su carácter arrogante, chulo y agresivo, que maltrata a su mujer y que no duda en tomarse la venganza por su mano, posiblemente, sea el personaje más falso de todo el film. Nunca llegamos a saber si realmente ama o no a su mujer, pero tenemos claro que la considera como algo de su propiedad que Barney Quill no tenía derecho a tocar. Para ser sinceros a nadie le importa que matara al violador de su mujer, pero sí nos molesta que vaya a seguir maltratándola. El final de la película es desolador, no porque Manion haya conseguido engañar a todo el mundo y salirse con la suya, sino porque sabemos que Laura va a seguir viviendo bajo su yugo.

       «Laura: Necesitaba salir de la caravana. No soportaba estar encerrada. Me… Me siento sola, Paul. Terriblemente sola. No me hubiera ido a ese bar aquella noche si no hubiera sido por eso.

       Paul: Puede que no le venga mal acostumbrarse a estar sola.

       Laura: ¿Por qué? ¿Cree que pueden condenar a Mani?

       Paul: Eso depende del jurado, nunca se sabe cómo van a reaccionar.

       Laura: Si le condenaran, podría ser la solución. (Lloriquea) No, eso es una barbaridad. Es verdad que lo he pensado, pero no quisiera que pasara.»

       Laura Manion es la verdadera víctima, no Barney Quill. Parece una mujer promiscua y que sólo piensa en divertirse, pero no es más que una joven alocada que trata de evadirse de un matrimonio que la oprime y la anula como persona. Para ella que Manion esté en la cárcel es como estar de vacaciones, un tiempo de libertad y de tranquilidad, antes de que regrese su carcelero. El carácter desinhibido de la Sra. Manion contribuye a sembrar en muchos espectadores cierto rechazo hacia su forma de comportarse, pero ¿acaso porque una mujer sea activa sexualmente merece ser violada? Eso sería lo mismo que decir que un hombre adúltero merece ser castrado. Puede que el comportamiento de la Sra. Manion no sea demasiado decoroso, pero eso no es excusa para una violación. En cuanto a su marido, todos sabemos, cuando termina la película, que volverá a meterse en problemas, y que, quizás, también la próxima vez consiga librarse.

       «Paul: ¿Está segura de que va a salir?

       Laura: Sí… Ése tiene suerte. Hay personas que nacen con suerte. Dígale que ya puede romper los huesos al putón verbenero. (Paul se ríe) Uh, qué cabeza… Tome un pequeño regalo. (Saca la faja de su bolso, riéndose)

       Paul: No, no, consérvelo usted, quizás vuelva a necesitarla alguna vez, nunca se sabe.

       Laura (Riéndose): Nunca se sabe… Es un sol, Pauli.»

       El polémico matrimonio formado por los Manion es lo que hace que el caso defendido por Paul Biegler sea tan interesante en pantalla. Ambos son jóvenes y guapos, y a los dos les gusta divertirse. Él es un héroe de guerra, ella una mujer muy hermosa y alegre, y todo eso resulta simpático, pero, al mismo tiempo, él es un soberbio y un maltratador y a ella le gusta beber y provocar a los hombres y eso despierta en nosotros cierta desaprobación. Nadie sabe si son inocentes o culpables y nadie sabe si son buenas o malas personas, pero desde luego, no dejan indiferente a nadie. Podría decirse que el complejo perfil psicológico de la pareja es uno de los mayores aciertos del film.

       El guión de Wendell Mayes está basado en la novela homónima de John D. Voelker, juez y escritor —cuyo seudónimo era Robert Traver—, que se inspiró a su vez en uno de sus casos reales. Voelker era, además, aficionado a la pesca, lo mismo que su personaje Paul Biegler que parece su alter ego. Por su parte, Wendell Mayes, que ya había trabajado para Willy Wilder en el guión de El espíritu de San Luis (1957), era hijo de un abogado y recibió por el guión el premio del Círculo de Críticos Cinematográficos de Nueva York en 1959. El guión consta de dos partes bien definidas, en la primera, se presenta a los personajes y se expone el caso; en la segunda, se desarrolla el juicio. Gracias a la primera parte, el espectador asiste al juicio con verdadero interés y con la expectativa de que será un juicio difícil de ganar por parte del abogado Biegler, al que ni siquiera sus clientes se lo ponen fácil.

       «Paul: ¿Por qué no me dijo lo del rosario?

       Manion: Se nos olvidó.

       Laura: No se nos olvidó. Mani dijo que quizás fuera mejor no contarlo.

       Manion: Porque podría dar una mala impresión, como de que yo no la creía.

       Paul: ¿Qué más cosas no me han dicho?

       Manion: Nada más. Se lo hemos dicho todo.

       Paul: ¿Es así, Laura?

       Laura: Sí, sí, se lo hemos dicho todo.

       Paul: De acuerdo, ahora escúchenme, cuando suban a ese estrado, quiero que digan la verdad. Quiero que digan únicamente la verdad. No intenten mentir, no intenten ocultar algo o los despellejarán. Ese Dancer es de mucho cuidado.»

       El lenguaje, demasiado atrevido para la época, incluía palabras que hasta ese momento habían sido tabú en una película, lo mismo que ciertos temas relacionados con el sexo. Palabras como bragas, eyaculación, esperma o penetración escandalizaron a buena parte del público, entre ellos al padre de James Stewart, que consideraba que su hijo no debía haber participado en una película tan sucia.

       «Juez: Exactamente, ¿a qué clase de prenda interior se refiere?

       Paul: A unas bragas, señoría.

       Juez: ¿Cree que esa prenda volverá a salir a colación?

       Paul: Sí, señor.

       Juez: A la gente, no sé por qué le da risa la palabra bragas. ¿No podríamos encontrar otro término?

       Lodwick: A mi mujer, señoría, nunca le he oído otro.

       Juez: ¿Sr. Biegler?

       Paul: Yo soy soltero, señoría.

       Juez: Vaya por Dios. ¿Sr. Dancer?

       Dancer: Cuando estuve en Ultramar, en la guerra, señoría, aprendí una palabra francesa, pero temo que aún es más sugestiva.»

       En la actualidad, este diálogo de tres letrados y un juez tratando de evitar mencionar la palabra bragas en la sala de un tribunal resulta algo chocante, casi infantil, pero en los años cincuenta la sociedad norteamericana era muy puritana e hipócrita. La escena nos da una idea del alboroto que debió ocasionar el estreno de una película tan atrevida. Preminger incluso tuvo que ganar al alcalde de Chicago en un juicio el derecho a exhibir su película en los cines de la ciudad. Pero, pese a todo, el film fue un éxito de crítica y público

       La modernidad de este fantástico drama judicial no sólo radica en el profundo retrato psicológico de sus personajes ni en la liberalidad de su lenguaje y de sus temas ni en la objetividad y realismo con el que se escenifica el juicio, sino también en el uso del humor como herramienta narrativa, para aligerar la tensión del drama y mantener el interés del público durante los largos y serios diálogos del film.

       «Paul: Usted estaba trabajando aquella noche, ¿verdad? La noche en que mataron a Barney.

       Paquette: Lo dijo el periódico, yo estaba presente.

       Paul: Y se puso delante del teniente Manion a la salida.

       Paquette: Exacto. Él me apuntó con la pistola y dijo: “¿Tú también quieres, macho?”

       Paul: Y usted le dijo que no, porque no se llama “Macho”.

       Paquette: La cosa no tuvo ninguna gracia, Sr. Biegler.

       Paul: No, no tuvo ninguna gracia. Perdone, perdone.»

       Por último, la seria fotografía en blanco y negro de Sam Leavitt —en un momento en que el color ya se había impuesto—, los títulos de crédito del film elaborados por el prestigioso diseñador gráfico Saul Bass, unidos a la banda sonora que Duke Ellington compuso para la película, terminan de conformar una cinta novedosa e innovadora, cuya modernidad continúa vigente hoy en día. Salvo por el machismo propio de la época que se deja sentir en algunas escenas de la película; por ejemplo, en la manera en la que el mismo juez prioriza lo que le ha sucedido a los dos hombres implicados en el caso, olvidando lo que le ha sucedido a una mujer.

       «Juez: Esas bragas volverán a mencionarse en el curso de este juicio y, cuando esto pase, no quiero oír una carcajada, una risa, ni siquiera ver una sonrisa en la sala. No hay absolutamente nada de cómico en unas bragas que figuran en la muerte violenta de un hombre y en el posible encarcelamiento de otro.»

       De la brutal violación de la Sra. Manion ni palabra, el juez ni lo menciona, como si unas bragas relacionadas con una violación sí que tuvieran algo de cómico. La cara de Lee Remick, en el momento en que se mencionan sus bragas por primera vez en la sala y la gente rompe a reír, refleja la incomodidad y la humillación a la que es sometida su personaje por parte de todos los presentes. En menor medida también se aprecia un cierto machismo en el detalle de que Paul se gaste dinero en un motor fueraborda, en lugar de pagarle el sueldo a su secretaria. Algo impensable si se tratara de un secretario.

       «Maida: Ayer repasé su libro de cheques, no puedo pagarme el sueldo. ¿Qué hizo con los honorarios del divorcio de los Walters, financiar una mina de uranio o algo así?

       Paul: Comprar alguna cosa necesaria.

       Maida: ¿Como un motor fueraborda? A mí no me considera un cosa necesaria...»

       Saul Bass había empezado a trabajar para Preminger en Carmen Jones (1954) diseñando el cartel de la película y los títulos, y más tarde realizó también los de El hombre del brazo de oro (1955). En Anatomía de un asesinato Paul Bass diseñó para los títulos un hombre de papel que representa un cadáver diseccionado en piezas. Sobre cada una de esas piezas va apareciendo los títulos, que junto a la música de Ellington componen una poderosa imagen que anticipa lo que va a ser la película, un rompecabezas judicial.

       En cuanto a la banda sonora de Duke Ellington, mencionar que el músico no sólo contó con su propia banda para interpretar la música de la película, sino que además disfruto de la colaboración de Billy Strayhorn, que realizó una importante contribución con arreglos y piezas originales que ayudaron a crear la atmósfera musical del film. Duke Ellington aplicó su música a la acción y al ambiente aportando intriga, tensión dramática e incluso humor. Pocas veces se había usado el jazz de una forma tan predominante en una banda sonora. Duke Ellington recibió el premio Grammy de 1959 a la mejor composición instrumental escrita para una película. Como curiosidad, mencionar que Ellington también interpretó a un personaje, Pie Eye, músico amigo de Paul, con el que le vemos tocar a dos manos en una escena del film.

       Otto Preminger era famoso por utilizar el blanco y negro en sus películas como una técnica narrativa más, en el film que nos ocupa utilizó este tipo de fotografía para ilustrar la oscuridad y la complejidad del mundo jurídico, en el que el protagonista, un buen hombre, tiene que defender ante la sociedad a un hombre de comportamiento censurable, que ni siquiera le cae bien. Al mismo tiempo aporta intensidad y misterio a un género tan carente de romanticismo como el judicial. Y puesto que Anatomía de un asesinato no es sólo un drama de juicios, sino también la historia del renacimiento de un abogado, que estaba hundido emocionalmente y que resurge de sus cenizas al ganar como defensor al hombre que le derrotó en las urnas recuperando así su prestigio y volviendo a enamorarse de su profesión, el romanticismo era necesario.

       «Parnell: Pauli, de verdad, desde que Mitch Lodwick te ganó por la mano el puesto de fiscal, está visto que no levantas cabeza. Y no es que no entienda lo que sientes. Cuando a un hombre le echan de un puesto que ha ocupado mucho tiempo, piensa que su gente le ha abandonado, que el dedo del escarnio le está apuntando.

       Paul (Bromeando): Sólo mi corazón solitario conocerá mi angustia.»

       Paul Biegler posee todos los atributos de un héroe romántico, es un tipo solitario y sensible, que toca al piano piezas de una gran melancolía y cuya relación más profunda es la amistad que mantiene con un abogado alcohólico que le dobla la edad. Al empezar la película está algo desencantado y atraviesa un penoso momento económico, sin embargo, no parece preocupado sino que lo lleva con resignación. James Stewart siempre aportaba a sus personajes esa honestidad y esa tranquilidad, en la que se adivina un alma paciente y esperanzada. Paul Biegler cae bien a la gente, Preminger se encarga de que el público sepa que todos los que le conocen le tienen simpatía y respeto, y por esta razón se gana también la de los espectadores. El mismo juez parece haber caído también bajo el magnetismo personal de Biegler, mucho más humano que el frío Dancer o el incompetente Lodwick. Aún así, le vemos defendiendo a un hombre que, como poco, no es buena persona y recurriendo a toda clase de triquiñuelas para librarlo de la cárcel. Y aunque no cae en las redes de la Sra. Manion, que no para de coquetear con él desde que se conocen, es evidente que Paul Biegler, pese a que lo niegue, se siente atraído por el encanto y la belleza de Laura, que sabe cómo desarmar a este soltero solitario cuando se le antoja. Stewart refleja, con un nerviosismo casi cómico, el esfuerzo de este hombre por mantener las distancias con Laura, cada vez que ella se le insinúa.

       «Paul: Pero ¿una mujer no sabe, por instinto, cuando atrae realmente a un hombre?

       Laura: Sí, claro, pero eso me pasa a mí siempre con los hombres. Me pasa desde que era pequeña. Usted, por ejemplo, le intereso, pero no tengo razones para alarmarme. Y lo mismo pasó con Barney.

       Paul: Mire, Sra. Manion, créame, yo no tengo la menor…

       Laura: Llámeme Laura.

       Paul: Laura, a mí sólo me interesa ayudar a su marido, nada más.

       Laura: Ya sé que no va a intentar nada. Lo digo por su manera de mirarme.

       Paul: Bueno, es que es muy difícil no mirarla.»

       James Stewart ganó en 1959 dos premios al mejor actor, el del Festival de Venecia y el del Círculo de Críticos de Nueva York, encarnando a este tranquilo abogado costumbrista que tiene que dar un cambio a su vida pasando de exfiscal a abogado defensor y saliendo triunfante en un proceso en el que además tiene la ocasión de tomarse la revancha con el nuevo fiscal Lodwick, que no duda en traerse refuerzos, porque sabe que Biegler es más inteligente y más astuto que él.

       «Paul: Mira, si reduces la acusación a homicidio y puedo sacarle bajo fianza, pediremos el aplazamiento.

       Lodwick: Tú no lo harías si fueras todavía fiscal.

       Paul: No lo sé, tal vez sí. Tal vez sí, ya que la prueba del detector de mentiras, hecha a su mujer, ha confirmado la violación. El jurado estará de su parte…

       Lodwick: ¡¿Cómo sabes lo que el detector…?! (…) He picado, ¿eh?

       Paul: Sí, sí, hijito, sí.»

       Paul Biegler es un hombre tan sereno que incluso cuando pierde los nervios con Dancer durante el juicio, lo hace con cierto sosiego.

       «Juez: Sr. Dancer, tenga la bondad de no interponerse entre la testigo y el Sr. Biegler.

       Dancer: Desde luego, señoría. ¿Alguna otra cosa, Sr. Biegler?

       Paul: Hágalo otra vez y le daré una patada en el trasero que le mandaré al fondo del lago Superior. (Risas del público y del mismo Dancer.)»

       Anatomía de un asesinato fue la tercera película de Lee Remick, la que la convirtió en estrella y en la que demostró su valía como actriz al encarnar a esta seductora e inmadura mujer, que se comporta como una niña traviesa a la que le gusta divertirse provocando a los hombres, sin pensar en las consecuencias de sus actos. La inocencia con la que celebra las monerías de su inseparable perrito contrasta con sus maneras de mujer fatal y Lee Remick encarnó con absoluta credibilidad ambos aspectos de esta desconcertante mujer, llena de contradicciones: Triste y risueña, inocente y provocativa, que quiere a su marido pero desea librarse de él. Una mujer que parece necesitar la atención de los hombres en todo momento y, pese a tenerla, se siente sola. La actriz bordó la secuencia en la que Dancer la acorrala en el juicio, y ella se muestra vulnerable y desafiante a un tiempo.

       También el actor George C. Scott se dio a conocer con esta película, en la que tuvo su primer papel importante, y por la que fue nominado a mejor actor de reparto. George C. Scott, en su rol del fiscal socarrón y odioso, destacó por su sonrisa cargada de cinismo y la suficiencia con la que su personaje se comportaba ante los testigos y ante Paul. Se podría decir que la chulería de Dancer solo es comparable a la del teniente Manion.

       «Dancer: ¿Sufrió alguna demencia temporal durante la guerra?

       Manion: Recuerdo haber sentido un deseo demencial.

       Dancer: ¿Deseo de qué?

       Manion: Un deseo loco de largarme. (Risas)

       Juez: Le aconsejo que tenga en cuenta la gravedad de su situación, teniente.

       Manion: Perdón, señoría.

       Dancer: Yo comprendo al teniente. Supongo que siente el mismo deseo de salir de la cárcel.»

       El reparto del film está repleto de actores y actrices secundarias que con sus excelentes interpretaciones aportaron una gran verosimilitud al film. Por mencionar algunos, Murray Hamilton, como el camarero Alphonse Paquette, amigo de Barney Quill y enamorado de su hija, quien transmitía la rabia de su personaje al tener que lidiar con el abogado Paul Biegler, al que se nota que no traga. Ese malestar llega a resultar incluso cómico durante el juicio cuando contesta con monosílabos y de mala gana a las preguntas de Paul Biegler.

       También resulta muy convincente, por su realista y natural actuación, Russ Brown, como el Sr. Lemon, el encargado del camping que también es sheriff honorífico. Brown invistió a su personaje de una gran dignidad y sencillez profesional logrando que su testimonio durante el juicio fuese uno de los más sólidos y creíbles.

       Por último, la cómica intervención del preso Duke Miller, encarnado por el actor Don Ross, que compuso a un caradura carente de escrúpulos, constituye, sin duda, el más humorístico de los testimonios del juicio.

       Anatomía de un asesinato recibió siete nominaciones a los Óscar, entre ellas mejor guión adaptado, mejor película, mejor fotografía y mejor montaje, pero 1959 fue el año en que Ben-Hur de William Wyler arrasó en los Óscar dejando a la película de Preminger sin ninguna estatuilla.

       No obstante, Otto Preminger realizó una prodigiosa puesta en escena, en la que buena parte del metraje transcurre en interiores, sirviéndose de la profundidad de campo para ofrecer una mayor amplitud visual al espectador, de manera que éste pudiera captar con detalle todo lo que sucedía en la sala del tribunal. Asimismo, utilizó abundantes planos secuencias, sobre todo en exteriores, con los que creaba la sensación de estar siguiendo a los personajes en sus propias vidas. Por otra parte, con la escasez de primeros planos, consiguió resaltar la importancia dramática de determinados instantes en los que la cámara sí que se acercaba al rostro de algún personaje.

       Anatomía de un asesinato constituye un melancólico reconocimiento al ingrato ejercicio del derecho en un sistema judicial complejo, susceptible de ser burlado, pero que persigue siempre la verdad y la justicia, aunque no siempre los alcance. En ese sentido, hay cierto romanticismo en la dedicación con la que los dos amigos, Biegler y Parnell se entregan al estudio de las leyes, por mera afición. Es también, la película, una clara exaltación de los valores de la amistad, para la que no existen barreras generacionales. Lo esencial para una sincera amistad es compartir la pasión por algo, en este caso por la abogacía, y disfrutar de la compañía del otro de forma desinteresada. Paul Biegler y Parnell McCarthy se respetan, se aprecian, se cuidan y esa amistad trasciende la pantalla, y está por encima de ganar o perder un juicio. El hecho de que Paul consiga que Parnell deje la bebida para trabajar con él en el caso es sin duda uno de sus mayores logros.

       «Parnell: Yo antes creía que el mundo era más bonito a través de un vaso de whisky… De eso nada. Me gusta mucho más así, ya lo creo.»

       Del mismo modo, convencer a Paul de que acepte representar al teniente Manion es el mayor acierto del viejo Parnell.

       «Parnell: No tienes que enamorarte de él, sólo defenderle. ¿Qué pasa, no necesitas dinero? ¿Sabes una cosa? Creo que en el fondo tienes miedo.

       Paul: ¿Miedo de qué?

       Parnell: De perder el caso.

       Paul: Sólo hay algo más retorcido que un abogado de Philadelphia y es un abogado irlandés.»

       Ambos abogados se salvan el uno al otro y renacen juntos a un nuevo futuro más próspero y prometedor, haciendo lo que más les gusta hacer, ejercer de abogados. «Eso se llama justicia poética para todo el mundo».