PREMINGERMANÍA 1

LAURA (1944) de Otto Preminger
     

       Laura, película que Otto Preminger consideraba su gran obra, es la historia de la fascinación de un detective de homicidios por una mujer que ha sido asesinada; o lo que es lo mismo, la historia de un amor basado en un sueño inalcanzable que, gracias a un magistral golpe de efecto, se convierte en realidad. Pero Laura es mucho más que eso, es también la historia de la ira desatada de un narcisista enamorado, incapaz de soportar que la mujer perfecta, que él mismo ha esculpido a su medida, vaya a pertenecer a otro.

    

       El teniente de homicidios Mark McPherson (Dana Andrews) investiga el asesinato de la publicista Laura Hunt (Gene Tierney), muerta de un disparo en la cara con una escopeta. Mark interroga a todos sus allegados y descubre que todos tenían un motivo para matarla. En primer lugar, su amigo y mentor el escritor Waldo Lydecker (Clifton Webb), el cual, enamorado de Laura, desaprobaba su reciente compromiso con Shelby Carpenter (Vincent Price). En segundo lugar, Ann Treadwell (Judith Anderson), tía de Laura y amante de su prometido. Por último, el mismo Shelby, un vividor al que Waldo había desenmascarado ante Laura por su relación con su tía y por tontear con Diane Redfern, una modelo de la agencia. Decepcionada, Laura había ido a pasar el fin de semana a su casa de campo para decidir si anulaba la boda. Waldo acompaña al teniente en todas sus pesquisas y nota cómo éste va enamorándose de Laura poco a poco. De modo que cuando Mark se opone a que él recupere una serie de objetos que prestó a Laura, entre los que se encuentra un reloj de pie idéntico a otro que él tiene en su casa, Waldo, enojado, le acusa de haberse enamorado de un cadáver. Sin embargo, Laura no tardará en reaparecer demostrando que la mujer asesinada era Diane Redfern. Mark le pide que no informe a nadie de su reaparición, pero Laura se cita con Shelby. Mark los vigila y cuando se separan sigue a Shelby hasta la casa de campo de Laura, donde le sorprende recuperando la escopeta que él mismo le prestó. Shelby se derrumba y cuenta que llevó a Diane al apartamento de Laura para romper con ella. Estando allí, alguien llamó al timbre, Diane fue a abrir y le dispararon. No vio al asesino pero pensó que había sido Laura y quiso protegerla. Después, tuvo miedo de que pensaran que había sido él y fue a recobrar la escopeta. Sin embargo, al día siguiente, aconsejado por su abogado, Shelby se retracta de toda su confesión. Por su parte, Waldo, tras sufrir un colapso al enterarse de que Laura está viva, organiza una fiesta para celebrar su resurrección; en el transcurso de la cual, Mark arresta a Laura por asesinato. En comisaría, McPherson interroga a Laura hasta convencerse de su inocencia y de que no ama a Shelby. Informado por el laboratorio de que la escopeta de Laura no es el arma del crimen, Mark va al apartamento de Waldo esperando encontrarla dentro del reloj. Al no hallarla, decide ir al apartamento de Laura a inspeccionar el otro reloj. Allí encuentra a Waldo tratando de convencerla de que un vulgar policía no es una buena opción para ella, pero Laura, harta de que Waldo interfiera en sus relaciones, decide no verle más. Cuando Waldo se va, Mark encuentra el arma del crimen en el compartimento del reloj y concluye que Waldo es el asesino. Deja el arma en el reloj y se marcha tras él para arrestarlo. Pero Waldo, al verse rechazado por Laura, decide volver a atentar contra ella.

       Preminger nos permite asistir, a través del protagonista, a la realización de un sueño que habita en el inconsciente colectivo de todos nosotros, el amor platónico que se convierte en realidad. Pero antes de concedernos este deseo, nos hace identificarnos con el detective fascinándonos con la víctima, mediante un hermoso y misterioso retrato de ella colgado en la pared y por medio de la descripción que hace de ella su más ferviente enamorado, Waldo Lydecker.

       «Waldo: Siempre estaba ávida de conocimiento. Era hábil para reconocer ideas que mejoraran su pensamiento o su apariencia. Su habilidad era innata, pero ella confió su imagen a mi buen juicio y gusto. Le elegí un arreglo más atractivo para su pelo, le mostré qué vestidos le iban mejor. A través de mí conoció a todo el mundo, los famosos y los infames. Su juventud y belleza, su figura y sus maneras encantadoras les cautivaron a todos. Tenía candor, vitalidad… Auténtico magnetismo. Dondequiera que fuimos fue brillante. Los hombres la admiraban, las mujeres la envidiaban. Llegó a ser conocida como el andante bastón de Lydecker. Y también como su blanco clavel.»

       El director consigue que conozcamos y nos enamoremos de Laura al mismo tiempo y en la misma forma en que lo hace el detective McPherson, hasta el punto de que su asesinato nos termina causando la misma desolación que a él. Y, luego, tras conmovernos con la melancolía en la que el curtido policía ha quedado prendado, nos concede el deseo, que ha sembrado en todos nosotros, de que Laura no esté muerta, haciéndola regresar de entre los muertos con toda la gracia y toda la naturalidad posible. Después de esa secuencia, ya quedamos enamorados para siempre de esta película, romántica como ninguna, que ya nunca podremos olvidar. Dicen los hombres que también se enamoran de Gene Tierney para siempre, pero es que las mujeres también nos enamoramos para siempre de Dana Andrews. Ese atractivo detective que, tras vagar por el dormitorio de Laura inspeccionando sus cartas, su diario, sus prendas más delicadas y oliendo su perfume —lo mismo que la Sra. Danvers en la película Rebeca (1940) de Hitchcock—, se deja caer sobre un sillón frente a su retrato con un vaso de whisky en la mano y que, completamente rendido, observa a esa inalcanzable mujer que lo ha cautivado, representa en sí mismo los sueños imposibles de todos nosotros.

Del mismo modo que la ilusión que refleja su rostro al descubrir que Laura está viva representa, en su máxima expresión, esa mágica capacidad del cine para hacer realidad nuestros sueños. Sólo por esta secuencia, Laura ya es una obra maestra, pero es que, además, cada escena de la película nos va sumergiendo en esa embrujadora narrativa creada por Preminger para conmovernos con los sentimientos, las miserias y las debilidades de esos personajes mundanos, que constituyen un fiel reflejo de la sociedad corrompida en la que se mueve la protagonista.

       «Mark: No comprendo cómo una muchacha tan encantadora e inteligente ha podido rodearse de semejante colección de tipos raros.»

       Preminger aborda en esta película tres de los peores peligros que encierra el amor: enamorarse de alguien inalcanzable, verse expuesto a la violencia de un corazón despechado y caer en una relación mercantilista. Y construye con ellos un cuadrilátero amoroso, en el que los tres hombres, que representan los diferentes modos de amar, el romántico, el posesivo y el interesado, se disputan el amor de una bella y misteriosa mujer. Convertida por su mentor Waldo Lydecker en una especie de joya resplandeciente, Laura tendrá que hacer frente a las consecuencias de ser esa mujer magnética, que despierta en los hombres el deseo de poseerla, no solo a ella sino a todo lo que representa, la dulzura, la clase, la riqueza y el estatus social. Laura hace soñar a los hombres y cuando despiertan, ella sale dañada. Waldo Lydecker la somete a la violencia del hombre soberbio, incapaz de sufrir un rechazo; Shelby Carpenter, a la humillación de verse utilizada por un hombre interesado e inmoral y, por último, Mark McPherson le ofrece la satisfacción de verse correspondida por un amor incondicional.

       Waldo dice amarla, pero en realidad sólo busca la admiración de ella y el prestigio que le aporta tener a su lado a una mujer tan valiosa como el resto de los objetos que atesora en su apartamento. El verdadero amor de Waldo es el mismo Waldo y Laura es su complemento ideal ante el mundo, su «blanco clavel». Ha creado una mujer a su imagen y semejanza y siente que le pertenece. Conservar a Laura es para Waldo una cuestión de amor propio, verse vencido por Shelby, «una belleza masculina en apuros», o por un tosco policía sin clase como Mark, supone una humillación que no está dispuesto a sufrir.

       «Waldo: Tú lo eres todo para mí, Laura. Mi vida entera. ¿Crees que voy a dejarte en manos de un vulgar policía indigno de ti, incapaz de apreciar tu exquisita sensibilidad? ¿Crees que podría soportar el saberte en sus brazos, besándote, amándote…?»

       El amor de Lydecker es posesivo y egoísta, centrado en sí mismo y en sus propias necesidades, no en las de Laura. Y para mantenerla a su lado, la debilita manipulándola, haciéndola creer que no sería nada sin él, que lo necesita, que se lo debe. La llegada de hombres jóvenes, atractivos y musculosos a la vida de Laura, es percibida por Waldo como una amenaza, porque sabe que ella es joven también y que esos hombres pueden apartarla de él, cuyos únicos atractivos son de carácter intelectual.

       «Shelby: Hola, soy Shelby Carpenter. ¿Bailamos?

       Laura: Vengo acompañada. (Le señala a Waldo)

       Shelby: ¿De ese vejestorio? ¡Pero si aún está en los tiempos de la polca!»

       Shelby busca en Laura su propio beneficio económico, una mujer que le proporcione una vida de lujo y de diversiones sociales, además, de una fuente de ingresos que no le suponga demasiado esfuerzo. Pero tampoco está dispuesto a renunciar a otras mujeres capaces de procurarle otras formas de placer o solvencia. De ahí, que a pesar de estar prometido con Laura, continúe sus relaciones con la atractiva modelo Diane Redfern o con la maternal y desprendida Ann Treadwell, sin preocuparse lo más mínimo por el hecho de que ambas mujeres formen parte del círculo social de su prometida. Ni que decir tiene que a Shelby tampoco le importan mucho los sentimientos o las necesidades de Laura. La conoce tan poco que incluso la cree culpable y ni siquiera le importa que lo sea.

       «Laura: ¿Por qué fuiste a mi casa de campo anoche?

       Shelby: ¿No te lo imaginas? Temí que no pensaras en esconder la escopeta.

       Laura: ¿Qué escopeta?

       Shelby: La que yo te regalé. Oh, conmigo no tienes por qué fingir, querida. Yo siempre te defenderé.»

       Finalmente, Laura encuentra en Mark McPherson un amor noble. Mark cuida de ella, incluso cuando ella misma se pone en peligro por proteger a Shelby, la trata como a su igual, sin tratar de dominarla, de manipularla o de sacar nada de ella. Mark sabe que tiene un serio rival en Shelby, pero deja que ella tome sus propias decisiones respecto a él. Siente celos, pero sabe controlar sus emociones y si pierde los estribos, es más por la desfachatez de Carpenter, que por soberbia.

       «Mark: Ah… ¿Reconciliados?

       Shelby: ¿Acaso hay que pedir permiso al departamento de policía para besar a la novia?

       Mark: La ha hecho cambiar de parecer, ¿eh?

       Shelby: Hablando de cambios de parecer… Sr. McPherson, acabo de hablar con mi abogado.

       Mark: ¿Sí? ¿Y le ha dicho lo que le descontarán por buena conducta?

       Shelby: No. Me ha dicho que todo lo que le dije ayer fue bajo presión y no puede ser esgrimido en contra mía. Además, nada de ello era verdad.

       Mark: Tiene usted un abogado muy listo. ¡Quizás él nos aclare cómo llegó aquí la botella de whisky que adquirió usted en Mosconi! ¡Tal vez fue el abogado el que trajo a Diane Redfern!»

       Laura, tras conocer a Mark, decide no volver a ser dañada por ningún hombre. Intuye de algún modo que ya ha encontrado lo que buscaba, que no es tan culto como Lydecker ni tan divertido como Shelby, pero es fiable y honesto, el hombre que ella estaba esperando y que la esperaba a ella.

       «Waldo: Diría que está locamente enamorado de ti, de un modo enfermizo. Nos es una persona capaz de mantener relaciones normales, cálidas, humanas. Toda su vida ha tratado con criminales. Cuando no podías ser suya, cuando te creía muerta, le obsesionaba tu imagen.

       Laura: Pero se alegró cuando yo regresé. Como si hubiera estado esperándome.»

       Mark representa para Laura alguien con quien poder construir un verdadero hogar al margen de las frivolidades mundanas en las que Lydecker y Carpenter habitan. La escena doméstica en la que Mark y Laura preparan juntos el desayuno, con la compra que el mismo Mark se ha encargado de hacer, es una anticipación del futuro que les espera a ambos, una vez que la investigación criminal haya finalizado.

       «Mark: Cuando salió anoche olvidó comprar comida. Prepararé huevos con jamón. ¿Sabe hacer café?

       Laura: Usted ponga la mesa mientras yo preparo el desayuno. Me cree una nulidad, ¿eh?

       Mark: No me diga que sabe cocinar.

       Laura: Mi madre nunca se opuso a que estudiara una carrera, pero tuvo buen cuidado en hacer de mí una mujercita de mi casa.»

       El mismo primer beso —y único del film— que se dan Laura y Mark es ya un beso casi doméstico, fugaz, casto, pero emocionantemente tierno. Laura percibe de inmediato que él mira por su bienestar, se preocupa de que se quite la ropa mojada, de que desayune, de descartarla como sospechosa del crimen y de librarla de toda esa fauna que se aprovecha de ella sin escrúpulos. Sólo su criada Bessie se preocupa por Laura tanto como él y es la única por la que Mark siente alguna simpatía. Curiosamente, tanto Mark como Bessie pertenecen a la clase obrera, no son tan sofisticados ni elegantes como los demás allegados de Laura, pero poseen más humanidad. Puede parecer que, al pertenecer Mark y Laura a clases diferentes, eso puede marcar una distancia entre ellos, pero no olvidemos que Laura era una chica trabajadora cuando conoció a Lydecker y que, aunque haya ascendido en la escala social, proviene del mismo ambiente que el detective y por eso terminan entendiéndose.

       Sin embargo la historia de amor entre el detective y la dama se va desarrollando con lentitud, porque ambos recelan el uno del otro. Ella siente que el detective está invadiendo su intimidad y que sospecha de ella; él, por su parte, teme que ella siga enamorada de Shelby y esté utilizándole para protegerle. Sólo, tras someterla a un severo interrogatorio, termina confiando en ella y Laura termina comprendiendo que Mark, pese a sus rudos métodos, pretende ayudarla. Y es, entonces, cuando comienzan a comportarse como dos verdaderos enamorados. El diálogo señala ese punto de inflexión en la relación de los protagonistas de una forma sutil y significativa: Laura tutea por primera vez a Mark.

       «Mark: Bien. Váyase a su casa.

       Laura: Pero yo creía que…

       Mark: Creyó lo que yo quería que creyera. Usted y otros. Ni registré su entrada aquí.

       Laura: ¿Por qué me ha traído entonces?

       Mark: Estaba prácticamente seguro respecto a usted, pero tenía que librarme de toda duda.

       Laura: ¿Y no se le ocurrió otro modo de hacerlo?

       Mark: Lo siento. Estaba muy interesado en aclarar su inocencia.

       Laura (Sonriendo): Ha merecido la pena, Mark.»

       Otto Preminger, fascinado por la novela Laura de Vera Caspary, se obsesionó con producirla, volcándose primero en un proyecto teatral que no llegó a ver la luz, y más tarde, en una adaptación cinematográfica que, tras salvar multitud de obstáculos, incluso logró dirigir y llevar a buen puerto, con gran éxito de crítica y público. Zanuck, al frente de la Fox, había aceptado producir el proyecto de Preminger sobre la novela de Caspary, pero designó a Rouben Mamoulian como director. Más tarde, insatisfecho con las primeras secuencias rodadas por éste, accedió a que Preminger asumiera también la dirección.

       El guión fue una de las principales preocupaciones de Preminger, pues la versión que Mamoulian había aceptado como definitiva no era de su agrado. Preminger siempre estuvo muy interesado por la literatura y solía trabajar él mismo en los guiones de sus películas, de modo que comenzó a reescribir el guión con el escritor Jay Dratler, la guionista Betty Rheinhardt y el poeta Samuel Hoffenstein, quien se encargó de crear un Waldo Lydecker muy diferente al de la novela, inspirado en su amigo el cínico y corrosivo columnista y crítico teatral Alexander Woollcott. Preminger también quería un detective distinto, más tosco, al estilo de Humphrey Bogart, mientras que Mamoulian había preferido un tipo más educado. Zanuck decidió acentuar el contraste dramático entre la delicadeza de Laura y la falta de tacto de Mark, por lo que se impuso la visión de Preminger. Esta modificación aportó al film una atractiva tensión sexual.

       Las versiones del guión se fueron sucediendo hasta el último momento, pero, aún así, el guión definitivo nunca convenció a Vera Caspary, que siempre se mostró muy en contra del mismo. Sin embargo, el guión, cuya estructura se divide en dos partes —Laura muerta y Laura resucitada— y cuya trama principal se centra en las dos investigaciones paralelas que lleva a cabo el detective McPherson —quién es el asesino y a quién ama Laura—, constituye uno de los guiones más brillantes del cine negro, a medio camino entre el thriller y el drama psicológico, con una trama principal cargada de sorpresas y suspense y envuelta en una aureola de irrealidad que atrapa al espectador. Se trata además de una estructura narrativa circular, la historia comienza con la voz en off de Waldo Lydecker hablando de la difunta Laura y se cierra con la voz agonizante, también en off, del mismo Waldo despidiéndose de Laura, y, tal vez, también de sí mismo. Porque Waldo, al darse cuenta de que se está muriendo, primero dice «Adiós, Laura», pero, después, fuera de cámara, añade, «Adiós, mi amor», que, siendo tan cínicos como él, podríamos interpretar como la despedida de un narcisista a su verdadero amor, o sea, a sí mismo.

       Pero Preminger no sólo modificó el guión, logrando una versión definitiva irónica, mordaz y algo melancólica, sino que, además, contrató a David Raksin para la banda sonora. Éste compuso un inolvidable leitmotiv para la protagonista que alcanzó tal éxito que el estudio terminó por convertirlo en canción, encargando la letra a Johnny Mercer. Asimismo, sustituyó el retrato de Laura, pintado por Azadia Newman, esposa de Mamoulian, por una fotografía de Gene Tierney tratada con aceites y ceras para darle la apariencia de una pintura al óleo. El efecto final del cuadro produce una imagen cautivadora y tremendamente sugerente.

       Sustituyó también al director de fotografía por Joseph LaShelle, que ganó el único Óscar de la película al crear, con una iluminación de luces y sombras, una atmósfera oscura de misterio y romanticismo, casi hipnótica. LaShelle ambientó la intriga policiaca de Laura con una estética expresionista que reflejaba la ambigüedad moral de sus personajes, creando un profundo contraste visual entre lo luminoso y lo retorcido.

       En cuanto al reparto, Preminger impuso a Clifton Webb para encarnar a Waldo Lydecker, lo que le provocó no pocos problemas con Zanuck, que se resistía a contratar al actor por su condición homosexual. Preminger quería para Waldo a un actor que nunca hubiese hecho de malo, para que el público no se lo esperara como asesino. Webb, además, tenía un aire neoyorquino elegante y cosmopolita que le sentaban muy bien al personaje. Y, por otra parte, su ligero amaneramiento dotaba a los sentimientos de Waldo de una ambigüedad sexual, que transmitía al espectador la idea de que éste había sublimado su amor por Laura sustituyendo el deseo carnal por una relación idealizada de complicidad y camaradería.

       «Waldo: Para Laura yo era el hombre más culto, ingenioso e interesante que había conocido. Y yo estaba de acuerdo respecto a eso. También me tenía por el más gentil, cariñoso y simpático de este mundo.

       Mark: Y en eso, ¿seguía usted de acuerdo?

       Waldo: McPherson, usted no lo entenderá pero yo intento ser el hombre más gentil, cariñoso, simpático y bueno de este mundo.

       Mark: ¿Y tiene éxito?

       Waldo: Le pondré un ejemplo: Lamentaría ver a los niños de mis vecinos devorados por los lobos.»

       Waldo es un hombre añoso, enamorado de una joven que podría ser su hija, lo que le ha llevado a reprimir su deseo y sublimarlo. Por eso, cualquier contacto con hombres viriles de esa diosa inalcanzable e intocable que él ha creado, lo considera un sacrilegio que no puede tolerar. La psicología criminal del asesino, el impulso que le lleva a matar, queda plenamente justificado: Antes de que pertenezca a otro, la destruyo.

       «Waldo: Laura, tienes una trágica debilidad. Para ti un hombre es un cuerpo bien constituido y fuerte. Y siempre sales dañada.

       Laura: Ningún hombre volverá ya a dañarme. Ninguno. Ni siquiera tú.

       Waldo: ¿Yo? ¿Dañarte a ti? Laura, mírame. Cuando un hombre posee todo lo que ambiciona en el mundo, excepto aquello que más desea, se pierde el respeto a sí mismo. Se convierte en un amargado. Desea dañar, igual que le han dañado a él. Te costó mucho averiguar quién era Shelby, pero, ahora, eso ya pasó. Volveremos a estar juntos como antes.»

       Pero este criminal ambiguo y patético, interpretado por un Clifton Webb que estaba en su mejor momento —tras décadas triunfando en el teatro— constituye, al mismo tiempo, el personaje más divertido de la historia, que, con su ironía, su cinismo y su mordacidad, llena de frescura cada escena. La sonrisa condescendiente del actor, su mirada altanera, sus gestos elegantemente despreciativos, cargados de vanidad y orgullo, y esa incomparable clase le valieron una merecida nominación al Óscar al mejor actor secundario. La cínica e inquietante hipocresía, típicamente narcisista, con la que Waldo se planta ante Laura y, mirándola a los ojos, le asegura que él nunca le haría daño es interpretada por Webb con tanta credibilidad, que nadie puede esperarse que él sea el asesino. Clifton Webb estuvo tan soberbio en su papel, que de no ser por su brillante Mr. Belvedere, en Niñera moderna (1948) de Walter Lang, se podría decir que la de Waldo Lydecker fue la mejor interpretación de su carrera cinematográfica.

       Todas estas modificaciones y decisiones tomadas por Preminger dieron como resultado una obra maestra del cine negro, rebosante de encanto y sofisticación, que causó sensación en el público de la época.

       En cuanto al reparto de la pareja protagonista, Preminger confió en dos intérpretes prácticamente desconocidos en aquel momento, pero que no tardarían en alcanzar el éxito. De hecho, Dana Andrews luchó para hacerse con el papel de Mark McPherson, convencido de que le convertiría en un astro. El actor construye un detective impenetrable, serio, directo, con movimientos decididos que transmiten determinación y mando, y con una mirada penetrante, dura e inteligente, que se torna amigable e incluso tierna cuando se relaciona con personas de su agrado (Bessie o Laura). Esa capacidad de Andrews para transmitir dureza de carácter y sensibilidad a un tiempo le convertiría en un imprescindible dentro del cine negro. Este policía inescrutable fue interpretado por Dana Andrews de forma contenida, dando la impresión de que, a pesar de ser un romántico, es todo un profesional con los pies en la tierra. Se enamora de Laura, pero en ningún momento la idealiza, porque es un hombre que conoce la naturaleza humana y sabe que ésta no tiene nada de divina. Andrews nos conmueve con la ilusión que brilla en el fondo de sus ojos cuando Mark descubre que Laura no está muerta y nos demuestra la vulnerabilidad de su personaje, al enfurecerse cuando el astuto e impertinente Lydecker ridiculiza sus sentimientos.

       «Waldo: ¿Ha soñado con Laura como su esposa? ¿A su lado en un baile benéfico, bella como ninguna? ¿O relatándole cómo le citaron en la orden del día por su heroicidad frente a cierto gánster? (Mark se levanta enojado) Veo que acerté.

       Mark: ¿Por qué no se va a su casa? Tengo trabajo.

       Waldo: Tal vez podamos llegar a un acuerdo. Usted desea el retrato, es muy comprensible. Y yo quiero lo que es mío, mi jarrón, mi biombo y mi reloj, también muy comprensible. Por lo tanto…

       Mark: ¡Fuera de aquí!

       Waldo: Lleve cuidado, McPherson, o acabará en un sanatorio mental. Con seguridad, sería el primer paciente enamorado de un cadáver.»

       Resulta irónico que sea el mismo antagonista (Lydecker) el que nos desvele, al principio del film, la clase de policía que es Mark McPherson: prácticamente, un héroe. Waldo parece alegrarse de tener la oportunidad de enfrentarse a un rival de su altura.

       «Waldo: ¿McPherson?... ¿McPherson?... ¡Mark McPherson! El del caso de Long Island, donde aquel terrible gánster mató a tres policías. Comenté el suceso por la radio y escribí un artículo. ¿Es usted el que recibió una lluvia de plomo en la pierna? ¿El que lo arrestó?

       Mark: Tiene usted buena memoria, Sr. Lydecker.

       Waldo: Siempre me resultó simpático aquel policía con tan poco apego a la vida.»

       A diferencia de Dana Andrews, Gene Tierney no estaba demasiado interesada en interpretar el personaje de Laura, seguramente el mejor de toda su carrera, y sólo aceptó con la intención de salirse de ese rol de mujer con rasgos orientales en que la habían encasillado los Estudios. Aún así, la actriz no sólo estuvo atractiva y bellísima, sino también magnífica tanto en su papel de dulce diosa inalcanzable, como en el de la típica heroína de Vera Caspary, esa eterna mujer dividida entre su deseo de independencia laboral y su anhelo de encontrar el amor. Gene Tierney interpretó la parte más compasiva de su personaje mostrándose comprensiva y paciente incluso con las personas que la traicionaban, pero lo hizo con una cierta altivez, que nos hacía sentir que Laura perdona pero no olvida. También nos hizo ver a esa mujer decidida a triunfar, pero sin dejar de ser amable y encantadora con todo el mundo. Quizás el aspecto que hace más humano al personaje de Laura sea esa pureza de corazón que la hace confiar en los demás, con la convicción de que siempre hay algo bueno en cada ser humano. Y es este rasgo de su personalidad el que la hará caer en la trampa de Waldo Lydecker, dejando de ser ella misma para convertirse en un producto fabricado por él, y en las redes de Shelby Carpenter, al que decide proteger creyendo que es un buen tipo, digno de su amor. Esta es la verdadera debilidad de Laura, la de anteponer las necesidades de los demás a las suyas propias.

       «Laura: Waldo, te aseguro que no es mi intención ofenderte, pero eres tú, tú quién muestra siempre una burda debilidad. Primero, Jacoby; luego, Shelby y ahora veo que…

       Waldo: Laura…

       Laura: No debemos volver a vernos, Waldo.

       Waldo: No eres tú quién habla, querida.

       Laura: Sí lo soy. Por vez primera desde hace años sé lo que estoy haciendo.»

       El rostro apenado de Tierney, tras comprender que Waldo quiso matarla, refleja la bondad de su personaje, que llega incluso a responsabilizarse del asesinato.

       «Laura: Soy tan culpable como él. No por el hecho material, sino por no haberle desengañado. Pero no fui capaz de hacerlo. Le debía demasiado.»

       Gene Tierney y Dana Andrews consiguieron, tras el éxito de Laura, el impulso final que necesitaban sus carreras para convertirse en estrellas. Ambos volverían a trabajar juntos para Otto Preminger en Al borde del peligro (1950) y, por separado, en algunas películas más del director.

       La turbia pareja formada por los personajes de Shelby y Ann, prometido y tía de Laura respectivamente, representan dos prototipos humanos típicos de la alta sociedad, la mujer rica enamorada de un hombre más joven que ella, al que mantiene y consiente en todos sus caprichos  incluso el de recuperar su estatus social uniéndose a Laura en matrimonio—. Y el del playboy venido a menos, amoral, superficial y fresco. Ambos son hipócritas y pragmáticos, sólo los mueve el interés, ya sea sexual o material. Representan esa ambigüedad moral que caracteriza el cine negro y en cierta medida también el pesimismo existencial de dicho género. Son sinvergüenzas y apegados a lo terrenal, y contrastan de forma brutal con la bondad de Laura o con ese tipo de amor más elevado que sienten Lydecker o McPherson. Forman una pareja atípica e inmoral, pero que se compenetran de maravilla y esa mutua comprensión es lo único que les hace humanos.

       «Ann: Shelby está hecho para mí, porque yo le comprendo. No es una buena persona. Pero es lo que a mí me conviene. Yo tampoco soy una buena persona, Laura. Él sabe que yo sé qué clase de hombre es y también que no me importa. Nos pertenecemos, porque los dos somos débiles y nos conocemos. Y sé que es capaz de matar, porque es igual que yo. (Laura la mira, alarmada.) No, yo no fui, pero sí lo pensé.»

       Judith Anderson, pese a que no se entendió bien con Preminger, compuso un personaje de maneras distinguidas y educadas, bajo las que se adivina una pasión enfermiza por el prometido de su sobrina. El rostro de la actriz transmitía a la perfección la frialdad que Ann siente por su sobrina y rival, así como la desesperación que suponía para su personaje ver cómo Shelby se le escapaba de entre las manos. También Vincent Price encarnó a este despreocupado caradura con gran acierto, mostrando su falsedad, su desenfado y su patética cobardía, al verse acorralado o golpeado por McPherson. El actor parecía sentirse cómodo en ese rol de hombre frívolo y sin escrúpulos en el que siempre se desenvolvió con soltura a lo largo de toda su carrera.

        La impecable puesta en escena del film demuestra que Otto Preminger fue un aventajado discípulo de su mentor Max Reinhardt, del que aprendería las labores de producción y de dirección. Los sofisticados decorados de los apartamentos de Laura, de Waldo y de Ann, en los que se desarrolla la mayor parte de la acción que transcurre en interiores, constituyen un fiel reflejo del carácter de los personajes que los habitan. Asimismo, para ambientar la vida de la clase alta, en la que se mueven Laura y sus conocidos, eligió una serie de lugares emblemáticos del Nueva york de la época, lo que aportó una gran veracidad a la historia. La cafetería del hotel Algonquín, frecuentado por escritores e intelectuales, fue una de estas localizaciones.

       Preminger siempre se preocupaba por conseguir una historia que atrapara al espectador, una psicología de los personajes que aportara profundidad a la trama, un reparto de actores que se adecuara a los protagonistas, una banda sonora que recreara el ambiente del film y una fotografía que definiera la estética visual de la película. Y, por todo esto, aunque nunca fuera considerado uno de los mejores, fue un gran director y un gran productor. Buena prueba de ello son esos planos largos del film siguiendo al detective McPherson mientras deambula por los apartamentos de Laura y de Waldo, o esos primeros planos cargados de significado que transmiten al espectador lo que callan los personajes, como ese primer plano de Dana Andrews en el que Mark, tras despedirse de Waldo, se gira para mirarle con suspicacia, o ese plano de Laura resplandeciente de inocencia bajo la luz del foco en la sala de interrogatorios.

       De la misma manera, el hábil uso que hace Preminger de los objetos dramáticos que aparecen en la historia —tan importantes en una intriga policiaca— denota su buen hacer como realizador. Así, vemos a Mark jugando con una maquinita de béisbol mientras interroga a Waldo, para desconcertarlo con su indiferencia.

       «Waldo: ¿Quiere dejar de jugar con ese maldito juguete? Me pone nervioso.

       Mark: Lo sé. Pero a mí me calma.»

       Tampoco hay que olvidar la maestría del director para hacer aparecer las dos escopetas, susceptibles de ser el arma del crimen, en el momento oportuno para hacer recaer las sospechas sobre uno u otro personaje. Asimismo, desde el principio, Preminger llama de forma sutil la atención del espectador sobre los dos relojes de pie propiedad de Waldo, ya que uno de ellos esconde la escopeta del asesino. Igualmente, nos muestra con insistencia la preocupación del detective por enterarse de quién tiene llave de las distintas propiedades de Laura, transmitiéndonos así, su interés por averiguar quién tiene acceso a su intimidad. Por último, la presencia constante del retrato de Laura en el encuadre de los planos, cuando aún la creemos muerta, refleja el talento del director para hacernos sentir su presencia en todo momento. En definitiva, la obra maestra de Laura es un testimonio del triunfo de Preminger como director, en un momento en el que nadie creía en él. Zanuck tuvo que reconocer, tras el estreno, que se había equivocado al dudar de sus capacidades: «Este éxito es tuyo, Otto. Lo reconozco.»

       Y el mismo Preminger, años después, declararía: «Esta cinta oscura y deliberadamente ambigua fue para mí el salto a la fama y a la posibilidad de crear películas sin trabas de producción. Por eso, es para mí clara y rutilante, y, desde luego, el mejor film que he hecho en toda mi vida.»

       Aunque lo que despertara el interés de Preminger por llevar la novela de Caspary al cine fuera el extraordinario giro narrativo que se produce cuando la víctima de un asesinato aparece viva y se convierte en sospechosa principal, lo verdaderamente fascinante de Laura es el modo en que Preminger nos hace asistir al efecto perturbador que produce en los hombres una mujer absolutamente irresistible, incluso después de muerta. Todos quieren poseer a Laura, unos para convertirla en una demostración más de su infinita superioridad, otros para aprovecharse de sus logros y otros para satisfacer su anhelo de un amor ideal. Obsesión, parasitismo y fascinación se dan la mano en el film de Preminger para mostrarnos el modo en el que los hombres suelen pretender ejercer su dominio sobre las mujeres, exigiéndoles satisfacer sus necesidades de atención y cariño, y mostrándonos, al mismo tiempo, los esfuerzos que tienen que hacer las mujeres para mantener a salvo su derecho a ser ellas mismas.

       «Laura: Nunca me he sentido ni me sentiré obligada por algo que no hago por mi propia voluntad.»

HITCHCOCKMANÍA 3

ENCADENADOS (1946) de Alfred Hitchcock
     

       En medio de una trama de espionaje, Hitchcock nos enseña que la cobardía en el amor se paga con la soledad y que la mala fama de las mujeres no es más que el reflejo de las inseguridades de los hombres, en un patético intento por reprimirlas y someterlas a aquellos patrones de conducta que la sociedad considera adecuados para ellas.
     

       Tras la derrota nazi, John Huberman (Fred Nurney), espía alemán, es juzgado y condenado por traición a los Estados Unidos. Desesperada, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), su descarriada pero patriótica hija, se entrega a las diversiones nocturnas mientras es sometida a una vigilancia constante por parte de las autoridades. Durante una fiesta se siente atraída por un misterioso hombre, el agente T. R. Devlin del FBI (Cary Grant). Éste, apelando a sus sentimientos patrióticos y ofreciéndole la oportunidad de limpiar su nombre, la recluta como espía para desenmascarar a los agentes alemanes, amigos de su padre, que ahora operan en Río de Janeiro. A pesar de la mala reputación de Alicia, amiga de borracheras y amantes, al llegar a Río, Devlin y ella se enamoran. Pero el romance termina cuando el capitán Prescott (Louis Calhern), jefe de ambos, les informa de la misión: Alicia debe seducir a Alex Sebastián (Claude Rains), amigo de su padre que estuvo enamorado de ella y que lidera el grupo nazi. Alicia espera que Devlin se oponga a que ella realice dicha misión y él, a su vez, espera que sea ella la que la rechace. Finalmente, creyendo que Devlin no la ama, Alicia acepta la misión. Ambos se sienten decepcionados y traicionados por el otro, de modo que el amor se transforma en resentimiento. Devlin y Alicia establecen contacto con Alex Sebastián, que no tarda demasiado en iniciar una relación con Alicia; a través de la cual, ella conoce a todos los nazis que acostumbran a reunirse en su mansión. La madre de Sebastián (Leopoldine Konstantin) desconfía de Alicia, pero Sebastián está muy encaprichado y, temiendo que Devlin pueda arrebatársela, enseguida le propone matrimonio. Alicia informa a sus superiores y, abatida, al ver que Devlin tampoco se opone a la boda, se casa con Alex. Al regresar del viaje de novios, Alicia inspecciona todas las habitaciones de la casa salvo la bodega, cuya llave siempre lleva consigo su marido. Devlin y Alicia ponen en marcha un meticuloso plan para registrar la bodega y descubren que los alemanes esconden uranio en unas botellas de vino, con la intención de fabricar una poderosa arma nuclear. Pero son sorprendidos en la bodega por Sebastián y fingen que Devlin estaba acosando a Alicia, de la que está muy enamorado. Sebastián parece creerles, pero, al descubrir que Alicia le ha cogido la llave, inspecciona la bodega y averigua que han descubierto el uranio. Enseguida comprende que Alicia es una espía y pide ayuda a su madre. Ésta, temiendo la represalia de los nazis, le convence para envenenarla. Mientras averigua que extraen el uranio de las montañas Aimorés, Alicia descubre que la están envenenando, pero, convencida de que Devlin la ha abandonado y demasiado débil para escapar, se resigna a morir en su lujosa habitación, transformada para ella en mausoleo. Sin embargo, el amor de Devlin, siempre disimulado por él, sigue velando por Alicia y, dispuesto a todo por salvarla, decide aventurarse en la mansión.

       Selznick fue el primero en interesarse por el relato de John Taintor Foote, La canción del dragón, en que se basa la historia y encargó a Ben Hecht la escritura del guión. Sin embargo, el productor decidiría más tarde vender el proyecto a la RKO, por estar inmerso en la producción de Duelo al sol (1946). El cambio gustó a Hitchcock que tuvo la ocasión por primera vez de desempeñar las labores de producción de una de sus películas, aunque Selznick continuara interviniendo en la distancia. Hay que reconocerle a éste el mérito, como productor, de unir a Bergman y a Grant, en la interpretación, y a Hitchcock y a Hecht en la elaboración del guión. También fue suya la idea de cambiar el final de la muerte de Alicia, por la de su rescate. Por su parte, la RKO aportó al dramaturgo Clifford Odets para la revisión final de los diálogos, a los cuales dotó de una elegante sofisticación.

       Ben Hecht era en esos momentos uno de los guionistas más deseados de Hollywood, que —al igual que Ingrid Bergman— ya había colaborado con Hitchcock en su anterior película, Recuerda (1945), con gran satisfacción por parte del director. Hecht era un guionista capaz de crear protagonistas carismáticos de gran magnetismo, firmes estructuras narrativas y diálogos inteligentes que despertaran el interés del público al tiempo que les proporcionaban deleite. Hecht cambió el marco de la primera guerra mundial, en la que se desarrollaba el relato original, por los años posteriores a la segunda guerra mundial, y sustituyó a la actriz convertida en espía, por la hija de un espía nazi. Además, fue el responsable de centrar la importancia de la historia en el conflicto sentimental de sus protagonistas —obligados a elegir entre el amor o el deber—, dejando la trama de espionaje para ambientar el romance y aportarle suspense. Pero Hecht, en un ejercicio de puro conocimiento de las debilidades humanas, va más allá de ese dilema amor-deber, situando el verdadero problema de los amantes en el miedo a no ser realmente correspondidos por el otro.

       El guión de Hecht muestra a la mujer más sincera y osada a la hora de abrir su corazón y al hombre, más orgulloso y frío. Asimismo, el amor femenino es presentado como un sentimiento incondicional, mientras que el amor masculino aparece sujeto a determinadas restricciones; Alex Sebastián, por ejemplo, profundamente enamorado de Alicia, termina mostrándose implacable con ella, al saber que lo ha engañado para espiarle. Por su parte, Devlin, aunque no puede evitar enamorarse de Alicia por la fascinación que ésta ejerce sobre él, en ningún momento asume el riesgo de expresarle sus sentimientos —pese a que ella le pide que lo haga en repetidas ocasiones—, porque se siente ridículo e indefenso. Él, todo un agente federal serio y brillante, enamorado de una «libertina». De ese modo, ella termina por sentirse indigna de su amor. En los años cuarenta, la mujer que bebía demasiado, trasnochaba y vivía su sexualidad con entera libertad —lo cual no significaba ni mucho menos que estuviera dispuesta a acostarse con cualquiera—, era considerada una mujerzuela, inadecuada para relacionarse con las personas decentes de la sociedad. Una sociedad hipócrita que las despreciaba, pero que no dudaba en utilizarlas. Alicia, que no es más que una mujer moderna adelantada a su tiempo, aunque se burla de los prejuicios de Devlin, comprende sus escrúpulos masculinos, porque se corresponden con los de la sociedad de su época.

       «Alicia: ¿Por qué no dejas que descanse tu mente policiaca? Cada vez que te miro, veo en tus ojos esas ideas fijas, si delinquió una vez, delinquirá siempre; fue mujerzuela, lo será siempre. Vamos, puedes cogerme la mano, no pienso hacerte chantaje. ¿Tienes miedo?

       Devlin: Siempre me han dado miedo las mujeres, pero me domino.

       Alicia: Ahora tienes miedo de ti mismo. Tienes miedo de enamorarte de mí.

       Devlin: No sería difícil.

       Alicia: Cuidado… Cuidado…

       Devlin: Te gusta burlarte de mí, ¿verdad?

       Alicia: No, Devlin, me burlo de mí misma. Finjo que soy una chica agradable y tímida, con el corazón lleno de margaritas y mariposas.»

       Ella entiende la incapacidad de Devlin para defender su honor ante los jefes, por eso le pide, casi le suplica, que, al menos, le exprese a ella sus verdaderos sentimientos.

       «Alicia: ¿Quieres que acepte?

       Devlin: Eso es cosa tuya.

       Alicia: ¿A ti qué te parece?

       Devlin: Decídelo tú.

       Alicia: Ni un consejo. ¡Dime a mí lo que no les dijiste a ellos, Devlin, que soy buena, que te quiero y que no cambiaré jamás!

       Devlin: Espero tu respuesta.

       Alicia: Qué sincero eres. Jamás me creerás. Ni una sola palabra de ánimo. ¡Que se vaya Alicia al arroyo, que es donde debe estar! Oh, Devlin…»

       Devlin miente a Alicia por orgullo, en realidad, sí que trató de defenderla y de librarla de la misión, aunque sin comprometerse a nivel personal.

       «Devlin: No es de esa clase de mujeres. Me parece más bien…

       Prescott: Devlin no acabo de entenderle. Dígame, ¿a qué se refiere?

       Devlin: No… No tiene experiencia.

       Prescott: Ah, vamos, vamos, ¿qué experiencia cree que le falta?

       Devlin: No se la ha entrenado para este trabajo. La descubrirían.»

       La actitud altiva de Devlin le impide mostrarse vulnerable ante ella, hasta el punto de preferir que se arroje a los brazos de otro hombre, antes que abandonar su máscara de hombre duro para pedirle que no lo haga. Sin embargo, la frialdad de Devlin sólo es un escudo protector ante lo que siente por una mujer demasiado auténtica y desinhibida. Sólo cuando teme que Alicia pueda morir, al verla, frágil, desvalida e incapaz de seguir burlándose de él, es cuando Devlin se sincera con ella. Pero las burlas de Alicia no son más que su mecanismo de defensa frente a lo que siente por Devlin, un agente del gobierno, un polizonte, el tipo de hombre que siempre ha despreciado. Se burla de él, porque teme su rechazo, y se burla de sí misma por esperar el amor de un hombre que nunca confiará en ella. Así que, se sacrifica para cumplir la misión, pensando que es lo él que espera de ella, para lo único que la considera valiosa. Será el FBI quien saque partido de las inseguridades de ambos, utilizándolos para desentrañar los planes de los nazis en Río. Los dos sufren, pero es Alicia la que se inmola, la que arriesga su vida, la que debe intimar con alguien que no la atrae lo más mínimo.

       Ben Hecht construye un héroe romántico atípico, un agente federal carente de tacto, cruel y con los prejuicios morales de un seminarista. El agente Devlin posee un ego masculino tan grande que se considera moralmente superior a Alicia, pero lo cierto es que ella está muy por encima de él, a nivel humano. Devlin, justo antes de comunicarle la misión, reprocha a Alicia su pasado, de esa manera se justifica, ante sí mismo, por no haberla defendido, dando a entender que ella no lo merecía.

       «Alicia: Este es el momento en que me vas a decir que tienes esposa y dos niños encantadores, y que esta locura no puede continuar ni un momento más.

       Devlin: Apuesto a que has oído eso muchas veces.

       Alicia: Eso es un golpe bajo. No es justo.

       Devlin: Olvídalo, tenemos que hablar de otras cosas. Tenemos trabajo.»

       Frente a esa actitud destructiva, miserable e infantil de Devlin, Alicia se muestra humilde, no se enoja, no hace reproches, no ataca a Devlin, simplemente se censura a sí misma ser una loca enamorada que solo espera una palabra amable del hombre de sus sueños. Sólo se indigna cuando Devlin, celoso, le reprocha haber aceptado la misión.

       «Devlin: Un hombre nunca le dice a una mujer lo que ha de hacer, lo decide ella. Estuviste a punto de hacerme creer que eras una mujer nueva, que una chica como tú podía cambiar de vida.

       Alicia: Miserable…

       Devlin: Por eso no te lo impedí. La respuesta tenías que darla tú.

       Alicia: Ya entiendo, una especie de prueba de amor.

       Devlin: Exacto.

       Alicia: Jamás llegaste a quererme, de modo que no me importa eso.

       Devlin: Ha sido una suerte para los dos. Una suerte que no te creyera. Si hubiese pensado, “No lo hará. El amor la ha transformado…”

       Alicia: Si me hubieras dicho una sola vez que me querías…»

       En la mentalidad machista de Devlin, Alicia debe cambiar para ser digna de su amor. El hombre siempre es digno, nadie espera que cambie. Se le acepta o se le rechaza, pero puede seguir siendo él mismo. La misma Alicia, al enamorarse de Devlin, decide cambiar para demostrarle la pureza de su amor y él pisotea todas sus ilusiones sin compasión. Y no sólo Devlin se considera más respetable que Alicia, todos los agentes del gobierno, que se sientan a esperar que una mujer les solucione los problemas jugándose la vida, la miran por encima del hombro a causa de su comportamiento, supuestamente, inmoral. Sin embargo, ella tiene más valor y más decencia que todos esos hombres y, en el fondo, Devlin lo sabe.

       «Prescott: Esto no me gusta. No me gusta que venga aquí.

       Beardsley: A mí no deja de preocuparme. Una mujer de esa clase…

       Devlin: ¿De qué clase, Sr. Beardsley?

       Beardsley: Bueno, no creo que ninguno estemos engañados acerca de su vida.

       Devlin: No, en absoluto. La Srta. Huberman no es, no ha sido y no será una señora. Es posible que ahora esté arriesgando su vida, pero, naturalmente, no puede compararse con su señora esposa, sentada allí en Washington, jugando al bridge con otras dignas y virtuosas damas.»

       Alicia tiene la valentía de enfrentarse a su propio padre negándose a traicionar a su país, la valentía de introducirse en una guarida de nazis y la de casarse con un hombre al que no ama por patriotismo. Tiene además la dignidad de despedirse de Devlin en silencio, al enterarse de que se marcha a España, sin pedir explicaciones, sin recriminar su abandono, con un simple adiós. Y la dignidad, por último, de soportar el desprecio que le acarrea su mala fama sin protestar, pero tampoco ni mucho menos justificándose o avergonzándose de sí misma.

       «Alicia: Váyase y déjeme. Quiero vivir a mi aire, pasarlo bien y divertirme con las personas que quiero y aprecio. Con gente que me trata como es debido, que me quiere y me comprende. Pero nada de policías que quieren que sirva de blanco en una barraca de tiro.»

       Encadenados es una película romántica y una película de espías, cargada de sexo y suspense, pero sobre todo es una historia de amor que escarba en lado oscuro del ser humano a través de sus turbios personajes masculinos, que aman a la protagonista pero la tratan mal. Devlin traiciona su amor, por soberbia, despecho y prejuicios morales. Sebastián, por venganza, por miedo y por someterse a la voluntad de su madre. Hitchcock revaloriza el papel de la mujer en las relaciones amorosas, mostrando en todo momento su simpatía por Alicia Huberman, que antepone sus sentimientos a sus intereses. Alicia es la indiscutible protagonista del film, narrado desde su punto de vista e impregnado de un romanticismo claramente femenino.

       «Alicia: Nuestro amor es bastante extraño.

       Devlin: ¿Por qué?

       Alicia: Porque a lo mejor tú no me quieres.

       Devlin: Cuando deje de quererte ya te avisaré.

       Alicia: Pero ¿me quieres?

       Devlin: Los actos importan más que las palabras.»

       Hitchcock presenta a Devlin, al principio de la cinta, de espaldas al público. La silueta oscura de un hombre que contempla a Alicia y al que ésta no deja de mirar y sonreír mientras atiende a sus invitados. Situándolo de espaldas a la cámara, Hitchcock nos transmite la sensación de que es un hombre que oculta algo. En contraposición, Alicia es espontánea, transparente, al sonreír y seguir con la mirada a Devlin parece que sonríe y mira al espectador mostrándose tal cual es, sin hipocresía. El perverso Hitchcock nos hace entender con malicia lo esencial de esta secuencia: el encuentro de dos escépticos del amor, que, aún así, no pueden evitar enamorarse.

       «Devlin: Bonita música.

       Alicia: Divertida. No hay nada que haga reír tanto como una canción de amor.

       Devlin: Es cierto.»

       Gracias a que el FBI puso micrófonos en casa de su padre, Devlin conoce la voz de Alicia y sus sólidos principios antes de conocer su parte frívola, y por eso, en cierto modo, la respeta. Al verla beber y divertirse en compañía de personas superficiales, Devlin sonríe, porque sabe que esa no es la verdadera Alicia Huberman, sino que está tratando de evadirse del dolor y la vergüenza que le ha causado su padre, vendiéndose a los nazis por dinero. Devlin sonríe porque sabe que su objetivo de reclutar a Alicia está garantizado, puesto que Alicia sólo tiene dos opciones: O seguir evadiéndose de la realidad en una existencia banal o hacer algo para compensar el daño que su padre ha causado a su patria. Devlin sabe que Alicia optará por volver a sentirse orgullosa de sí misma. Por su parte, Alicia, al conocer a Devlin, se siente atraída por él, pero con su sensible intuición percibe que éste la observa con un insoportable aire de suficiencia, que ella interpreta, erróneamente, como la arrogancia del hombre que está seguro de hacer una conquista.

       «Alicia: ¿Ahora a cuánto vamos?

       Devlin: A ciento veinte.

       Alicia: Quiero llegar a ciento treinta para borrar esa sonrisa. No me agradan los hombres que parecen burlarse de mí. »

       Después averigua que no es más que otro de esos agentes del gobierno que la vigilan por ser la hija de un espía y reacciona con espontaneidad golpeándole para que abandone su coche. Devlin trata de calmarla y se produce un forcejeo entre ambos, con connotaciones claramente sexuales, que termina cuando Devlin la obliga a cederle el control del coche. Estos forcejeos entre hombres y mujeres eran frecuentes en la filmografía del director. Son forcejeos en los que el hombre ejerce su fuerza sobre la mujer, que se resiste todo lo que puede, hasta que el hombre logra reducirla y la obliga a rendirse, demostrándole quien manda, en un alarde de soberbia y testosterona. Es importante señalar el hecho de que, justo antes de este forcejeo, vemos a Alicia conduciendo borracha a toda velocidad, en un intento de demostrar a Devlin que ella tiene el control; espera provocarlo, impresionarlo y él se muestra imperturbable, fingiendo que está tan tranquilo, pero, en el fondo, no lo está. Hitchcock nos muestra su mano en tensión, bajo el salpicadero, preparada para agarrar el volante en cualquier momento.

Ahora bien, Alicia Huberman no es la única rubia que conduce un descapotable de forma temeraria para impresionar a un hombre en un film de Hitchcock, recordemos a Grace Kelly en Atrapa un ladrón (1955), también con Cary Grant en el asiento del copiloto. Hay algo erótico en la actitud de estas mujeres al volante, una especie de desafío sexual, puesto que no era así como solían conducir, ni se conducían, las mujeres decentes de mediados del siglo XX.

       «Alicia: ¿Nos vamos?

       Devlin: De acuerdo. ¿Y los invitados?

       Alicia: Ya irán despertando poco a poco. Yo conduciré, ¿entendido?

       Devlin: ¿No lleva abrigo?

       Alicia: Le llevo a usted.»

       En la secuencia final, Devlin volverá a preguntar a Alicia por su abrigo y la ayudará a ponérselo. Existe un deseo inconsciente en Devlin de proteger a Alicia del frío, quizás de la propia frialdad con la que él la trata. También en dos ocasiones, Devlin encontrará a Alicia en una cama, en un lamentable estado de salud, y las dos veces cuidará de ella. La primera, la mañana siguiente a la fiesta, en la que Alicia tiene una terrible resaca y la segunda, cuando la encuentra envenenada en la mansión de Sebastián. Si se tratara de cualquier otro director, todos estos detalles podrían considerarse fruto de la casualidad, pero tratándose de Hitchcock, cuyos planos siempre estaban cargados de mensaje y simbolismo, esta insistencia en mostrar la fragilidad de Alicia y el deseo de Devlin de protegerla y dominarla no pueden ser fruto del azar. Si no más bien el interés de Hitchcock por demostrar que todas las mujeres, incluso las que son tan fuertes como Alicia, necesitan, tarde o temprano, la protección y la firmeza de un hombre.

       Aunque el primer encuentro entre Alicia y Devlin no termina bien, ambos, a pesar de sus diferencias, encuentran irresistible el misterio del otro y se lanzan al amor, pero el destino les estropea la diversión poniendo a prueba sus sentimientos. Por suerte para ellos, en el mundo del cine —a diferencia de lo que ocurre en la vida— siempre llega la hora de la verdad, ese momento en que el personaje tiene la oportunidad de hacer lo correcto, de rectificar sus errores pasados y alcanzar la redención. Un mundo en el que los amantes se equivocan, se distancian, pero ahí está ese algo misterioso, fruto de la pluma del guionista, que vuelve a unirlos dándoles una segunda oportunidad. Así, Devlin se redime arriesgando su vida por salvar a Alicia y ella, hija de un hombre que se hizo espía por dinero y se suicidó en la cárcel con veneno, consigue la redención de su nombre y de su alma siguiendo los pasos de su padre en sentido inverso, es decir, convirtiéndose en espía por amor y siendo envenenada en la guarida nazi.

       «Alicia: ¿Se ha suicidado?

       Devlin: Sí, en el calabozo. Lo lamento.

       Alicia: No sé por qué lo siento tanto. Cuando me dijo hace unos años lo que realmente era, todo se hundió para mí y nada me importaba ya. Pero ahora recuerdo lo bueno que era antes, lo felices que vivíamos. Muy felices. Es un sentimiento extraño, como si me hubiese pasado algo a mí, en vez de a él. Ya ve, no tengo que seguir odiándolo. Ni odiándome.»

       Hitchcock sabía que lo esencial de una historia es todo aquello que va directo al corazón de los espectadores conmoviéndolos. El director captaba la atención del público ya en la obertura de sus films y no la soltaba hasta el final del metraje. Jugaba con las emociones, tensionándolas o relajándolas a voluntad, de modo que el espectador jamás dejaba de estar interesado en lo que ocurría en la pantalla. En la secuencia de la bodega, el suspense, de saber que si se termina el champán serán descubiertos, mantiene la tensión hasta que Sebastián, finalmente, los sorprende. Después de esta secuencia, parece que el suspense no podrá ser mayor, pero en la secuencia final, cuando Devlin entra en la mansión en busca de Alicia, Hitchcock eleva la tensión haciendo que, mientras la amenaza nazi se cierne sobre ellos, los protagonistas se pongan a hablar de amor como si no hubiera nada más importante, ni siquiera la propia vida o la misión.

       «Alicia: Creí que ya te habías ido.

       Devlin: No. Tenía que verte y hablar contigo. Me iba precisamente porque te quiero. No podía soportar verte con él para siempre.

       Alicia: Me quieres… ¿Por qué no me lo dijiste antes?

       Devlin: No sé. Debí hacerlo, pero no sabía cómo. Alicia, no hacía más que sufrir, desgarrarme por no tenerte.

       Alicia: Me quieres… Me quieres…

       Devlin: Sí, desde hace mucho. Desde siempre. Desde el principio.»

       El tiempo se detiene para ellos y también para el espectador, que percibe el modo en que ese amor que se tienen los envuelve y los protege de cualquier peligro haciéndolos invencibles. Hitchcock fotografía a los dos enamorados en un primer plano en el que los rostros de ambos están muy unidos, casi fundidos uno con otro, logrando una intimidad que traspasa la pantalla y emociona al espectador que casi puede sentir el aliento de ambos.

       Ingrid Bergman era ya una estrella cuando rodó Encadenados, y Cary Grant uno de los actores más populares, tanto en la comedia, por su imbatible vis cómica, como en el drama, por su presencia sobria y elegante. Grant ya había rodado con Hitchcock Sospecha (1941), en la que pese a interpretar a un caradura algo inquietante, su personaje seguía cargando con el peso humorístico del film. En Encadenados, por primera vez, Grant afronta uno de los personajes más fríos y oscuros de toda su carrera y, aún así, sigue resultando encantador. El actor mostrándose impenetrable, decidido y cínico, encarna a la perfección la profesionalidad del agente Devlin, resultando un espía muy convincente.

       Fotografiada por Ted Tezlaff, Ingrid Bergman aparece bellísima en el film, encarnando a una mujer mundana, que se enamora desesperadamente de un hombre impasible. Bergman era una actriz capaz de transmitir el enamoramiento de una forma absolutamente creíble. Asimismo, expresaba el sufrimiento con naturalidad, sin caer en clichés interpretativos ni en técnicas manidas. El dolor y el amor, expresados por Ingrid Bergman, resultaban siempre absolutamente conmovedores.

       La química de ambos intérpretes en blanco y negro genera un romanticismo irresistible que, unido al talento de Hitchcock como narrador visual y a la calidad de los diálogos Hecht-Odets, transportan al espectador a ese mundo lleno de anhelos y demonios en el que habitan las esperanzas humanas. Hitchcock, además, supo jugar con el miedo del espectador de la época al resurgimiento del nazismo, generando una gran incertidumbre en el público con la trama de la extracción de uranio por parte de un grupo de siniestros alemanes, magníficamente interpretados por unos actores que supieron transmitir esa mezcla estremecedora de erudición y perversidad que caracterizaba a los nazis.

Como curiosidad, mencionar que Hitchcock terminó siendo investigado por el FBI, a raíz de su indagaciones acerca del uso del uranio como arma de exterminio, pero finalmente todo se aclaró y obtuvieron los permisos necesarios para incluir el uranio en la trama, que constituyó, junto a todos los elementos mencionados anteriormente, una de las claves del éxito obtenido por Encadenados desde su estreno.

       El personaje de Alex Sebastián, tercer vértice del triángulo amoroso de la película, despierta sentimientos diferentes entre el público masculino y el femenino. El masculino se inclina a favor de Alex, empatizando con su amor por Alicia y compadeciéndole por la traición de ella. El femenino, en cambio, lo ve desde un punto de vista diferente, el de un hombre mayor que persigue a una mujer que podría ser su hija y que, cuando se descubre traicionado por ella, no duda en ejecutarla. Muchos consideran que Alex Sebastián siente por Alicia un amor más profundo que Devlin, pero en mi opinión, la autenticidad de su amor es muy cuestionable. Alex Sebastián sólo desea poseer a Alicia y por eso es amable y encantador con ella. En realidad, es un personaje algo patético, un hombre maduro y sin escrúpulos dominado por una madre autoritaria y castradora —muy habituales en el cine de Hitchcock—. Claude Rains desempeñó a la perfección los tres aspectos de su personaje, el hijo enmadrado, el hombre maduro obsesionado con una jovencita y la fría serpiente nazi que forma parte de ese nido de víboras, que no dudan en devorarse unas a otras para salvaguardar el secreto de sus maquinaciones.

       «Alex: ¡Estoy perdido! ¡Este es el fin! Cuando se enteren…

       Madre: No se enterarán.

       Alex: Averiguarán quién es mi esposa. Recuerda lo que hicieron con Emile Hupka y no había hecho nada. Yo les he traicionado y no hay disculpa para mí. Yo haría lo mismo que ellos, matar sin piedad al traidor.

       Madre: No tienen por qué saberlo.»

       También Leopoldine Konstantin supo encarnar a la peligrosa y maquiavélica madre de Sebastián con una naturalidad inquietante, que la hacía parecer una especie de sombra de maldad que se cernía sobre la pobre Alicia para devorarla. La actriz era sólo cuatro años mayor que Claude Rains, por lo que, en realidad, ambos parecían más un matrimonio, que madre e hijo, pero claro, el machismo de la época consideraba a una mujer de sesenta años poco menos que una anciana mientras que a Claude Rains, de cincuenta y siete, lo consideraban solo un hombre algo maduro.

       Hitchcock nunca se consideró un autor, pero en este film existen un puñado de escenas míticas que contradicen la modestia del director. La escena del interminable beso en la terraza o el plano secuencia de la fiesta con un gran movimiento de grúa que va desde lo alto de la escalera hasta la llave en la mano de Alicia son suficientes por sí mismas para considerar al director un verdadero artista. Es cierto que hizo un cine muy popular, de entretenimiento, pero unido a una verdadera poesía visual con la que supo perturbarnos y emocionarnos a un tiempo. Una de las bases esenciales de su cine fue su capacidad para mostrar en imágenes no solo lo que sentían sus protagonistas, sino también lo que pensaban. Una de las técnicas empleadas para ello por Hitchcock fue la de mantener la cámara fija en el protagonista, captando todas sus emociones mientras los demás personajes hablan fuera de plano. La escena en la que Alicia comprende que la están envenenando es una demostración, por parte del director, de maestría e imaginación a la hora de saber narrar sin palabras lo que piensa y siente un personaje.

       Pero el director inglés no sólo utilizaba los rostros de sus actores para crear emoción en cada secuencia, sino que también se servía de los primeros planos de algunos de esos objetos dramáticos que solía incluir en sus películas: La llave UNICA de la bodega que da acceso a los secretos de los nazis; las tazas de café envenenado que los Sebastián sirven a Alicia; la botella de vino llena de uranio o el pañuelo que Devlin ata alrededor de la cintura de Alicia, la noche en que se conocen —símbolo de que le ha echado el lazo— y que ella le devuelve cuando se despide creyendo que no le verá más.

       «Alicia: Aquí tengo algo que es tuyo. (Le entrega el pañuelo) Debí habértelo devuelto antes.

       Devlin: ¿Mm?

       Alicia: El pañuelo que me dejaste en Miami.

       Devlin: Te estorba, ¿eh?

       Alicia: Sí. Bueno, adiós.»

       Incluso la gargantilla que Alicia lleva al cuello en el momento en que descubre que está siendo envenenada tiene todo el aspecto de una cadena que la está estrangulando. Todo un símbolo de que ella está prisionera y no puede escapar.

       Hitchcock era un maestro a la hora de elegir los planos adecuados para cada secuencia y encadenarlos con extrema naturalidad. Esta habilidad aportaba a sus films una fluidez narrativa impresionante, que atrapaba al espectador, tanto a nivel emocional como a nivel de intriga. El director inglés se aseguraba de que el público supiera en todo momento lo que estaba sucediendo en pantalla, utilizando su creatividad para idear planos cargados de significado, movimientos de cámara complicados que expresaran la emoción del personaje, besos encadenados para burlar la censura, miradas que delataban pasiones ocultas, escalinatas que parecen conducir al cadalso, madres asesinas con apariencia de ancianas respetables o diálogos cargados de ironía para aportar humor a la acción.

       «Alex: ¿Era buena la película, Eric?

       Eric: No. Me defraudó.

       Alex: Sería cómica. Es que a Eric le gusta ir al cine a llorar. Es un sentimental.»

       El cine de Hitchcock fue en su época muy popular, porque él concebía sus películas pensando en el público, no en los críticos —aunque siempre persiguiera la aprobación de éstos como medio para lograr un mayor control artístico de sus film —. El público adoraba las películas de Hitchcock y, en la actualidad, continúa siendo uno de los directores favoritos de los espectadores, pese a su mala fama de misógino, que no era más que el fruto del resentimiento de un hombre poco agraciado que amaba sin esperanza a las mujeres más hermosas. Resulta paradójico que un director con fama de odiar a las mujeres fuera el que reivindicara, en Encadenados, que el valor de las mismas no radica en su reputación sino en sus cualidades humanas y que fuera tan crítico con el hecho de que la sociedad se asegurara de que una mujer con mala fama no pudiera redimirse. Shakespeare, en su Julio César, ya nos advertía de esta injusticia: «El mal que los hombres hacen les sobrevive; el bien es a menudo enterrado con sus huesos.» Y si eso les pasa a los hombres, imagínense a las mujeres. Pero Hitchcock también nos abre una puerta a la esperanza demostrando, en el film, que un amor sincero siempre es capaz de ver lo que hay más allá de una mala reputación.

       «Alicia: No me dejes sola.

       Devlin: Ya no te librarás de mí jamás.»