WELLESMANÍA 3

SED DE MAL (1958) de Orson Welles
    

       En su última película americana, Welles nos enseña que cuando en un país libre el trabajo de la policía se vuelve fácil, es decir, cuando las autoridades ejercen un control excesivo y estricto sobre los ciudadanos sin respetar sus derechos civiles, es que el Estado de derecho está siendo atacado y la democracia corre peligro.
     

       El agente mexicano de narcóticos Mike Vargas (Charlton Heston), tras arrestar al cabecilla de la familia Grandi por traficar en la frontera entre México y Estados Unidos, inicia su viaje de novios con su mujer americana Susan Vargas (Janet Leigh). Pero cuando el coche del empresario Rudy Linnekar procedente de México explota cerca de ellos matando a su dueño y a su amante, Vargas se ve obligado a interrumpir su viaje para supervisar, como representante del gobierno mexicano, la investigación del capitán norteamericano de homicidios Hank Quinlan (Orson Welles). Ambos hombres de diferentes nacionalidades y distintas formas de entender la ley y el trabajo policial, chocan desde el principio. No obstante, Quinlan cuenta con el apoyo incondicional del fiscal del distrito Adair (Ray Collins), del jefe de policía Gould (Harry Shannon) y del sargento de policía Pete Menzies (Joseph Calleia), su mano derecha y amigo, desde que recibió un balazo en su lugar que le obliga a caminar con bastón. La familia Grandi, liderada ahora por el tío Joe (Akim Tamiroff), resuelve acosar a la mujer de Vargas para que éste ponga en libertad a su jefe, por lo que Susan decide esperar a su marido en un motel del lado americano de la frontera, ignorando que pertenece a los Grandi. Quinlan interroga al sospechoso del atentado, Manolo Sánchez (Víctor Millán), casado en secreto con la hija de Linnekar y despedido del trabajo por el supuesto robo de dinamita. Al registrar la casa de Sánchez, aparecen en el baño dos cartuchos de dinamita y Quinlan da por resuelto el caso. Sin embargo, Vargas, que recuerda haber estado en el baño y no haber visto nada, acusa a Quinlan de haber puesto una prueba falsa para incriminarlo y Al Schwartz (Mort Mills), ayudante del fiscal, decide ayudar a Vargas a probarlo. Entonces Joe Grandi propone a Quinlan unir fuerzas para desprestigiar a Vargas. Quinlan se resiste a aliarse con un delincuente, pero cuando Schwartz y Vargas presentan una prueba que demuestra que él tenía en su rancho la dinamita que luego apareció en casa de Sánchez, el capitán decide jugar sucio. Quinlan pretende hacer pasar a los Vargas por drogadictos para implicarlos en el tráfico de drogas, de modo que Grandi droga y secuestra a Susan, haciéndose también con el revólver de Vargas. Pero Quinlan, tras servirse de Grandi, le arrebata el arma de Vargas y lo estrangula. Mientras tanto, Vargas, enloquecido, busca a su mujer, y cuando Schwartz le informa de que la han detenido, por tráfico de drogas y por el asesinato del tío Joe, comprende que Quinlan les ha tendido una trampa. El sargento Menzies encuentra el bastón de Quinlan junto al cadáver de Grandi y decide ayudar a Vargas. Para ello, se pone un micrófono y trata de sonsacarle una confesión, pero Quinlan se da cuenta y le dispara con el revólver de Vargas. Sin embargo, Menzies aún vive y sigue siendo un buen policía.

       Esta película de intriga criminal, desarrollada en la frontera entre Estados Unidos y México, supuso el regreso de Orson Welles al cine de Hollywood (tras diez años de ausencia rodando por Europa) y se convirtió, según la crítica, en el último gran film del período clásico del cine negro americano. Después de Sed de mal los códigos puros del género negro evolucionaron hacia un tipo de cine negro diferente (neo-noir), con una estética centrada en las posibilidades del color, unos personajes atormentados por conflictos internos de gran complejidad, que los convierten en auténticos antihéroes, y unas temáticas sociales cargadas de abundante contenido de violencia y erotismo explícitos.

       Basado en la novela Badge of Evil (1956) de Whit Masterson (seudónimo usado por los escritores Robert Allison Wade y H. William Miller en muchas de sus colaboraciones literarias), el guión fue reescrito por el propio Orson Welles para la Universal, que perseguía un vehículo de lucimiento para su estrella del momento, Charlton Heston, que fue quien introdujo a Welles en el proyecto. Heston admiraba a Welles, porque consideraba que era un director que tenía la capacidad de crear arte.

       El guión escrito por Welles rezuma maldad, suspense y una trama veloz, que se entrelaza con cada una de las subtramas de manera prodigiosa para hacer avanzar la historia sin descanso. El relato transcurre en poco más de veinticuatro horas, sin que los personajes puedan llegar a dormir, ya que la urgencia con la que transcurre la acción no permite el descanso.

       «Menzies: Vamos, Hank, va a amanecer. Necesitas descansar.

       Quinlan: Imposible, compañero. Nos espera un día muy ajetreado».

       Welles quería que todo sucediera deprisa, porque temía resultar aburrido y que se muriesen las escenas. Los personajes van de un lado a otro de la frontera en coche o caminando, pero siempre a toda prisa, idean planes sin tiempo para meditarlos, toman decisiones de forma impulsiva y, se equivoquen o no, siguen adelante con sus objetivos arrastrándose los unos a los otros a actuar con celeridad y, mientras lo hacen, un aire de fatalidad los envuelve, algo malsano que se respira en la frontera. Esta historia limítrofe muestra el lado oscuro de ambos países, México y Estados Unidos, donde abundan los bares, los burdeles y las drogas, lugares donde la justicia puede ser caprichosa y ambigua, lugares que Welles retrata tanto con calles repletas de gente bulliciosa como con zonas solitarias y oscuras, casi fantasmales. Y es que los opuestos se dan cita en la frontera retratada en el film, una frontera física, moral y ética, que separa México de Estados Unidos, el bien del mal, el esplendor de la decadencia, la vida de la muerte. La frontera aparece como una fina línea por la que caminan los personajes a toda prisa, entre la luz y las tinieblas de su propia existencia, una línea difusa, irreal, que los sumerge en una atmósfera de pesadilla, procedente de un desasosiego interior, en el caso de Hank Quinlan.

       «Menzies: Es usted un asesino, Hank.

       Quinlan: Amigo, soy policía.

       Menzies: Sí, sí, sí. Borracho, enloquecido, le estranguló usted. Quizás pensó en ese momento en su esposa. Así es como murió ella.

       Quinlan: Yo siempre pienso en ella, sereno o borracho. ¿En qué quiere que piense? ¿En mi trabajo? ¿En mi sucio trabajo?

       Menzies: No tenía por qué haberlo hecho tan sucio».

       O procedente de un medio hostil y angustiosamente degenerado, en el caso de Susie Vargas, que se ve convertida en la víctima inocente de los depravados cachorros que se crían en la frontera y quieren acabar con su marido.

       «Sobrina de Grandi (hablando con Susie a través de la pared): Sabes lo que los muchachos intentan hacer, ¿verdad? Intentan entrar en tu habitación. Buscan la llave maestra. Sabes lo que es la marihuana, ¿verdad?

       Susie: Sí.

       Chica: ¿Sabes lo que es un cigarrillo de marihuana? ¿Sabes lo que es la heroína?

       Susie: Creo que sí. Pero ¿qué tiene que ver eso conmigo?

       Chica: Te la inyectas en la vena.

       Susie: ¿Me está diciendo que están drogados? ¿Y por eso…?».

       En Sed de mal, Welles explora las fronteras de la ley, a través del trabajo policial de dos funcionarios con distintos puntos de vista, y concluye que no es lícito transgredir la normativa vigente ni siquiera para atrapar al culpable de un crimen, puesto que para el director el fin no justifica los medios.

       «Quinlan: Nuestro amigo Vargas parece creer que no importa que se cuelgue o no a un criminal con tal de que sigamos al pie de la letra las instrucciones del manual sobre el buen policía.

       Vargas: También considero que un buen policía no debe actuar como un perro para detener a los criminales.

       Quinlan: ¿No?

       Vargas: ¡No! En cualquier país libre, un policía tiene la obligación de respaldar la ley. Y la ley protege al culpable lo mismo que al inocente.

       Quinlan: Bastante difícil es ya nuestra misión.

       Vargas: Es natural que lo sea, precisamente debe serlo. La tarea de un policía es fácil solamente dentro de un estado policial. Ahí está todo, capitán. ¿Quién es el que manda? ¿El policía o la ley?».

       La preocupación de Welles por erradicar cualquier amenaza que pudiera constituir un peligro para la democracia le llevaba a cuestionar en su cine todas las manifestaciones del poder americano. En el caso de Sed de mal, es el poder de la policía el que es analizado bajo su atenta mirada, que examina las implicaciones morales y políticas que se derivan de la acción policial. Y lo hace mediante la lucha que se desencadena entre el capitán Hank Quinlan y Mike Vargas, que es la lucha entre un policía corrupto y un policía honesto.

       «Menzies: No sé ni dónde está. Eso le ha hecho usted.

       Vargas: ¿Le he hecho yo?

       Menzies: Sí. Está investigando un caso importante y ha desaparecido. Estará borracho… Después de doce años sin probar el alcohol. Eso es lo que le ha hecho.

       Vargas: ¿Y Quinlan qué, sargento? ¿Qué ha hecho él? ¿Y todas esas personas que envió a la silla eléctrica? Guarde sus lágrimas para ellos».

       Este enfrentamiento entre la corrupción y la integridad es subrayado por Welles con una fotografía de claroscuros expresionistas, en los que la luz y las sombras parecen competir por imponerse la una a la otra. Russell Metty fue el encargado de establecer en la pantalla la frontera perfecta entre esa luminosidad y esa oscuridad humana que perseguía Welles en el film y lo hizo de una forma bella e inolvidable. Recordemos el rostro aterrorizado y perfectamente iluminado de Janet Leigh sobre el que se proyectan las sombras amenazadoras de sus acosadores.

       El sonido también era para el director una valiosa herramienta con la que reforzar las imágenes a la hora de ambientar una historia y él sabía usarlo con maestría. En el mítico plano secuencia con el que comienza Sed de mal, Welles quería que los sonidos de las calles adyacentes a la frontera, la gente, los bares y el tráfico, se mezclaran con la música compuesta por Henry Mancini, donde los ritmos latinos caracterizaban la intriga y el suspense que acompañaban a la pareja de recién casados en el momento de cruzar la aduana junto al coche en el que han colocado una bomba. Pero en el primer montaje de la película, la productora, sin el consentimiento de Welles, eliminó todos esos sonidos callejeros dejando que sonara únicamente la composición de Mancini. Al final de la película, cuando Menzies se pone un micrófono y le arranca una confesión a Quinlan, Welles utiliza un magnetófono como elemento dramático que desencadena la tragedia final: Quinlan escucha su propia voz como un eco que resuena bajo el puente en el que se esconde Vargas y comprende que le han tendido una trampa. Para la banda sonora, Mancini utilizó sólo instrumentos de viento, metal y percusión para conseguir un sonido más urbano, en el que combinó el jazz, el blues, ritmos latinos y rock and roll. El resultado fue realmente impactante y moderno.

       Para Welles la forma de contar una historia en imágenes era tan importante como la misma trama, por eso trabajaba la puesta en escena con meticulosidad. En Sed de mal se esforzó en crear una atmósfera insidiosa y turbia con unos exteriores reales de soportales, calles sinuosas, carreteras desérticas, torres de petróleo abandonadas y puentes usados como vertederos, y unos interiores opresivos que reflejan la soledad, el miedo, la angustia y la decadencia moral de la ciudad y de los ciudadanos que protagonizan la historia, consiguiendo así transmitir la sensación de que se hallan perdidos dentro de un laberinto, tan intrincado como sus propias emociones, del que luchan por salir airosos. Mediante un uso magnífico de la luz en los paisajes, Welles fotografía los atardeceres, los anocheceres y los amaneceres para marcar el paso del tiempo, con la intención de que el espectador sepa cómo se suceden las horas en esas veinticuatro horas de vértigo que viven los personajes.

       Haciendo alarde de un barroquismo cinematográfico muy del estilo de su director, Sed de mal supone toda una lección, no sólo en su puesta en escena sino sobre todo en su impresionante explosión de talento a la hora de imponer un ritmo constante a las imágenes a través de planos interminables, contrapicados imposibles o portentosos movimientos de cámara con la grúa Chapman y el travelling. Dando todo ello como resultado una película de una modernidad imperecedera. En el mismo cine de Hitchcock se puede apreciar la influencia de la técnica cinematográfica de Orson Welles en películas como Psicosis (1960) —la Susie Vargas de Janet Leigh, acosada en el motel por los Grandi, recuerda también a la Marion Crane de la misma actriz, asesinada en la película de Hitchcock por un encargado tan desequilibrado como el interpretado por Dennis Weaver en Sed de mal—.

       El guión de Welles se asienta sobre una firme estructura llena de giros inesperados que hacen avanzar la historia a una velocidad de apariencia caótica, pero que conducen al espectador hacia la comprensión de un final justo y profundamente desconsolador. La tristeza de ese desconsuelo no se entendería sin todas esas secuencias que aportan ambigüedad a la eterna lucha entre el bien y el mal.

       Mediante unos diálogos cargados de contenido moral —que alternan humor, rabia, intolerancia, despotismo y condescendencia— y que definen a la perfección el tono de la película y la forma de ser de cada uno de los protagonistas, Welles consigue interesar al espectador en los conflictos internos de sus personajes: Susie, la esposa que desea permanecer junto a su recién estrenado marido, pese a las incomodidades y al acoso de los Grandi.

       «Vargas: Quinlan tiene una pista. Lo siento, debo reunirme con él. Debes decirme lo que vas a hacer. Si vas a Ciudad de México tengo tiempo de llevarte al aeropuerto. Quizás sea lo mejor. Sólo por unos días.

       Susie: No lo creo.

       Vargas: Pero hace un minuto…

       Susie: Hace un minuto dije muchas cosas. Pero ahora creo que lo mejor es estar al lado de mi marido».

       Menzies, el compañero leal y agradecido, que admira e idolatra a su capitán hasta que éste le decepciona.

       «Menzies: ¿A cuántos hizo condenar con pruebas falsas?

       Quinlan: A nadie.

       Menzies: Vamos, Hank. ¿A cuántos?

       Quinlan: Ya se lo he dicho, a nadie. A nadie que no fuera culpable. Culpables, criminales… Todos lo eran. Criminales…

       Menzies: Hank, todos estos años me ha hecho pasar por tonto falsificando pruebas.

       Quinlan: Ayudando a la justicia, amigo».

       El jefe Gould y el fiscal Adair, tan serviles e ineptos y tan acostumbrados a que Quinlan les solucione todos los problemas, que se sienten perdidos cuando éste, en un arrebato de dignidad, entrega su placa.

       «Gould (A Adair): ¿Se da cuenta de lo que ha hecho Vargas? Está desprestigiando la integridad del capitán y la de sus hombres. Hombres dignos, hombres capaces de dar su vida por los ciudadanos de este país.

       Adair (A Vargas): ¿Qué le parece? ¿Ve la situación que ha creado? ¿Está satisfecho? ¡Quiero que se disculpe!

       Vargas: ¿Ante Quinlan?

       Adair: Y ante el jefe Gould.

       Vargas: ¿Quiere que les pida perdón de rodillas?

       Adair: ¡Si tuviera un mínimo de decencia, lo haría! ¡Se arrastraría!».

       Sánchez, el criminal interesado e hipócrita, que consigue parecer la víctima inocente de Quinlan.

       «Sánchez: Soy inocente, le juro que soy inocente.

       Vargas: Tendrás que defenderte tú mismo.

       Sánchez: Lo juro sobre la tumba de mi madre, sobre la tumba de mi madre.

       Quinlan: A partir de ahora puede decir lo que quiera, no le servirá de nada.

       Vargas: Jura sobre la tumba de su madre que nunca ha habido dinamita en este departamento.

       Quinlan: Claro, claro».

       Vargas, el íntegro funcionario, que desaprueba los métodos de Quinlan y que persigue el cumplimiento de la ley por encima de todo y de todos.

       «Vargas: Yo he visto esa caja hace diez minutos, capitán.

       Quinlan: Puede que no se diera usted cuenta.

       Vargas: La tiré yo mismo, no podía dejar de ver los dos cartuchos de dinamita.

       Quinlan: ¡Cuéntelo como quiera!

       Vargas: ¡La caja estaba vacía!

       Quinlan: Siga diciendo que estaba vacía. Lo comprenderán.

       Vargas: Digo algo más que eso, capitán. Esa prueba es falsa. (Quinlan levanta el bastón para amenazar a Vargas) ¡Falsa!».

       Y, por último, el mismo Quinlan, arrogante, intuitivo y acostumbrado a mandar, que, convencido de la culpabilidad de Sánchez, persigue su condena a cualquier precio mientras desprecia la integridad de Vargas.

       «Quinlan: Cuidado. Vargas acabará convirtiéndole en uno de esos idealistas soñadores. Son los que crean al mundo las mayores complicaciones. Tenga cuidado. Son peores que los delincuentes. A ellos puedes arrestarlos.

       Menzies: Es usted quien debería tener cuidado, haciendo tratos con delincuentes. Puede acabar convirtiéndose en uno de ellos, vea lo que le ha pasado con Grandi.

       Quinlan: Compañero, a mí nadie me ha llamado nunca delincuente».

   

       Welles sabía que no existía la justicia absoluta en el mundo, por lo que, según él, debíamos aceptar una justicia imperfecta y dejar que las instituciones trataran de gestionar el caos que se deriva de dicha imperfección. Tampoco el ser humano puede ser perfecto, toda buena persona tiene su lado oscuro y, del mismo modo, todo malvado tiene su parte de humanidad o grandeza. En ese sentido, Welles sentía debilidad por los personajes de villanos, su conciencia rechazaba sus acciones inmorales, pero su corazón no podía dejar de admirar el profundo valor humano que tenían. En el caso de Hank Quinlan, Welles se esfuerza primero en presentárnoslo —mediante un prodigioso contrapicado que lo hace parecer más grande, peligroso y dominante— como un monstruo rebosante de arrogancia, de grasas saturadas y de alcohol, pero termina por enseñarnos su parte más humana, su intuición como detective, su dolor por el asesinato de su esposa y el sufrimiento ante la traición y la muerte de su mejor amigo. La ambigüedad moral de Hank Quinlan, corrupto y humano, proporciona una gran profundidad al personaje y un mayor interés a la trama. Welles nos muestra a Quinlan tal como es y cómo ha llegado a ser así, sin juzgarlo, pero tampoco justificándolo, y después, con gran malicia, obliga a Vargas a ponerse en el lugar de Quinlan cuando Susie desaparece en manos de la pandilla de los Grandi. Y Vargas pierde el control dejándose arrastrar por una violencia brutal.

       «Vargas (cogiendo por el cuello al sobrino de Grandi y arrojándolo sobre la barra del bar): ¡¿Dónde está mi mujer?! ¡¿Dónde?! ¡Contéstame! ¡Te pregunto que dónde está mi mujer!

       Risto: ¡Yo no sé nada! ¡No sé nada!

       Vargas: ¡Escucha, ahora no soy un policía, ¿me entiendes?! ¡Soy un marido! ¡¿Dónde está mi mujer?! ¡Mi mujer!».

       Lo mismo que Vargas, también Quinlan dejó de ser un policía tras el asesinato de su mujer para convertirse en juez y jurado de los delincuentes que él sabía culpables, gracias a sus dotes detectivescas y a su legendaria intuición. Vargas tiene más suerte que Quinlan y puede recuperar a su mujer, pero ¿qué hubiera sido de él si a Susie le hubiera pasado algo grave? ¿En qué se hubiera convertido Vargas?

       No obstante, Vargas representa para Welles el tipo de hombre que el mundo necesita y lo describía de esta manera: «Es un ser superior. Y no porque sea un buen mozo o esté en el candelero, no. Es debido a que es una persona civilizada y tiene una cultura más honda. No se trata sólo de que sea bueno e incapaz de hacer canalladas sino de que comprende qué significa ser bueno. Así, tenemos un hombre que puede responder al sinvergüenza sin tener siempre la palabra virtud en la boca, y los argumentos que opone al poder policial son aquellos que sólo un hombre cultivado puede ofrecer».

       Todos estos personajes diseñados por Welles con tanta inteligencia no sólo resultan sumamente creíbles sino que reflejan su visión particular sobre la cultura, sobre la política y sobre la vida en general. Lo cual, unido a las notables interpretaciones que realizaron sus actores y actrices, convierten a Sed de mal en una de las mejores y más personales películas de cine negro que se hayan hecho jamás.

       Orson Welles realiza uno de sus mejores trabajos como actor encarnando al desagradable capitán Hank Quinlan, inmerso en una caracterización que le avejentaba y le engordaba hasta convertirlo en un ser repulsivo, violento, racista, alcohólico, obeso, tramposo y pagado de sí mismo. La perversa mirada de Orson Welles inunda de maldad la pantalla en cada uno de los actos transgresores de Quinlan. Y en la implacable expresión de su desagradable rostro podemos apreciar el odio de su personaje hacia todo aquel que le recuerde lo que él era y en lo que se ha convertido.

       «Vargas: Capitán, conmigo no tendrá usted ningún problema.

       Quinlan: Puede usted apostar su vida a que no».

       Welles compuso a este detective amargado y corrupto envolviéndolo de una nostalgia sombría que termina impregnando toda la película, una añoranza de un tiempo en que él era un buen policía felizmente casado, en lugar de un ser traumatizado por el asesinato de su mujer, abandonado a los excesos y frustrado por no ganar lo que merece. Lo mismo que la nostalgia, la violencia planea siempre sobre los personajes del film como una amenaza inminente que puede desatarse en cualquier momento, la de Quinlan sobre Sánchez o sobre el tío Joe Grandi; la de los sobrinos de Grandi sobre Susie para reducirla y drogarla; la de uno de los jóvenes Grandi al lanzarle a Vargas una botella de ácido o la del propio Vargas en el bar de los Grandi. Una violencia brutal, pero jamás del todo explícita sino insinuada, para que la imaginación del espectador haga el resto. También la sexualidad y el erotismo se respiran en el ambiente de la frontera en el que se desarrolla la película, ya sea como un constante peligro de violencia sexual alrededor de la mujer de Vargas o como una insinuación sensual en la seductora caída de ojos de Marlene Dietrich, en su rol de la pitonisa Tanya.

       Por su parte, Charlton Heston realizó una interpretación veraz y de gran alarde físico, como se demuestra en la escena de la pelea de Vargas con los sobrinos Grandi en el bar. El actor supo mostrar los dos aspectos de este policía íntegro: por un lado, su fortaleza y seguridad en sí mismo, ante Adair, Gould, Menzies y Quinlan, y por otro, su vulnerabilidad ante su esposa. Estableciendo un interesante contraste entre la contundencia con la que Heston defiende los fuertes principios de su personaje y la sensible ternura que demuestra Vargas en brazos de su mujer.

       Janet Leigh llevó a cabo la difícil tarea de interpretar a una norteamericana cabezota, valiente y segura de sí misma, que, orgullosa de estar recién casada con un importante oficial mexicano, comienza plantando cara a los delincuentes de la familia Grandi.

       «Susie: ¿Sabe lo que le pasa? Ha visto demasiadas películas de gánsters. Mike quizás le esté aguando la fiesta.

       Grandi: ¿Mike?

       Susie: Mi marido, sí. Y si intenta intimidarme para que él le deje en paz… Déjeme de decirle algo, Sr. Grandi, puede que yo me asuste, pero mi marido, no».

       Pero termina siendo victimizada y utilizada por ellos para desprestigiar a su marido. La actriz interpreta a Susie Vargas con gran desparpajo y dignidad y va mostrando con gran autenticidad el proceso de rabia, miedo y desesperación que tiene que atravesar su personaje al verse sola frente a toda esa pandilla de delincuentes, que terminan sometiendo su orgullo. Resulta conmovedora la absoluta fragilidad con que Leigh interpreta el momento en que Susie, drogada y muerta de miedo, se reencuentra con su marido en la cárcel y le ruega que no se separe de ella. Del mismo modo, la mirada de la actriz refleja con acierto el horror del momento en que Susie ve cómo esos delincuentes se disponen a entrar en su habitación en el motel, sin que ella pueda hacer nada para impedirlo.

       Welles escribió para su amiga Marlene Dietrich el personaje de Tanya, esa especie de gitana mexicana que echa las cartas, cocina chile y aprecia y admira a Quinlan, pero que sabe que está acabado. La Dietrich aceptó aparecer en Sed de mal con este personaje secundario para apoyar el regreso de Orson Welles a Hollywood, y lo hizo con ese halo de misterio que siempre la envolvía y con una mirada intensa e imperturbable propia de una mujer que está de vuelta de todo. Welles utiliza al personaje de Tanya para anticipar al espectador el destino que le espera a Quinlan y para acentuar con su presencia esa triste nostalgia con la que el director cierra la película.

       «Quinlan: Vamos, adivíname el porvenir.

       Tanya: Ya no lo tienes.

       Quinlan: ¿Qué quieres decir?

       Tanya: Lo has agotado completamente. ¿Por qué no te vas a casa?».

       Sobre el actor Akim Tamiroff recayó la mayor parte del humor, siempre presente en cualquier película de Welles. Pero la comicidad del tío Joe Grandi, distorsionada por su maldad, convierten al personaje en un ser grotesco, con ese peluquín que al conducir su descapotable se le levanta de un modo ridículo. Incluso en su muerte, Tamiroff consigue que Grandi resulte grotesco, componiendo una máscara espantosa que refleja a la perfección el alma abyecta y llena de vileza de su personaje. El estrangulamiento del tío Joe Grandi en presencia de Susie, cuando ésta yace desnuda e inconsciente en la misma habitación, posiblemente sea el acto más depravado de Quinlan y Welles lo narra con una gran fuerza y violencia, pero sin caer en el mal gusto, de forma sutil, pero contundente. Las interpretaciones de Welles y de Tamiroff dotaron a esta terrible escena de una realidad cruda y escalofriante.

       «Susie: ¡Será descarado!

       Grandi: ¿De quién está hablando?

       Susie: ¡Hablo de usted, tirano de poca monta, enano cabezón, orejudo y anticuado!

       Grandi: No la entiendo, señora. Tendrá que hablar más despacio.

       Susie: Estoy hablando despacio, pero dentro de un momento, empezaré a gritar.

       Grandi: Yo no haría eso, Sra.».

       Por último, hay una interpretación que destaca por su conmovedora naturalidad y su amplio registro, la del actor Joseph Calleia, que muestra sólo con su apesadumbrada mirada la enorme decepción que se lleva su personaje, el sargento Menzies, al ver a Quinlan haciendo tratos con el delincuente Grandi. Antes el actor, únicamente había mostrado la lealtad, la admiración y la obediencia que siente por su apreciado capitán, una devoción exagerada que parece peloteo, pero que nos hace intuir —antes de saber que Quinlan le salvó la vida— que oculta algo más que admiración. Sobre Joseph Calleia recayó el peso de interpretar al traidor que hará caer al corrupto capitán y lo hizo con una dignidad y una tristeza tan sinceras que revistieron a su personaje, ese sargento humilde, servicial y agradecido que parece tan poca cosa, de una enorme grandeza como ser humano.

       «Vargas: Odio esta máquina. Espiar a la gente de esta manera…

       Menzies: ¿Cómo cree que me siento yo? Hank es el mejor amigo que jamás he tenido.

       Vargas: Es una de las razones por las que me quedo.

       Menzies: Ah, no se fía de mí, ¿eh? No olvide que le enseñé el bastón. No tenía por qué hacerlo.

       Vargas: Claro que sí, sargento.

       Menzies: Alguien pudo haberlo dejado ahí, al lado del cuerpo de Grandi.

       Vargas: Es más listo que eso.

       Menzies: Dijo que pusieron la marihuana, ¿por qué no el bastón?

       Vargas: Usted es un policía honrado.

       Menzies: Claro que lo soy. ¿Y quién me enseñó a serlo? Hank Quinlan.

       Vargas: Vamos, Menzies.

       Menzies: Soy lo que soy gracias a él».

       La película es una historia de corrupción policial, de traición y de defensa de la ley como único medio de evitar la barbarie. Esto último es lo que lleva al sargento Menzies a traicionar a Quinlan. Menzies decide traicionar a su amigo antes que traicionarse a sí mismo yendo en contra de todo lo que ha jurado defender. Esa traición rompe el corazón de Menzies. La película es una película de corazones rotos, el de Menzies, el de Quinlan, roto por el asesinato de su esposa y por su propia degeneración; el de Vargas, al ver sufrir a Susie por su causa; el de Susie, al comprobar que su importante marido no está ahí para protegerla y el de Tanya, al descubrir en qué se ha convertido su viejo amigo y tener que presenciar su decadencia. Quinlan considera que siguiendo la ley nunca se atrapa a los culpables, hay que dejarse llevar por la intuición y actuar sin prejuicios antes de que sea tarde. Pero Welles demuestra que el método de Quinlan, aunque efectivo, también corrompe. Una vez que se traspasa la ley, no hay vuelta atrás, uno se enfanga y termina actuando como los criminales a los que persigue. La ley tiene sus fallos y sus limitaciones, pero hay que respetarla, porque de lo contrario se termina cayendo en la barbarie. Quinlan comienza poniendo pruebas falsas para incriminar a todos aquellos que él, por intuición y por experiencia, considera culpables y termina convertido en un asesino, capaz incluso de matar a su mejor amigo con tal de seguir adelante.

       «Menzies: Fue en un tiroteo, Sra. Vargas. Así es como acabó lisiado, le hirieron parando una bala que dispararon contra mí. Pero lo más valiente que hizo Hank fue dejar de beber. Era un borracho empedernido, ¿sabe? Pero mírelo ahora. No ha dormido y sigue en pie. Nunca se rinde».

       En efecto, como afirma Menzies, Hank Quinlan nunca se rinde. Ni para lo bueno ni para lo malo. Y esa misma fuerza que le ayudó a superar la muerte de su esposa y su alcoholismo es la que le impide detenerse en su cruzada personal contra Vargas, que pretende destruir su reputación y que, además, le recuerda lo que él mismo fue en otro tiempo y ya nunca podrá volver a ser, un policía honrado.

       «Vargas: Bueno, capitán, me temo que ésta sea una cosa definitiva de la que no podrá escapar.

       Quinlan: ¿Quiere verlo? Usted le ha matado.

       Vargas: Vamos, devuélvame mi revólver.

       Quinlan: No me entiende. Usted ha matado a Pete. La bala es de su revólver.

       Vargas: ¿Piensa que alguien le iba a creer?

       Quinlan: A mí siempre me creen. Y jamás sospecharán que he sido yo.

       Vargas: ¡El revólver!

       Quinlan (Apuntando a Vargas): ¿Se resiste a ser detenido?

       Vargas: ¿Cómo va a detenerme aquí? Estoy en mi país.

       Quinlan: Y aquí es dónde va a morir».

       Quinlan se siente frustrado, por lo mucho que le ha dado al departamento y lo poco que ha recibido a cambio. Y también por tener que rebajarse a trabajar junto a un mexicano como Vargas, que cuestiona sus métodos, a diferencia de todos los que le rodean que le bailan el agua y confían en él ciegamente. La ambición de Quinlan por ganar más dinero y su racismo, a causa de que fuera un mestizo el que asesinó a su mujer, hacen del capitán un símbolo del tipo de hombres que habitan en la frontera, hombres racistas, codiciosos, sin escrúpulos y enfermos de nostalgia por la clase de hombres que les hubiera gustado ser, de haber podido vivir en otro lugar.

       «Quinlan: Mira, mira allí arriba. ¿Ves? ¿Ves esa bomba de petróleo? Bombeando dinero. Dinero… ¿No crees que podría haberme hecho rico? Un policía de mi posición. ¿Y qué tengo?

       Menzies: Hábleme de Grandi.

       Quinlan: Después de treinta años, un rancho, es todo lo que tengo. Unos acres.

       Menzies: Tenemos que hablar sobre Grandi.

       Quinlan: Soy un policía honesto y de repente, aparece ese mexicano y me pone en tela de juicio».

       También Welles se sentía frustrado y sentía nostalgia por el director que hubiera podido ser de haber contado con el apoyo de los estudios. Como ya le había sucedido con otras películas, una vez finalizado el rodaje y pese a todas las grandes estrellas que aparecían en Sed de mal, a las grandes interpretaciones y a todos los logros artísticos de su director, la Universal destrozó el trabajo de Welles recortando la película en la sala de montaje, de tal modo que algunas secuencias terminaron resultando confusas, lo que provocó que el estreno fuera un fracaso comercial en Estados Unidos. Sin embargo, al estrenarse en Europa, en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, obtuvo el premio a la mejor película del festival de cine de dicha Exposición, entre cuyos miembros del jurado se encontraban Jean-Luc Godard y Francoise Truffaut. Welles escribió un memorándum de cincuenta y ocho páginas a los productores con indicaciones de cómo debía montarse la película, pero no le hicieron caso. Sólo en 1998 (más de una década después de la muerte de Welles), Walter Murch editó y restauró de nuevo el film siguiendo las instrucciones dejadas por Welles en ese memorándum, que Charlton Heston había conservado. El resultado final se presentó en festivales internacionales convirtiéndose en un gran éxito. El mismo Welles era consciente cuando escribió ese memorándum de que su cine estaba diseñado para ser editado a su manera: «Buenas o malas, mis películas solo tienen sentido si se las deja intactas y si su progresión rítmica sigue las ideas que yo he puesto en el montaje».

       A lo largo de toda su carrera, Welles tuvo que lidiar siempre con la incomprensión y la falta de respeto de los estudios de Hollywood hacia su modo de hacer cine, lo que le llevó a rodar en Europa muchas de sus películas. En una ocasión, el director mostró la amargura y la profunda frustración que le causaba pensar en el trato que había recibido por parte de la industria del cine en su país a lo largo de toda su carrera como director: «Repaso mis veinte años en el cine y veo que sólo me han dejado terminar un par de películas. Estoy harto». Se refería a «Ciudadano Kane» (1941) y a «Fraude» (1973).

       «Schwartz: No hay duda de que Hank era un gran detective.

       Tanya: Y un mal policía.

       Schwartz: ¿Es todo lo que piensa de él?

       Tanya: Era un hombre fuera de lo común. ¿Qué importa lo que se diga de la gente?».

       Quizás ese fuera el problema que siempre tuvo Orson Welles con los estudios, que era un gran director y un pésimo empleado.

WELLESMANÍA 2

LA DAMA DE SHANGHÁI (1947) de Orson Welles
  

       En 1947 Welles realizó esta pesadilla fatalista del cine negro en la que el genio americano nos mostraba lo ingenuo, estúpido y peligroso de idealizar de modo romántico a la persona amada, otorgándole así el poder de dominarnos. La avaricia humana, que hace que los seres humanos se devoren entre sí, proporciona a esta historia de amor y poder un fondo oscuro y malsano, sobre el que planea la idea del suicidio como única vía posible para escapar de una realidad opresiva.

     

       El marinero irlandés Michael O’Hara (Orson Welles) se enamora de una hermosa mujer casada, Elsa Bannister (Rita Hayworth), y ésta convence a su marido, el famoso criminalista discapacitado Arthur Bannister (Everett Sloane), para que le contrate como contramaestre en su yate. El turbio socio de Bannister, George Grisby (Glenn Anders), los acompaña en el barco y se muestra demasiado interesado en Michael y en la atracción que éste siente por Elsa. Durante el crucero, Elsa seduce a Michael, quien, pese a la pasión que siente por ella, se plantea dejar el empleo; pero termina quedándose, convencido de que Elsa le necesita para escapar de ese mundo de gente adinerada y perversa que la rodea. Durante una excursión en tierra, Sidney Broome (Ted de Corsia), supuesto mayordomo de Bannister, trata de alertar a su jefe de que se está fraguando algo contra su vida, pero éste ya está al corriente, lo mismo que sabe que Michael está enamorado de su mujer. Elsa confía a Michael que Broome es en realidad un detective, especializado en divorcios, contratado por Bannister para divorciarse de ella sin dejarle nada. Durante una parada en Acapulco, Grisby ofrece a Michael cinco mil dólares por fingir asesinarle y Michael estudia la propuesta, con la intención de huir con Elsa. Al terminar el viaje en San Francisco, Grisby explica a Michael que quiere que le den por muerto legalmente y, para ello, necesita que Michael finja que le ha matado y firme una confesión. Según él, para Michael no supondría ningún riesgo puesto que, según la ley, si no encuentran el cadáver no pueden condenarle, así que, Michael acepta. Pero Broome chantajea a Grisby con desvelar su verdadero plan: matar a Bannister y que culpen a Michael, y entonces, Grisby le dispara. Agonizando, Broome, consigue alertar a Elsa y ésta corre al despacho de Bannister. Mientras tanto, Michael, tras fingir haber asesinado a Grisby y haberlo tirado a la bahía, llama a Elsa, pero Broome contesta en su lugar y le desvela las verdaderas intenciones de Grisby. Michael también corre a la oficina, donde descubre que Grisby ha sido asesinado de verdad y cuando la policía encuentra la confesión de Michael, le detiene. Por complacer a Elsa, Bannister defiende a Michael, pero, durante el juicio, se demuestra que Elsa y él eran amantes, así que, Bannister celebra que el marinero vaya a ser ejecutado. No obstante, Michael escapa de los juzgados y Elsa se reúne con él. Pero cuando Michael encuentra el revólver con el que mataron a Grisby en poder de Elsa, comprende que ella es la asesina y que ambos planearon matar a Bannister. Michael piensa que Elsa pretende matarlo, pero ella insiste en huir con él. Bannister, que ha seguido a su mujer, los sorprende juntos, y, aunque ella le apunta con el arma, Bannister la advierte de que si lo mata, el fiscal abrirá la carta que le ha dejado contando el siniestro plan de su mujer para asesinarle y culpar a Michael.

       Basado en la novela de Sherwood King, Si muero antes de despertar, el guión fue escrito por el propio Welles, con la colaboración de William Castle, Fletcher Markle y Charles Lederer. Al estar contada desde el punto de vista del protagonista, la trama resulta algo confusa, ya que éste, engañado y manipulado por todos, se pasa la mayor parte del metraje sin entender lo que está pasando, que es lo mismo que le sucede al espectador. Si bien, la ausencia de Michael en algunas de las escenas provoca la ruptura de este punto de vista (puesto que el marinero no puede saber lo que está ocurriendo cuando él no se haya presente), hay que reconocer que esta ruptura aporta algo de claridad a la historia y un cierto suspense en el espectador, al hacerle partícipe de lo que están tramando otros personajes a espaldas de Michael. El acertado uso de la voz en off de Michael O’Hara nos guía a través de toda la trama por los sentimientos, el recelo y el desconcierto del marinero protagonista, quien fascinado por la mujer de Bannister y por el modo de vida de éste, permanece junto a ellos, pese a intuir algo turbio en el comportamiento del matrimonio y en el de todos los que le rodean.

       «Michael (off): Naturalmente alguien tenía que llevar al Sr. Bannister a su casa. Me dije que no podía dejar a un hombre desvalido e inconsciente en una taberna. En realidad, yo era el que estaba inconsciente, y tan desvalido como una oveja ante una manada de lobos».

       El guión, cuyo desencadenante principal es la mujer fatal, artífice de toda la trama, contiene todos los elementos del género negro, el adulterio, el deseo sexual, los celos, la codicia, la traición y los crímenes, sin olvidar todos los temas morales y las obsesiones propias de Welles; quien, resaltando en todo momento la libertad del individuo para elegir entre el bien y el mal, consigue desvictimizar al marinero por haberse dejado arrastrar por sus pulsiones sexuales, permitiendo que le manejen esos personajes decadentes y adinerados con los que él mismo ha decidido relacionarse.

       «Michael (off): Cuando me da por hacer locuras no hay nada que me detenga. Si hubiera sabido cómo iba a acabar todo, me habría detenido en el comienzo. Es decir, si hubiera estado en mi sano juicio. Pero en cuanto la vi… en cuanto la vi mi sano juicio se esfumó por un tiempo».

       Al aceptar el trabajo en el yate, Michael acepta corromperse junto a ese trío de personajes enfermizos. Es su propia debilidad, a la hora de dejarse manipular por Elsa, por Grisby e incluso por Arthur, la que arrastra a Michael a su perdición.

       «Michael (off): Había sido un crucero muy interesante. Todos eran ricos, raros, fuera de lo común, pero yo no tenía estómago para soportarlos. Vivir enganchado a un anzuelo le quita a uno el apetito, se pierde el gusto por todos los placeres, excepto por el que a uno le abrasa. Pero, incluso sin apetito, aprendí que es asombroso lo que un idiota como yo puede tragar».

       Welles critica, a través de estos tres retorcidos personajes, la sed de poder y la red de mentiras de las clases capitalistas. Para Welles, la mayoría de los sistemas democráticos se ven afectados por el hecho de que el capital presenta una doble cara, una apariencia limpia y honesta ante la sociedad y un comportamiento cínico y amenazador en la sombra.

       «Elsa: Todo es malo, Michael, todo. No se puede escapar ni luchar contra las cosas. Eres un loco caballero andante, Michael. Eres grande y fuerte, pero no sabes cuidar de ti mismo. ¿Cómo vas a cuidar de mí?».

       Los excepcionales diálogos del film reflejan las falsas relaciones entre los personajes, relaciones en las que todos ocultan sus verdaderas motivaciones e intereses. Estos diálogos, afilados, extraños, llenos de dobles sentidos, cargados de intriga y envueltos en una aureola de perdición autodestructiva, provocan cierta sensación de desasosiego en el espectador, muy propicia para el género.

       «Michael: Sin duda el mundo tiene una parte agradable, pero no se pueden esconder el hambre y el delito. Es un mundo espléndido y culpable.

       Grisby: ¿Qué le parece, Michael? ¿Cree que al mundo le llegará su fin?

       Michael: Bueno, alguna vez tuvo un principio, de modo que tendrá fin.

       Grisby: Se aproxima, ¿sabe? Ah, sí, tiene que llegar. Primero, a las grandes ciudades. Luego, toda esta belleza… Tiene que llegar.

       Michael: Yo prefiero estar en otra parte cuando eso suceda.

       Grisby: Yo habré desaparecido. Para eso le necesito, Michael. Para que se ocupe de quitarme de en medio».

       Asimismo, los personajes del trío antagonista —Elsa, Arthur y Grisby— poseen una oscura ambigüedad psicológica, que les empuja a sumergirse en el mal y, al hacerlo, parecen sentir cierto placer, como si se tratara de un juego peligroso que les librara de su hastío vital. Estos tres personajes, cargados de negrura, llenos de odio y de codicia, manejan y utilizan al héroe protagonista, que, con su propia carga de tenebrosa fatalidad, se convierte en un títere de estos corrompidos burgueses, que a veces hablan mirando a cámara con gestos inquietantemente ambiguos y cínicos que incomodan al espectador. Pero no solo este trío de adversarios se dedica a confundir al protagonista, la película cuenta con todo un abanico de seres extraños que orbitan alrededor del marinero como satélites de un complot perverso de turbios intereses.

       «Michael: ¿Qué quiere?

       Broome: Bonita luna. Es la noche propicia, ¿verdad, Sr. O’Hara? (…) No me ha contestado, Sr. O’Hara. Debe responder cuando se le habla. No me gustaría tener que acusarle al marido de la dama. He dicho que esta es la noche propicia… (Michael le da un puñetazo)».

       Fue precisamente la oscuridad de todos los personajes lo que impidió al público de la época identificarse con ninguno de ellos, provocando, junto a otros factores, el fracaso en taquilla del film. La Columbia responsabilizó a Welles de este descalabro económico, pese a haber ignorado sus protestas por no haberle dejado montar la película a su gusto, por haberla recortado sin piedad en la sala de montaje —algo que hizo que la compleja trama fuera aún más incomprensible— y por haber añadido una banda sonora que Welles detestaba (aunque en mi opinión la música de Heinz Roemheld ayuda a acentuar la atmósfera tensa y angustiosa del film). Sin embargo, Welles siempre sostuvo que sus problemas con Hollywood no fueron por el dinero, sino porque: «a Hollywood lo que le interesa es complacer su propio ego», y él era un director que solía desafiar el sistema impuesto por los estudios.

       Welles quería que la película respirase el aire de un mal sueño, de ahí el carácter de pesadilla que impregna todo la trama. La pesadilla de enamorarse de una turbadora hechicera que arrastra a los hombres a la perdición y de la que Michael O’Hara nunca podrá escapar, ni siquiera después de despertar. Para ambientar ese sueño perturbador en el que se ve envuelto el protagonista, Welles ideó toda una serie de recursos visuales que proporcionaron a la película esa sensación de realidad distorsionada tan habitual en los sueños: Planos imposibles, en picado y contrapicado, para empequeñecer o engrandecer a un personaje; primerísimos planos, casi deformantes, para mostrar rostros amenazadores o desagradables o el uso de la profundidad de campo como herramienta para mostrar los diferentes niveles sociales, morales o emocionales en los que se mueven los personajes. Todo ello dentro de una ambientación expresionista, algo barroca y llena de claroscuros —de reluciente luminosidad y turbia oscuridad—, con una puesta en escena llena de detalles metafóricos, oníricos y abstractos, que tienen su apoteosis final en las secuencias del teatro chino y del parque de atracciones. En el primero, Welles escenifica la confusión mental y el sufrimiento psicológico de Michael, narcotizado y recién evadido de los juzgados, sumergiéndolo en una localización donde todo es desconcertantemente dramático para él: una ruidosa representación de teatro kabuki en Chinatown.

       «Michael: Tengo que encontrar una cosa antes de que me desmaye.

       Elsa: ¿No sabes que te cogerán?

       Michael: ¡El revólver! ¡Tengo que encontrar el revólver!

       Elsa: ¿Dónde crees que puedes ocultarte? ¿El revólver? ¿Qué revólver?

       Michael: Con el que mataron a Grisby, eso probará mi inocencia».

       Pero es en el parque de atracciones cuando Welles desarrolla toda su imaginación abstracta y surrealista, para mostrar lo que se oculta en el inconsciente de Michael. Los espejos deformantes, en los que el protagonista queda convertido en una figura grotesca y ridícula —un esperpento, que diría Valle-Inclán—; el tobogán por el que Michael cae sin control dando vueltas, arrastrado por las consecuencias de haberse involucrado en un plan absurdo; los letreros que aparecen a su alrededor en la casa de los locos ordenándole: «levántate o ríndete», que parecen exhortarle a reaccionar para recuperar el dominio sobre su vida y, por último, la mítica sala de los espejos, donde Welles representa, con una brillante metáfora visual, la imposibilidad de distinguir a una persona real de la multitud de máscaras sociales que ésta adopta para esconderse de los demás. Ningún personaje es lo que parece, ni siquiera Michael. Sólo rompiendo esos espejos, esas máscaras, podrían verse los unos a los otros tal como son.

       «Michael: Yo pensaba que sólo querías matar a tu marido.

       Elsa: ¿Por qué no tratas de comprender? En principio, George tenía que ocuparse de Arthur, pero, por torpeza, por estupidez, mató a Broome. Después de saberlo yo, ya no me podía fiar de él. Tenía que matarle.

       Michael: ¿Y yo?

       Elsa: Bueno, podíamos haber huido juntos.

       Michael: Hacia la línea del horizonte, ¿no? ¿Tú y yo? ¿O tú y Grisby?

       Elsa: Te quiero».

       Pero a pesar de esta atmósfera de pesadilla, la trama posee cierto componente filosófico que aporta una misteriosa profundidad existencial a toda la historia. Una filosofía con connotaciones sociales e incluso políticas, fiel reflejo de las ideas personales del director.

       «Bannister: ¿Qué sucede Michael? ¿Demasiadas horas?

       Michael: No, señor.

       Bannister: ¿Es poco sueldo?

       Bannister: Eso no me interesa, señor.

       Bannister: De modo que no te interesa el dinero, Michael. Entonces, eres rico.

       Michael: Soy independiente.

       Bannister: ¿Sin dinero? Antes de que empieces esa novela, que Elsa dice que vas a escribir, debes aprender una cosa: Que has estado viajando demasiado por el mundo para descubrir algo acerca de él.

       Grisby: Muy agudo, Arthur.

       Michael: Bueno, señor, hace mucho que sé que estar sin un céntimo es saludable.

       Grisby: Eso también es agudo, Arthur».

       Welles sentía cierto odio hacia los ricos y, al mismo tiempo, cierta fascinación por su modo de vida, siempre rodeados de lujo, diversión y comodidades. Sin embargo, el director estaba convencido de que bajo esa apariencia civilizada que ofrecían al mundo se escondían auténticos depredadores, sedientos de poder. Welles anticipa el destino trágico de estos tres predadores en la escena en la que Michael los compara con unos tiburones enloquecidos por la sangre.

       «Michael: Mi tiburón se había soltado del anzuelo y el olor, o tal vez la mancha porque sangraba a borbotones, hizo que los otros enloquecieran. Aquellos animales se devoraban entre sí. En su locura, se comían unos a otros. Se sentía el frenesí del asesinato como el viento azotándole a uno en los ojos. Y se olía el hedor de la muerte, que emanaba del mar. Nunca había visto nada peor, hasta la reunión de esta noche. ¿Y saben una cosa? Ni uno solo de los tiburones de aquel rebaño enloquecido sobrevivió».

       Pero Welles también incluye la filosofía de esta mujer fatal, alrededor de la cual se desencadena la vorágine de poder a la que se ven arrastrados todos los personajes del film, incluida ella misma. Una filosofía basada en un puñado de proverbios chinos, que aprendió en ese pasado suyo, tan misterioso, en las costas de China.

       «Elsa: Los chinos me enseñaron a pensar en el amor.

       Michael: ¿Y por qué los chinos y no los franceses o los armenios?

       Elsa: Los chinos dicen: “Es muy difícil que el amor dure. Por lo tanto, el que ame apasionadamente, al final, se librará del amor”.

       Michael: Esa es una forma terrible de pensar.

       Elsa: Hay otro proverbio que dice: “La naturaleza humana es eterna. El que se deja guiar por sus instintos, conserva hasta el final la fe en la vida”».

       Con dos pinceladas, Welles nos revela cómo es Elsa, una mujer que se entrega al amor con pasión y que actúa por instinto. Y frente a ella, un hombre que también tiene su propia filosofía, una que acepta la condición humana tal como es, tratando de aceptar su lado oscuro, para evitar ser destruido por él.

       «Michael: Dijiste que el mundo era malo y que no podíamos huir de su maldad. Y tenías razón. Pero creías que podríamos luchar contra ella. No. Debemos negociar con la maldad, pactar con ella. La maldad ha negociado contigo y ha impuesto sus condiciones».

       La película, rebosante de poesía, sensualidad y sordidez, posee un simbolismo visual que representa de forma sutil en la pantalla la pasión sexual, la codicia y la honestidad, las tres fuerzas internas que impulsan a los personajes a la acción. Ya al final de los títulos de crédito, que aparecen sobreimpresos sobre un mar oscuro y calmo, vemos surgir una ola repentina tragándose el nombre de Orson Welles (acreditado como guionista y productor del film, pero no como director), símbolo de la forma en la que Welles fue tragado por el poder de esa ola traicionera que era Hollywood. Fueron las decisiones que la Columbia impuso a Welles, en contra de sus deseos como director, las que provocaron su renuncia a aparecer como tal en los créditos.

       Después, en la primera secuencia, cuando Michael y Elsa se conocen, Welles se sirve de una serie de objetos dramáticos de gran simbolismo sexual para transmitir al espectador el mensaje de que la atracción sexual que Michael siente por Elsa es correspondida, pero que ella desea mantenerla oculta: Michael le ofrece a Elsa un cigarrillo, ésta lo guarda con delicadeza en su pañuelo y lo introduce dentro de su bolso: el cigarrillo es un símbolo de naturaleza fálica, envolver algo en un pañuelo denota un deseo de ocultación y el bolso constituye una clara alusión a los genitales femeninos.

       Por otra parte, no puede ser casualidad que el yate de los Bannister se llame Circe, el nombre de la mítica hechicera griega que hizo que Ulises se olvidara de su esposa y de su hogar. Elsa aparece en el yate con la gorra de capitana y logra hechizar a Michael para que permanezca en el barco, aunque él desea irse y apartarse de ella y de ese ambiente enfermizo que la rodea.

       «Michael: ¿Por qué aguantas esto, Bessie? Voy a marcharme. ¿Por qué no te vas tú?

       Bessie: Ya lo has oído, porque necesito el dinero.

       Michael: Conversaciones sobre dinero y asesinatos… O estoy loco o ha perdido el juicio esta gente».

       Pero una y otra vez, Michael se queda, sin poder apartarse del embrujo de esa mujer que Welles fotografía siempre etérea, tan resplandeciente de luz que incluso bajo el sol parece relumbrar, lo mismo que parece volar sobre el paisaje de Acapulco como una auténtica maga o flotar como una sirena sobre la cubierta del barco atrayendo con su canto a los marineros para arrastrarlos a su destrucción. Hay una escena en la que Michael está en la cubierta inferior con el resto del servicio y escucha cantar a Elsa en la cubierta principal. Todos los hombres se quedan hipnotizados por su canto y el mismo Michael, incapaz de resistirse, sube a cubierta a contemplarla, tumbada como una diosa bajo las estrellas, mientras canta Por favor, no me beses,  canción que se repite varias veces a lo largo de la película—. La letra de la canción es una mezcla de advertencia y ruego: «No me abraces, pero si lo haces no retires tus brazos. No me beses, pero si lo haces no retires tus labios…».

       El tema del suicidio, como símbolo de la autodestrucción a la que se dirigen todos los personajes de la trama, es una constante que se repite a lo largo de la película. Los personajes hablan del suicidio y la mayoría de ellos termina muriendo como consecuencia de sus erráticas decisiones. Hasta Michael finge suicidarse para escapar de los juzgados, obedeciendo la silenciosa orden de Elsa, que con una intencionada mirada a las pastillas que su marido toma para el dolor —de las que ella ya le había hablado antes— induce a Michael a tragárselas. Y nunca llegamos a saber si lo que pretende es que Michael se mate o simplemente que escape.

       «Elsa: ¿Te matarías si no tuvieras otra salida?

       Michael: No lo sé.

       Elsa: He mirado esas píldoras tantas veces…

       Michael: ¿Qué píldoras?

       Elsa: Las que mi marido toma para el dolor. Y me he preguntado si una cantidad suficiente aliviaría el mío.

       Michael: El dolor de estar viva, ¿quizás? El Sr. Grisby ha decidido curarse ese dolor y me ha elegido a mí. El Sr. Grisby quiere que mate al Sr. Grisby. Es evidente que ha perdido el juicio.

       Elsa: Está loco. Y Arthur también».

       Tanto la historia de los tiburones enloquecidos como la obsesión por el suicidio constituyen una anticipación del hecho de que todos los personajes siniestros de la película terminarán muriendo solos y arrastrándose por el suelo. Broome, Bannister, Elsa y, aunque no llegamos a ver su muerte, posiblemente también la de Grisby haya sido así.

       Por último, la secuencia del juicio parece en sí misma una parodia del sistema judicial americano, un símbolo de que la justicia es una farsa absurda en la que todos los que intervienen en ella no son más que unos fantoches jugando a deslumbrar al jurado con su inteligencia y sus trucos de salón. El mismo juez, al que Welles ridiculiza mostrándolo desesperado cuando el caos se apodera de su sala, representa un emblema del carácter circense de los tribunales americanos. Esta secuencia, que supone una interrupción en la línea argumental de la película, termina siendo un cúmulo de gags humorísticos, sembrados de alguna que otra sorpresa, que no conducen a nada ni hacen avanzar la historia. El espectador espera ver por parte de Bannister, considerado el mejor abogado criminalista del mundo, todo un despliegue de elocuencia y de recursos jurídicos con los que convencer al jurado y salvar a su cliente, pero la verdad es que la actuación de Bannister resulta decepcionante, porque todos esos famosos trucos suyos quedan reducidos a simples alardes de ingenio dentro de una batalla dialéctica con el fiscal. Lo mejor de esta secuencia quizás sea el momento en que Bannister se sincera con su cliente reconociendo que se alegra de no poder salvarle.

       «Bannister: Ahora que ya es demasiado tarde para que me rechaces como defensor, te lo diré. Este es un caso que me ha gustado perder. Iré a verte a la casa de la muerte, Michael. Todos los días. Nuestras conversaciones serán muy jugosas, voy a pedir un retraso en la ejecución y espero que me sea concedido. Quiero que vivas lo más posible antes de desaparecer».

       Producida por el mismo Welles, la película se filmó con mucha libertad, lo que permitió al director improvisar en los rodajes, algo que trajo de cabeza a la Columbia, que era la que financiaba la producción y veía cómo los gastos se multiplicaban. Pero esta libertad dio como resultado una de las películas más personales de su autor, con planos hechos con mucho amor, que aportaron un halo romántico a todo ese aire de maldad que envuelve la cinta. Pese al fracaso comercial, la película fue un éxito de crítica, que ensalzó a este poeta de las tinieblas y de la incomodidad que era Orson Welles, para el cual: «El peligro más grande para un artista es encontrarse en una posición confortable: Tiene el deber de buscar y encontrar el punto de incomodidad máxima. En un país que tiene en su texto fundador el derecho a la felicidad, la posición inconfortable de “no happy end” tiene el riesgo de conducir al fracaso».

       Durante el rodaje de La dama de Shanghái, Rita Hayworth se encontraba en el cénit de su carrera, tras el éxito de Gilda (1946) de Charles Vidor, la actriz se había convertido en un mito y su cabellera pelirroja en un icono de belleza, de manera que cuando apareció en la película de Welles con el cabello corto teñido de rubio fue una decepción para todos sus admiradores. Harry Cohn, director de la Columbia, exclamó al verla, «¡Dios mío, ¿qué ha hecho este bastardo?!». Sin embargo, ese corte de pelo aportó al personaje de Elsa una imagen sofisticada muy acorde con su oscuro pasado en China, al que ella misma alude dando a entender que fue algo túrbido, quizás relacionado con la prostitución.

       «Michael: Le apuesto un dólar a que conozco el sitio en que ha nacido.

       Elsa: En Chefoo.

       Michael: Chefoo está en las costas de China, es la segunda ciudad más pervertida del mundo.

       Elsa: ¿Cuál es la primera?

       Michael: Macao, ¿no cree?

       Elsa: Tal vez. He trabajado allí.

       Michael: Ah, ha trabajado en Macao.

       Elsa: Tenga su dólar. ¿Cómo califica Shanghái? También he trabajado allí.

       Michael: Ya. ¿Jugando? Supongo que tendría más suerte que esta noche.

       Elsa: En Shanghái se necesita algo más que suerte».

       El doloroso origen del personaje enlaza con su condición de mujer fatal, porque se trata de ese tipo de pasado doloroso del que se puede salir gracias al dinero. Por tanto, no es de extrañar que el dinero sea lo único que mueva a esta mujer, de ahí su matrimonio con un hombre rico, algo mayor, propenso a la bebida y discapacitado.

       «Bannister: Michael, deberías conocer, por ejemplo, lo que George sabe sobre mí si de veras quieres insultarme. Y, Michael, si te parece interesante la historia de George, tienes que oír la que narra las peripecias de Elsa hasta conseguir casarse conmigo».

       Rita Hayworth domina la pantalla con su presencia, sensual y vulnerable, mostrándonos las dos caras de Elsa Bannister: Por un lado, la fría y seductora asesina y, por otro, la frágil y enamorada mujer. La mirada de la actriz oscila desde la más auténtica indefensión hasta la más fría arrogancia, logrando que Elsa resulte creíble y conmovedora en cada una de sus máscaras, siendo su sugerente expresión, llena de anhelo, el aspecto más turbador de esta mujer atormentada y astuta que como una hechicera logra dar la impresión de necesitar la protección de Michael. Welles quedó muy satisfecho con la creación de Rita Hayworth de esa mujer fatal de mirada glacial y expresión desvalida, a la que el director fotografió llena de luz, resplandeciente sobre toda la podredumbre en la que habita, lo que la hacía irresistible. En la escena en la que Elsa toma el sol sobre una roca mientras Michael la observa desde el barco, la complicada Sra. Bannister parece tan solo una mujer feliz de saberse observada por el hombre al que ama. La misma Rita Hayworth, enamorada de Welles y observada por éste a través de la cámara, debía sentirse así. En aquel momento, volvían a estar juntos, después de su separación, y disfrutaban de una prórroga de amor (antes de su divorcio definitivo) que se translucía en las mutuas miradas que se dedicaban en la pantalla.

       «Elsa: ¿Me quieres mucho?

       Michael: Te quiero.

       Elsa: ¿Sigues decidido a llevarme contigo?

       Michael: ¿Por qué me lo preguntas?

       Elsa: Dime dónde iremos, Michael. ¿Me llevarás contigo hasta la línea del horizonte?

       Michael: Por favor, no me atormentes. Sabré cuidar de ti.

       Elsa: No me importa donde sea, Michael, pero llévame allí, enseguida. Llévame. (Se besan)».

       En esta bellísima secuencia en el acuario, Welles ilumina a los tiburones que nadan en el tanque a espaldas de la pareja mientras ellos permanecen en penumbra, de ese modo anticipa el trágico final de ese amor que es un espejismo, una falsedad.

       Michael O’hara, ese marinero irlandés que habla bonito, es un romántico, íntegro a su manera, que termina nadando entre tiburones intrigantes. Orson Welles lo interpreta con una mezcla de orgullo y sometimiento, que ponen de manifiesto el conflicto interno del personaje, un hombre rudo y vivido que pierde la cabeza por una mujer que no es lo que parece. Y aunque él lo sabe, no puede evitar dejarse arrastrar por ella.

       «Elsa: Oh, Michael, dime, ¿por qué te has metido en este lío?

       Michael: Por eso, porque soy imbécil, deliberadamente imbécil. Y estos son los peores. ¿O no lo sabías?

       Elsa: Sí, Michael, vida mía, lo sé. (Se besan)».

       Sin embargo, aunque Elsa siempre lleve el control de esa relación, a menudo es Michael quien se muestra áspero con ella, ya sea por orgullo o por miedo, y es en esos momentos, cuando Welles se torna cruel llegando a mostrar un comportamiento que roza la misoginia. Hay una escena en el yate en la que Michael abofetea a Elsa cuando ésta intenta besarle tras pedirle que la llame Rosalind, el nombre con el que él la bautiza al conocerla en el parque y compararla con una princesa romántica.

       «Elsa: Deme un cigarrillo. Estoy aprendiendo a fumar ahora. Desde aquella noche en el parque, yo… me he aficionado.

       Michael: ¿Todas las mujeres ricas juegan a lo mismo?

       Elsa (Cogiéndolo por el cuello para besarlo) Llámame Rosalind… (Michael la abofetea y ella temblando enciende el cigarrillo). No creía que haría eso.

       Michael: Yo tampoco.

       Elsa: Está asustado, ¿verdad? Está asustado. Yo también lo estoy.

       Michael: ¿Por qué me hiciste creer que necesitabas ayuda? Tu carácter es otro. Si necesitas algo, lo coges tú misma.

       Elsa: No soy lo que te imaginas, me limito a intentarlo.

       Michael: Pues, adelante, lo conseguirás.

       Elsa: Oh, Michael… Dime, ¿qué es lo que temes? (Michael la coge entre sus brazos y la besa)».

       Es una escena conmovedora, en la que el rudo marinero pretende hacerse el fuerte, pero termina rindiéndose a la atracción que siente por esta sofisticada dama, que es diferente a todas las demás mujeres que ha conocido antes.

       Son muchas las veces, a lo largo del film, en las que el espectador se pregunta si Michael O’Hara es un ingenuo o un estúpido. Pero, aunque el personaje se entregue voluntariamente a ese suicidio emocional que supone planear un futuro con Elsa, Welles se asegura de que sepamos desde el principio que Michael no es ningún ingenuo, no solo mostrándonos que en todo momento desconfía de Elsa y de los demás sino también presentándonoslo como un hombre capaz de trasgredir las normas, que ha tenido problemas con la policía —Incluso le califican en la radio de «conocido agitador portuario»— y que no tiene demasiados escrúpulos a la hora de aceptar los cinco mil dólares de Grisby. Por lo tanto, si asume el riesgo y sigue adelante no es por ingenuidad, es sólo porque ha perdido el juicio por esa mujer.

       «Michael (off): ¿Y qué hacía yo, Michael O’Hara en un yate de lujo en un crucero de placer por el soleado mar Caribe? Pues está claro, iba detrás de Rosalind, pero yo no me atrevía a reconocerlo, no. Para conseguir un grado de estupidez tan completo, lo primero que hay que hacer es inventar una serie de mentiras y luego creérselas».

       Pero llega un momento en el que todos despertamos de esa mentira que es el amor romántico, también Michael, y Welles le proporciona esa satisfacción tan masculina que consiste en ver suplicando y arrastrándose por el suelo —literalmente en el caso de Elsa— a la mujer que nos ha traicionado. Aún así, incluso en ese momento, Welles fotografía a Elsa en primer plano y a Michael, al fondo, empequeñecido ante ella.

       «Elsa: ¡Oh, Michael, tengo miedo…! ¡Michael, ven aquí! ¡Michael, por favor! ¡No quiero morir! ¡No quiero morir! (Michael se marcha dejándola morir sola y camina por el solitario parque de atracciones hacia la playa).

       Michael (off): Fui a llamar a la policía, pero sabía que ella habría muerto cuando llegaran allí. Y yo quedaría libre.»

       Ni que decir tiene que ese final, con el héroe abandonando a su amada y dejándola morir sola, no gustó al público.

       En el tercer vértice de este triángulo amoroso se encuentra Arthur Bannister, el marido millonario e inválido de Elsa, interpretado por un inspirado Everett Sloane, que realiza una extraordinaria composición de este hombre enamorado y perverso, que, sabiéndose no correspondido por su inalcanzable mujer, la tortura psicológica y emocionalmente. Un hombre inteligente, cínico, orgulloso de su éxito profesional y resentido por sus limitaciones corporales. Podemos percibir en la forma en la que Sloane mira al joven y fuerte Michael la envidia de un hombre que se sabe físicamente insignificante, observando a su imponente rival como un camaleón observa a su presa, atento e impertérrito, esperando el momento de atraparla y engullirla. Bannister es el rey en una corte artificial que él mismo se ha fabricado con su dinero, la corte del camaleón humano, una corte con su reina (Elsa), su esbirro (Broome), su bufón (Grisby) y su enemigo (O’Hara). Everett Sloane proporciona a Arthur Bannister la auténtica apariencia de un camaleón profundamente amargado, que observa la tensión sexual entre Elsa y Michael, jóvenes, bellos y enamorados, y sufre, pero no interfiere, sólo observa cómo conspiran contra él, esperando el momento de actuar.

       «Bannister: Deberías darte cuenta que no me importa lo más mínimo que Michael esté enamorado de mi esposa. Tan joven… Tan sana… Tan fuerte… Tan bella… (Elsa se levanta para marcharse). Pero, amor mío, ¿dónde está tu sentido del humor?

       Elsa: No tengo por qué oírte hablar así.

       Bannister: Mi conversación siempre es inteligente».

       La cojera que hace a Bannister balancearse al andar con sus dos bastones como un tentetieso o como un borracho, es idéntica a la que lucirá la vieja Srta. Parker en Los sobornados (1953) de Fritz Lang, una mujer débil físicamente pero de una gran fuerza interior, lo mismo que Bannister, aunque en el caso de éste se trate de una fuerza oscura y destructiva. Welles lo fotografía empequeñecido ante el rostro, en primerísimo plano, de Elsa con esa mirada glacial con la que siempre mira a su marido. Ella siempre será su reina, su diosa, ante la cual él siempre quedará eclipsado, pero nunca permitirá que lo abandone.

       «Bannister: Esos espejos… Es difícil decirlo, me estás apuntando a mí, ¿verdad? Yo te estoy apuntando a ti, cariño. Naturalmente matarte a ti es matarme a mí. No hay diferencia. Pero, ¿sabes? Estoy bastante cansado de los dos».

       A mitad de la película, Welles nos desvela que lo que parecía un triángulo amoroso es en realidad un cuadrilátero, cuyo cuarto vértice lo ocupa George Grisby, el ser más rastrero del film.

       «Broome: Me pregunto si soy el único enterado de sus relaciones.

       Grisby: ¿Con quién?

       Broome: Nadie parece haberse dado cuenta de cómo la aprecia. Eso es lógico que valga algo más. Pero lo dejaré en el mismo precio.

       Grisby: ¿Qué es lo que vende?

       Broome: El silencio. Eso es lo que vendo. Verá soy un tipo muy curioso, descubro cosas».

       El espectador no puede creer que este tipo sudoroso, falso, sarcástico y lascivo, interpretado por Glenn Anders de una forma tan convincente que su presencia en la pantalla llega a hacerse insoportable, esté liado con Elsa. Aunque Welles así parece decírnoslo cuando Grisby, como un auténtico voyeur, la espía con sus prismáticos mientras ella toma el sol en bañador y, después, mira a cámara y esboza una sonrisa libidinosa con la que parece darnos a entender que es su amante. Ese rostro sudoroso y maligno, que observa y se burla todo el tiempo de Michael —y también parece burlarse del espectador—, es la máscara sardónica de un ser abyecto, que se burla de la honestidad del marinero, se cree más listo que él y lo considera un idiota; aunque lo cierto es que, pese a que ambos serán traicionados por Elsa, solo Michael sobrevivirá. Y Welles se asegura de que nadie sienta ninguna compasión cuando ese bufón de Grisby sea asesinado, sencillamente, porque es un alivio para el espectador dejar de verlo en pantalla.

   

   «Grisby: Piénselo Michael, cinco mil dólares. Son suyos, no tiene más que matar a alguien.

       Michael (Con ironía): Pero ¿a quién, Sr. Grisby? Me gusta saber a quién asesinaré.

       Grisby: Bien dicho.

       Michael: Oiga, no quisiera matar a cualquiera, ¿le conozco yo?

       Grisby: Oh, sí, pero no se lo imagina.

       Michael: Me doy por vencido.

       Grisby: A mí. Estoy en mi sano juicio, Michael. Me comprometo a pagar cinco mil dólares si se hace un buen trabajo. Es una propuesta perfectamente seria. Quiero que me mate. ¡Hasta luego, Michael!».

       Welles siembra la intriga en el espectador desde el principio de la película introduciendo a Grisby en la escena del garaje. Al verlo gravitando alrededor de Elsa en la noche de su primer encuentro con Michael, observándolos y sonriendo, el espectador no puede evitar tener la impresión de que Elsa le está tendiendo una trampa al marinero y Grisby los está vigilando para asegurarse de que cae en ella. También el detective Broome aparece ya en esta escena del garaje, sobresaltando a Grisby, otra pista más de que Grisby está tramando algo y teme ser descubierto por Broome. Este Broome es un tipo también bastante desagradable, interpretado por Ted de Corsia de manera harto efectiva, ya que genera desconfianza en el espectador en cuanto aparece en pantalla, con esa sonrisa torcida y esa mirada irónica del que está convencido de que el ser humano es malo por naturaleza. En principio parece leal a Bannister, pero en cuanto éste le hace un desplante, no duda en venderse al mejor postor, porque a Sidney Broome solo le interesa el dinero. Y terminará como terminan la mayoría de los chantajistas en el cine negro, muerto.

   

   «Broome: Cuando sepas lo que tengo para ti, te parecerá que lo pagas…

       Bannister (interrumpiéndolo): Sid, hemos trabajado juntos en un montón de casos, sentiría que éste fuera el último de todos.

       Broome: Se está fraguando algo…

       Bannister: Se está fraguando algo contra mi vida, ¿no es cierto? Voy a ser asesinado. ¿No es eso lo que quieres venderme? Me van a matar. Pero, Sid, ¿es que crees que yo no estoy enterado? Y con todo detalle. Ahora, déjame en paz. Quiero divertirme un poco».

       Como vemos, Bannister es el ser más solo y desdichado de toda la película, bajo su cinismo se esconde una profunda amargura, la amargura del que sabe que si su dinero le ha servido para sobrevivir a la enfermedad y para espantar la soledad, también terminará siendo la causa de su muerte.

       El gran mérito de La dama de Shanghái, lo que hizo de ella una obra cumbre del cine negro, es la enorme creatividad visual desplegada por Welles para narrar en imágenes todas estas reflexiones sobre la maldad, sobre la falsedad de las relaciones humanas, sobre la riqueza y sobre las estupideces que se hacen por amor. La película constituye un brillante ejercicio de estilo cinematográfico, con todos los códigos habituales del cine negro puestos al servicio de la imaginación desbordante de su autor, que se atrevió a tomar una serie de decisiones visuales incómodas para los estudios, pero que dieron como resultado secuencias inolvidables, escenas magnéticas y una puesta en escena bellísima, impactante y moderna, que constituyen la gran innovación de Welles al cine negro. En ese sentido, hay quien considera La dama de Shanghái como la antesala de Sed de mal (1958), última película dirigida por Welles en Hollywood y verdadera obra maestra del cine negro.