LANGMANÍA 2
SECRETO TRAS LA PUERTA (1947) de FRITZ LANG
Pese a un conflicto psicológico endeble, que hace tambalearse el desarrollo del guión, Secreto tras la puerta quizás sea una de las películas más fascinantes de Fritz Lang, tan solo por su inolvidable y sugestivo planteamiento, en el cual el director nos ofrece una visión algo retorcida del proceso de enamoramiento.
La joven Celia Barrett (Joan Bennett), rica heredera, viaja a Méjico con su amiga Edith Potter y el marido de ésta para recuperarse de la muerte de su hermano Rick (Paul Cavanahg). El abogado de la familia, Bob Dwight (James Seay), espera casarse con ella a su regreso. Pero, durante sus vacaciones, Celia se enamora del misterioso Mark Lamphere (Michael Redgrave) y, pese al temor de unirse a un desconocido, se casa con él. En la luna de miel, Celia comienza a descubrir el lado oscuro de Mark cuando al gastarle una broma inocente, éste, frío y distante, improvisa una excusa laboral y la deja sola en Méjico. Su cuñada, Caroline (Anne Levere), la recibe en la mansión familiar de los Lamphere, donde Celia descubre que Mark ya estuvo casado y tiene un hijo adolescente, David (Mark Dennis). Éste fue rescatado de un incendio por la enigmática secretaria de Mark, Miss Robey (Barbara O’Neil), cuyo rostro quedó desfigurado. A su regreso a casa, Mark continúa experimentando extraños cambios de humor, tras los cuales se muestra hostil con Celia. En cambio, David, tan hipersensible y áspero como su padre, parece dispuesto a aceptarla como madrastra. Y aunque Mark justifica su malhumor atribuyéndolo a sus numerosas preocupaciones económicas, rechaza la ayuda financiera que Celia le ofrece. Días después, los recién casados dan una fiesta, en la cual, Mark muestra a los invitados su peculiar colección de habitaciones, estancias en las que se cometieron diferentes crímenes. Celia se asusta al observar la satisfacción con la que Mark habla de esos asesinatos. Y se asusta aún más cuando Mark se niega a enseñar la habitación número siete, prohibiéndole entrar en ella. Pero será el inquietante descubrimiento de que David cree que Mark mató a su madre, lo que empuje a Celia a averiguar qué hay en esa habitación. Tratando de hacerse con la llave, entra en el despacho de Mark y sorprende a Miss Robey con la cara al descubierto y sin cicatriz. Celia promete guardar su secreto para que no la despidan y logra hacer un molde de la llave para duplicarla. Finalmente, Celia entra en la habitación número siete y descubre que es una reproducción de su dormitorio. Por lo que, convencida de que Mark quiere matarla, huye con la ayuda de Miss Robey y de Bob. Al día siguiente, Mark despide a Miss Robey por su deslealtad y Celia, ignorando el peligro, regresa a casa dispuesta a salvar su matrimonio. Con la intención de que Mark se enfrente a sus problemas emocionales, le espera en la habitación número siete y cuando éste acude allí para matarla, ella logra sanar el trauma infantil que impulsaba a Mark a destruirla. Sin embargo, aún no están a salvo, alguien los ha encerrado en la habitación y ha incendiado la casa.
En Secreto tras la puerta Fritz Lang pone en escena la hazaña de la protagonista al atravesar la puerta que la separa de lo más recóndito de la mente de su marido, un lugar al que él mismo le ha prohibido acceder y donde quizás le espere su propia muerte. Según el psicoanálisis, la puerta simboliza el paso de lo consciente a lo inconsciente, asociado con la transformación, la protección y el deseo. El secreto que, en la película, se esconde tras la puerta es el inconsciente de Mark, en el que se oculta el trauma infantil, provocado por el rechazado de su madre, que le impulsa a eliminar a su mujer antes de sufrir otro rechazo. Celia atraviesa esa puerta para sanar a Mark y dar una oportunidad a su matrimonio. Pero hay algo temerario y autodestructivo en la decisión de Celia de ayudar a su marido, sabiendo que éste necesita matarla, precisamente, por lo mucho que la ama. El amor que Mark siente por Celia es de la misma intensidad que el que sentía por su madre y amar de ese modo encierra para Mark una tortura de la que debe librarse.
«Joven intelectual: Si hubiese podido decirle a un psicoanalista lo que le había ocurrido aquí, no hubiera necesitado matar a nadie.
Mark: Salvo que su amor hacia la víctima lo hiciera necesario.»
Celia intuye el peligro en Méjico incluso antes de conocer a Mark y cuando le ve por primera vez le parece estar viendo la propia muerte.
«Edith: Cuando por fin saliste del trance parecía como si hubieras visto la muerte en persona.
Celia: Así fue como él se me apareció.»
Mark, en cambio, al ver a Celia siente que su belleza es la calma que anuncia la tormenta que conmocionará su equilibrio emocional.
«Mark: Usted lleva eso en la cara, la calma antes de la tempestad. Y cuando sonríe es como el primer soplo de viento que dobla el trigo. Pero yo sé que hay algo más tras esa sonrisa.
Celia (off): Oía su voz y luego dejé de oírla, porque resonaba más el latir de mi sangre. Esto era lo que yo había buscado durante aquellos años desperdiciados en Nueva York.»
Ella presiente el peligro, pero lo ignora; él sabe que el amor lo desquicia, pero asume el riesgo. Ambos comparten una atracción irresistible y un amor que les une por encima del temor a la muerte o a la locura, y eso constituye el núcleo emocional de toda la historia.
«Celia (off): Había una corriente fluyendo entre nosotros, cálida y dulce, y, al propio tiempo, que daba miedo.»
De todos los comienzos de un enamoramiento que se han narrado en la historia del cine, puede que el de Secreto tras la puerta sea el más misterioso y fascinante de todos. El modo en que Mark y Celia se descubren y se desean entre la gente, mientras presencian una pelea callejera de dos hombres por una mujer, es tan hipnótico para el espectador como el trance en el que se sumergen los dos protagonistas al verse por primera vez. Pero incluso antes de verse, el deseo sexual, el peligro y la muerte flotan en esa calle de Méjico, debido a la pelea, y Celia queda fascinada por esa atmósfera cargada de pasión. De pronto, el cuchillo lanzado por uno de los hombres se clava en el mostrador junto a su mano y es entonces cuando Celia siente que alguien la observa y se estremece.
«Celia (off): De pronto tuve la sensación de que alguien me estaba observando. Sentía en la nuca como una corriente de aire frío, sentía unos ojos que me tocaban como si fueran dedos.»
El cuchillo anticipa la aparición de Mark en su vida, el hombre que la amará y deseará matarla. Lang utiliza la simbología psicoanalítica del cuchillo —como metáfora de peligro, pulsión, acto y herida psíquica— para expresar tanto el deseo sexual que sienten los dos al verse como el peligro que supone para Celia el trauma de Mark. La cercanía de la muerte despierta el deseo sexual en Celia como una forma de aferrarse a la vida, de vivirla con mayor intensidad.
«Mark: Usted vivía la pelea, se había metido de lleno en ella. Amor, odio, pasión. Está hambrienta de sentimientos, de sentimientos verdaderos. Yo pensé en una Bella Durmiente de nuestro siglo. Una muchacha americana muy rica, que ha vivido su vida como envuelta en algodones, pero que quiere despertar. Y tal vez pueda.»
Pero si Celia es una Bella Durmiente moderna, Mark es un Barba Azul actual, que presume de coleccionar habitaciones sangrientas y que oculta en una de ellas su tendencia homicida hacia la mujer que lo domina con su amor. En el cuento de Perrault, la esposa de Barba Azul es rescatada por sus hermanos antes de que su esposo la asesine; por desgracia para Celia, su único hermano muere justo al comienzo de la película y no hay nadie que pueda salvarla, salvo ella misma.
«Celia (off): A casa… ¿Cuál es mi casa? La de Mark no, ya no. Ha sido un juego y he perdido. Se acabó. Me volveré a Nueva York. Pero ¿volver a qué? ¿A la misma vida vacía que llevaba antes de conocer a Mark? Si Rick estuviese vivo, podría irme a casa con él. ¿Qué me diría? No hay más que una pregunta. Me diría: ¿Le quieres o no le quieres? Olvídate de tu orgullo y de que pueda herir tus sentimientos.»
Al imaginar el consejo que le daría su difunto hermano, Celia encuentra la respuesta a lo que ella misma desea hacer, estar con Mark.
«Celia: Sabía que anoche deseabas matarme, Mark. Y sé por qué has vuelto ahora. Anoche deseabas matarme, pero ahora prefiero morir antes que tener que vivir sin ti. Eso sería una muerte lenta. Durante toda mi vida.»
Se trata sin duda de un apego negativo hacia su marido y de una falta de valoración de su propia existencia, fruto de la influencia de la sociedad patriarcal de aquella época, en la que la vida de una mujer carecía de sentido sin un hombre al lado; por eso al morir su hermano, Celia siente que debe casarse cuanto antes. Reducir el valor intrínseco de una mujer a su relación con los hombres es uno más de los muchos males sociales retratados por Lang en su cinematografía. Este concepto tóxico de esposa abnegada resultaba muy romántico en aquellos años, hoy en día, se percibe como algo enfermizo, una señal de que la salud emocional de Celia no está muy equilibrada. En contraposición, Lang nos presenta la actitud absolutamente superficial que mantiene Edith Potter, amiga de la protagonista, con respecto a su marido, al que trata como un mero complemento mientras ella se dedica a vivir su vida.
«Edith: ¡Ah! ¡Arthur…!
Celia: ¿Qué ocurre, Edith?
Edith: Cuando empezó la lluvia, Arthur estaba… ¡Cielos!
Celia: ¿Qué pasa?
Edith: Ya conoces a Arthur, una copa de más y el cataclismo. Estaba durmiendo en una de las hamacas que hay entre los arbustos, cerca del río. No me acordaba. Ya debe estar ahogado.»
El guión, basado en la novela Pieza de museo número trece del escritor de novelas de misterio Rufus King, fue elaborado por Silvia Richards, por entonces pareja sentimental de Fritz Lang. La escritora compuso una narración en la que abría demasiadas puertas —se ve que andaba buscando el secreto al que hacía alusión el título— que luego se olvidó de cerrar o no lo consideró necesario. Despertar la curiosidad del público creando expectativas que no se van a satisfacer es un error de guión de esos que suelen pagarse en taquilla. La más llamativa de todas esas expectativas, relacionadas todas ellas con las controvertidas relaciones de los Lamphere, tiene lugar cuando David declara que Mark mató a su madre (Eleanor) sin que llegue a saberse si la mató literalmente o en sentido figurado. El espectador se pregunta, lo mismo que Celia, «¿Cómo murió Eleanor?» Pero nunca obtiene una respuesta clara.
«Celia (off): Ella amaba a Mark, pero él a ella no. Se puede matar a una persona negándole deliberadamente el amor, arrebatándole así el deseo de vivir.»
Pero puesto que Celia ocupa la misma habitación que ocupaba Eleanor y esa habitación es la que Mark ha reproducido en su colección de habitaciones de crímenes, según la teoría de Mark de que «en ciertas ocasiones una habitación influye o incluso determina las acciones de las personas que viven en ella», es normal que el espectador termine pensando que en ese dormitorio Mark asesinó a Eleanor y del mismo modo, influenciado por la habitación, podría asesinar allí a Celia.
«Mark: Hay habitaciones que incitan a la violencia, incluso al crimen.
Celia: Mark, vida mía, estás un poco loco.
Mark: Sí, puede que sí.»
Tampoco se llega a saber nada de la enigmática Miss Robey, quien, aunque parezca enamorada de Mark, en realidad, se muestra más preocupada por conservar su empleo. Hasta el punto de que uno se pregunta si ese incendio del que rescató a David en el pasado no sería también provocado por ella, como el incendio del final.
«Miss Robey: Cuando salvé la vida a David, salvé la mía en cierto modo. Iban a despedirme. ¿Le resulta una palabra absurda, Sra. Lamphere? Pues es muy corriente para quien trabaja.
Celia: ¿Mark había pensado…?
Miss Robey: No, él no. Caroline y Eleanor no me querían en la casa. Luego, todos me estaban muy agradecidos. Y esta gratitud ha sido como mi seguridad social.
Celia (Señalándose el rostro): Pero…
Miss Robey: La cirugía plástica durante mis vacaciones. Quise decírselo a todos, pero cuando supe que él se había…
Celia: ¿Se había casado conmigo? ¿Fue por eso, Miss Robey? ¿Esperaba que se casara con usted?»
Respecto al último incendio, tampoco queda claro el motivo de Miss Robey, ¿vengarse de Celia porque cree que ha contado que no está desfigurada? ¿Librarse de ella para tener a Mark para ella sola? ¿O acaso Miss Robey es una pirómana?
Otra incógnita que queda sin resolver, respecto a David, es el motivo que se esconde tras la dura discusión entre éste y su padre. ¿Qué buscaba David en la habitación de Mark? ¿Y qué teme tanto Mark que David pueda encontrar en su habitación como para ponerse hecho una fiera al sorprender allí a su hijo?
«Mark: ¿Estás sordo? ¡Vamos, contéstame! ¡No seguiré aguantando tus impertinencias! ¿Qué creías que ibas a encontrar en mi habitación? ¡Deja el libro cuando hablo contigo! ¡No pongas esa cara y contéstame!
David: ¿Qué temes que pudiera encontrar?
Mark: ¡Miserable y repugnante mocoso! (Levanta la mano y le da una bofetada)»
Puede que David se adentre en la habitación de Mark buscando respuestas a la muerte de su madre. También el hijo quiere penetrar en la psique de su padre, en sus secretos, y también desata su cólera. En cualquier caso, esta escena constituye una anticipación del momento en que Celia entrará en la habitación número siete.
Tampoco se entiende la razón por la que Mark hace creer a Celia que su revista de arquitectura es una ruina económica. ¿Quizás para tener el control sobre el dinero de su mujer, aunque aparente no quererlo? Lo más probable es que se trate simplemente de un truco de la guionista para aumentar los motivos que tiene Celia para desconfiar de Mark y sospechar que desea su muerte.
«Bob: Le has concedido poderes hace una semana, ¿te das cuenta de que esos poderes ponen tu fortuna a su disposición? Puede hacer con ella lo que él quiera.
Celia: Necesitaba dinero para su revista.
Bob: La revista deja buenos dividendos.
Celia: Bob, estás celoso.
Bob: Si lo crees así…
Celia: Perdona… Conozco a Mark, no podría hacer nada incorrecto. (Se oyen unas risas en el pasillo, una pareja cruza por delante de la puerta sin verlos)
Mujer: Dice que las mujeres son tacañas…
Hombre: Mark es un tipo ce suerte. Se acaba el dinero de la primera mujer y ella muere. La segunda tiene mucho dinero… Buen trabajo si se hace con él.»
En definitiva, todos los personajes secundarios, extraños y algo amargados, parecen tener como única finalidad hacer creer a Celia —y al espectador— que se ha casado con un asesino que planea matarla. Es más, que desde que se conocieron es lo que siempre ha querido; como Don Ignacio, el asesino de la habitación número tres, al que Mark admira tanto.
«Mark: Para don Ignacio tanto el asesinato como el amor pertenecían a las Bellas Artes y en ambos era un maestro, un perfeccionista. Constanza, María, Isabel, todas fueron mujeres de gran belleza. Antes de enfrentarse al pelotón de ejecución, don Ignacio juró que nunca pensó en asesinar, solamente buscaba un último y perdurable amor, pero que algo, como un infernal efluvio de esta habitación, le llevaba inevitablemente al asesinato.»
No obstante, lo interesante de todos estos personajes es que todos tienen una historia personal conflictiva que los atormenta. En el caso de David, la misteriosa muerte de su madre; en el de Miss Robey, la desfiguración de su rostro y en el de Caroline, haberse quedado soltera para cuidar de su hermano y de su sobrino. Y todos ellos, además, mantienen entre sí relaciones igualmente problemáticas. Caroline y Miss Robey no se soportan y ambas mujeres compiten por la educación y el cariño de David. Éste culpa a su padre de la infelicidad de su madre y parece más encariñado con Miss Robey que con su tía. Son personajes bien diseñados que despiertan la curiosidad y el interés del público, porque todos dan la impresión de ocultar una historia emocionante, pero no llega a conocerse la de ninguno de ellos. Todo queda en un mero bosquejo sin desarrollar.
La película está narrada desde el punto de vista de Celia, narradora y protagonista del film, su voz en off nos introduce en la historia mezclando sus pensamientos y sentimientos con la acción que tiene lugar. Es una voz llena de ensoñación, de misterio y poesía, que nos habla del carácter supersticioso, intuitivo y romántico de Celia, sugestionada por pensamientos de peligro y muerte. Sin embargo, hay un momento en el film, en el que el punto de vista cambia de Celia a Mark y empezamos a escuchar la voz en off de Mark. Una voz oscura, casi lunática, que nos da a entender que Mark está algo perturbado y que sus pensamientos son como un reflejo de sus tendencias asesinas, que él trata de reprimir sin éxito.
«Mark (off): Dentro de tres horas, cien millas nos separarán. Dentro de tres semanas, diez mil. He de irme lejos de ella. Lo más lejos posible. (El tren llega a la estación)
Revisor: ¿Va a Nueva York?
Mark (negando): Se me ha olvidado algo en casa.»
Y ya no volvemos a oír la voz en off de Celia, como si Celia hubiera dejado de atormentarse con sus pensamientos y hubiera tomado la determinación de hacer frente a los problemas psicológicos de su marido, sin ningún tipo de temor. El espanto que experimentó la noche que huyó de la casa, ha dejado paso a una calma lúcida, Celia ha madurado, ha dejado de ser una joven romántica para ser una mujer segura de sí misma y de su amor por Mark, dispuesta a asumir los sinsabores de su relación. Si Mark ha llevado las riendas de la relación hasta ese momento, a partir de ahí, es Celia la que se hace con el control y Mark sólo puede dejarse conducir, por ella y por su amor, hacia la sanación, como un niño se deja cuidar por su madre. Visión, como vemos, muy injusta para la mujer de lo que debe ser su rol dentro del matrimonio. Mientras que la mujer debe cuidar de su marido, aun a riesgo de su propia vida, comprenderlo, perdonarlo, soportar sus gritos y sus imposiciones, el marido hace lo que quiere sin ningún tipo de consideración hacia la esposa.
«Mark: Yo tengo que vivir mi vida. Desde que era un niño me he visto manejado por mujeres que querían vivirla por mí. Caroline, Eleanor y ahora tú también. No, gracias.
Celia: Seguro que en esa habitación no hay nada para provocar que discutamos.
Mark: Es que yo no quiero discutir. La habitación está cerrada y cerrada seguirá.»
El uso de la voz en off de Celia nos narra la intriga aportando una gran profundidad narrativa, es una voz en off que nos desvela la ambivalencia de los sentimientos de Celia, perdidamente enamorada de Mark y atemorizada por él a un tiempo. Se ha hablado de que se abusa en el film del recurso de la voz en off, pero, en mi opinión, aporta a la acción la parte más íntima de Celia, lo que nadie escucha, lo que nadie sabe, lo que ella no dice, lo que su máscara social esconde y de ese modo Lang aumenta el suspense. Ella se casa sin que nadie llegue a enterarse de su deseo de huir de la iglesia, de su presentimiento de un peligro que se cierne sobre ella. Nadie, excepto el espectador.
«Celia (off): De pronto, sentí miedo. Me casaba con un extraño, con un hombre al que no conocía en absoluto. Podía irme, podía huir, aún estaba a tiempo. Pero ¿qué diría la gente? No puedo irme, no se puede hacer eso. Pero tengo miedo.»
Con un interesante juego de luces, sello inconfundible de Lang, se nos presenta a Celia el día de su boda, perfectamente iluminada, radiante y llena de luz mientras que Mark aparece entre sombras, como una amenaza que se cierne sobre ella. Así, el director nos expone de forma visual el tipo de matrimonio que va a celebrarse, una unión entre la luz y la oscuridad. El audio de los temores de Celia, narrados en off, hacen el resto.
Secreto tras la puerta es un Thriller romántico - psicológico, que mezcla el misterio, el suspense y el terror de forma muy interesante y sugestiva, pero que naufraga a causa de una solución argumental poco creíble, casi ridícula en su simplicidad. Pese a que el desarrollo de la acción no decae en ningún momento del metraje, el descubrimiento del trauma infantil de Mark que le impulsa al asesinato de su esposa, resulta decepcionante. El mismo Mark que parecía tan interesante al principio de la película, con esa inteligencia y esa sensibilidad para captar la forma de ser de la gente, termina siendo un fiasco, al desvelarse como un adulto con un complejo de Edipo no resuelto en la infancia probablemente debido a la separación de sus padre —, que es incapaz de soportar ningún tipo de rechazo. A los diez años, Mark era un niño susceptible que sentía una exacerbada dependencia emocional de su madre, por lo que al sentirse vetado por ella, cuando su hermana Caroline lo encerró en su cuarto, sufrió un trauma, insoportable para él, que le convirtió en un adulto con dificultad para relacionarse de forma amorosa. Sin embargo, resulta exagerado que la consecuencia de ese trauma le haya afectado tanto como para llegar al asesinato de su esposa. Tanto es así que, cuando vemos a Michael Redgrave encolerizarse con ojos de loco, retorciendo el pañuelo que don Ignacio usaba para matar a sus víctimas mientras Celia trata de calmarle con sus explicaciones, no podemos evitar que nos dé un poco de risa, en lugar del miedo que nos daba antes. Ya no vemos en él a esa figura masculina amenazante, que hemos visto a lo largo del film atemorizando a su esposa, sino que vemos a un niño mimado con una rabieta.
«Mark: La oí echar la llave. La llamé, pero se fue al baile. Golpeé la puerta hasta que me sangraron las manos y se me rompieron todas las uñas. Corrí a la ventana y la vi marcharse con un hombre. La llamé a gritos y luego lloré. Cogí las lilas y las estrangulé, las aplasté, las destruí. (Retuerce el pañuelo) Quería destruirlo todo, pero no tenía más que diez años. La odiaba. Pero sabía que algún día… Algún día… (Mira a Celia retorciendo el pañuelo) Esta noche… »
Lang sabía que la sanación meteórica y milagrosa de Mark no era creíble y que desvirtuaba el psicoanálisis como ciencia, y también sabía que la estructura del guión se veía resentida por ello, sin embargo, el drama psicológico estaba de moda y se dispuso a producir y a rodar esta película en la que pretendía emular al Hitchcock de Rebeca (1940), cuya visualización tanto le había inspirado. Pero si bien Lang no consiguió realizar la película con la que soñaba, sí que logró crear un ambiente onírico tan sugestivo como el de Rebeca; unas imágenes magnéticas a base de unos claroscuros evocadores y de una poética expresividad cargada de misterio; una puesta en escena barroca, algo tétrica, pero brillante, y una intriga constante que mantiene el interés de la trama hasta el final. Todos estos aciertos, elementos típicos del cine de Lang, dieron como resultado una película que contiene secuencias que son auténticas obras maestras del cine. Una de estas secuencias sobresalientes es aquella en la que Celia huye despavorida de la habitación número siete y la vemos correr reflejada en los espejos de la habitación, en un estremecedor plano fantasmagórico. La secuencia finaliza cuando Celia al salir de la casa se desorienta entre los árboles a causa de la niebla, ve acercarse la sombra de un hombre hacia ella y se escucha el grito de terror de Celia en la oscuridad. Una secuencia al más puro estilo Lang.
De manera que si Secreto tras la puerta fracasó comercialmente, provocando la quiebra de su productora, Diana Production, fundada por el mismo Lang, Joan Bennett y su marido el productor Walter Wenger, quizás fuera por el error de haber querido hacer las cosas como las hacía Hitchcock, en lugar de hacerlas como las hacía Fritz Lang. Y, aunque la crítica y el mismo Lang consideraron Secreto tras la puerta una película de menor categoría, con el tiempo se la ha llegado a considerar una película de culto, junto a sus otros dos films protagonizados por Joan Bennett, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945).
Joan Bennett, magníficamente fotografiada por Stanley Cortez, interpreta el personaje de Celia con la elegancia y la naturalidad propias de una mujer de mundo, en contraste con esa morbosa tendencia del personaje a experimentar el amor de un modo más intenso cuando se mezclan muerte y sexo. La fascinante belleza de la actriz inunda cada plano de la película de una femineidad sublimada, a la que solo las estrellas del Hollywood de los cuarenta podían aspirar. El sufrimiento y el miedo de Celia, así como su coraje, se reflejan en el rostro de Bennett con sencillez, sin ningún tipo de exageración o histrionismo, con la moderación suficiente de esa mujer de clase alta que estaba interpretando. La actriz también supo aportar cierta malicia a esa simpatía burlona de Celia, la única que bromea en toda la película, si exceptuamos a su amiga Edith.
«Celia (abriendo la puerta para recibir a Mark): ¿Te cojo en brazos para cruzar la puerta? (Mark corre hacia ella y se besan)
Mark: ¿No estás enfadada?
Celia: Si te acepté como eres, ahora tengo que aguantarte.»
Diez años después de su primer éxito cinematográfico con Alarma en el expreso (1938) de Hitchcock, Michael Redgrave realiza su primera incursión en el cine americano de la mano de Fritz Lang con la película que nos ocupa. El actor realiza una composición inquietante de este Barba Azul psicoanalizado por su esposa, pasando del misterio y el atractivo de un hombre oscuro y enigmático al agresivo desequilibrio de un neurótico con tendencias asesinas.
«Mark: El crimen es consecuencia de una gran emoción, más directa que el amor.»
Redgrave nos muestra el ensimismamiento en el que cae Mark, cada vez que algo le hace recordar su trauma infantil, con una tensión física y una mirada perdida que transmiten esa ira contenida que el personaje oculta con frialdad y distanciamiento, pero que amenaza con manifestarse en cualquier momento de forma violenta. Esos ojos enloquecidos de Redgrave son capaces de provocar tanto espanto como risa nerviosa.
Fritz Lang, considerado como un maestro del estudio del crimen, realizó una película que explora los límites de la responsabilidad criminal cuando el sujeto no se halla en situación de pleno equilibrio psíquico. El resultado de esa exploración es la historia de una purificación emocional, llevada a cabo por una esposa, en el marco de un romanticismo oscuro y redentor, que considera que una mujer enamorada debe sacrificarlo todo por el hombre al que ama.
«Mark: ¿Por qué? ¿Por qué razón has vuelto?
Celia: Porque te quiero. Porque me casé contigo hasta que la muerte nos separe.»
