WELLESMANÍA 1

EL EXTRAÑO (1946) de Orson Welles
    

       El extraño, tercera película de Orson Welles, pone de manifiesto la manera en la que el mal, como parte intrínseca del ser humano, puede infiltrarse en nuestro círculo más íntimo bajo una falsa apariencia y, una vez dentro, manipularnos, utilizarnos e intoxicar nuestro pensamiento con ideas nocivas. En ese sentido, ningún individuo, ninguna comunidad y ninguna nación están a salvo de las fuerzas del mal, encarnadas para Welles, en el fascismo.
    

       El Sr. Wilson (Edward G. Robinson), miembro de la Comisión de Crímenes de Guerra de los Aliados, deja en libertad al nazi Konrad Meinike (Konstantin Shayne) con la esperanza de que les conduzca hasta su jefe Franz Kindler (Orson Welles), ideólogo del genocidio judío, desaparecido después de la guerra. Wilson sigue a Meinike hasta la ciudad de Harper, pero éste le descubre y le golpea en la cabeza dándolo por muerto. Después, se dirige a casa del profesor Charles Rankin, identidad bajo la que se esconde Franz Kindler. Allí conoce a Mary Longstreet (Loretta Young), hija del juez Longstreet (Philip Merivale), con la que Franz piensa casarse esa misma tarde. Mary le indica donde puede encontrar a Charles y Mainike le sale al encuentro. Al verlo, Franz le cita en el bosque para evitar que les vean juntos. Una vez allí, consciente de que sus perseguidores se han servido de Mainike para localizarle, Franz lo estrangula y lo entierra en el bosque. Luego, se casa con Mary. Recuperado del golpe y habiendo perdido a Mainike, Wilson investiga a los forasteros llegados a Harper en el último año. Entre ellos, encuentra a Charles Rankin, que comparte con Franz Kindler la afición por los relojes. Wilson consigue introducirse en casa del juez Longstreet y entra en contacto con Rankin y su esposa. Al saber que Wilson es el hombre que Mainike golpeó, Charles trata de mostrarse contrario a los alemanes y a Hitler en su presencia, pero se delata con un inconsciente comentario antisemita. Wilson consigue un aliado desvelando al hermano de Mary, Noah (Richard Long), que su cuñado podría ser un criminal nazi y que su hermana es la única que puede testificar que Mainike fue a Harper a encontrarse con él. Pero Charles convence a Mary de que Mainike le estaba chantajeando por un error de juventud y ella decide encubrirle. Incluso cuando encuentran el cadáver de Mainike y Charles le confiesa haberlo matado para evitar que chantajeara también a su padre, Mary se mantiene leal a su esposo. Ni siquiera Wilson y su padre logran convencerla de que Charles es un criminal nazi y que debe identificarlo. Wilson previene a la familia Longstreet del peligro de muerte en el que se encuentra Mary. Y, en efecto, en cuanto Mary sufre una crisis nerviosa, Rankin decide eliminarla. Para ello, le tiende una trampa para hacerla caer de la torre de la iglesia. Pero Sara, criada de Mary (Martha Wentworth), impide que ésta acuda a la iglesia y Mary envía a Noah en su lugar. Noah acude con Wilson y descubren la trampa de Charles. Éste, al ver a Mary con vida, cree que Noah ha muerto en su lugar y, enfurecido, le confiesa que es Franz Kindler y la responsabiliza de la muerte de su hermano. Mary, horrorizada, le pide que la mate a ella también; pero Wilson y Noah llegan a tiempo y Kindler huye. Esa noche, mientras las autoridades buscan a Kindler, Mary va a la torre de la iglesia, dispuesta a matar a su marido.

       Tras la segunda guerra mundial, Orson Welles, al igual que otros muchos intelectuales, políticos y ciudadanos americanos, estaba convencido de que el nazismo, lejos de ser derrotado, seguía trabajando en la sombra para acabar con la democracia mundial. Comprometido activamente con la causa antifascista, Welles realizó una serie de programas de radio y escribió numerosos artículos en el New York Post alertando a la población del peligro que suponía la ideología fascista para la paz internacional. Por esa razón, la historia de El extraño, un nazi infiltrado en una pequeña ciudad americana bajo la apariencia de un profesor de Historia, interesó a Welles, como metáfora de la amenaza del avance del fascismo en el mundo.

       Basado en una historia original de Víctor Trivas, que él mismo adaptó para la pantalla junto a Decla Dunning, el guión fue desarrollado finalmente por Anthony Veiller, John Huston (sin acreditar) y el mismo Welles, aunque fueron los productores los que decidieron la versión definitiva del mismo. Versión que no satisfizo a Welles, pero que se vio obligado a aceptar.

       Producida por la International Pictures, la producción fue realizada por Sam Spiegel, que aparece en los títulos de crédito como S. P. Eagle, quien en principio solo ofreció a Welles interpretar al protagonista, pero éste logró convencerle de que le diera también la dirección. En ese momento, pese a que Welles ya había dirigido dos películas grandiosas, Ciudadano Kane (1941) y El cuarto mandamiento (1942), Hollywood le consideraba un director maldito, en parte debido a sus escritos políticos y en parte por su carácter controvertido, pero aún así Spiegel le dejó dirigir a cambio de comprometerse a finalizar en un plazo determinado y sin salirse del presupuesto establecido. Welles aceptó las condiciones, porque pasaba por un momento difícil de su carrera, sobreviviendo gracias a la radio y al teatro, y quería volver a dirigir. Sin embargo, no tuvo la libertad creativa que él esperaba, por lo que El extraño ha sido siempre la película menos personal del director, considerada por algunos como la obra frustrada de un genio. Welles sufrió la intromisión de los productores no solo en el guión sino también en el montaje final, lo cual impidió que el film reflejara el verdadero estilo del director convirtiéndose en su película más convencional y, por otra parte, la de mayor éxito comercial. Para Welles la película: «No es buena ni mala. No puede decirse que sea una obra mía en el sentido que lo son las otras. Sólo la hice para demostrar que podía trabajar como un director comercial».

       Pese a las limitaciones impuestas por el estudio y pese a que algunas peticiones de Welles fueron desatendidas por Spiegel, el director sí que gozó de cierta libertad en el rodaje, de ahí que El extraño contenga momentos de verdadera genialidad Wellesiana. La película posee un ritmo perfecto, una altura narrativa incomparable, un dominio absoluto del lenguaje cinematográfico, un suspense notable, unos personajes de gran complejidad moral y psicológica, unas imágenes de considerable belleza estética y por si todo esto fuera poco, Welles hizo gala de un excelente control de la cámara moviéndola con agilidad y desplazándola con precisión. Prueba de ello es el bonito plano secuencia del encuentro de Mainike y Kindler en el bosque, que culmina con el estrangulamiento. Asimismo, el barroquismo visual de las escenas filmadas en la torre del reloj, el impresionante juego pos expresionista de luces y sombras, el uso de planos extraños o contrapicados que magnifican el poder maligno de los nazis  véase la inquietante escena de Mainike con el fotógrafo— o la abundancia de símbolos que representan la constante lucha del bien y del mal a lo largo de todo el metraje sirven a Welles para escenificar el tema central de la película, la inquietante presencia del mal en el mundo. La magnífica fotografía en blanco y negro de Russell Metty permitió a Welles mostrar la dualidad entre el bien y el mal a través de los distintos personajes, acentuando, por una parte, la oscuridad del personaje de Kindler, siempre en sombras, frente a la pureza e inocencia de Mary, siempre luminosa e incluso resplandeciente en algunas ocasiones y, por otra parte, resaltando la transparencia de la personalidad de Wilson, iluminándolo de una forma natural, cotidiana y casi anodina —como al resto de los habitantes del pueblo—, frente a los impenetrables temperamentos de Kindler o de Mainike, fotografiados a contraluz o en semioscuridad para reflejar su falsedad.

       «Wilson: ¡Son los ciudadanos de Harper! ¡Vienen por usted! Son gente corriente a la que usted siempre ha despreciado, Herr Franz Kindler. Pero ya no podrá burlarse más de ellos.»

       Welles puso especial cuidado en señalar la gran distancia emocional y psicológica que existía entre Kindler y los habitantes de Harper: Mientras éstos se mueven a la luz del día y llevan existencias pacíficas, amigables y sencillas, Kindler lo hace en la noche y su existencia es combativa, reservada y compleja. El clima opresivo y enrarecido, propio del cine negro, cae sobre la ciudad de Harper de forma amenazadora a través de la transformación sufrida por Kindler, tras la llegada de Mainike al pueblo. Kindler deja de ser un profesor de historia, venido de fuera, para convertirse en una figura oscura y tenebrosa que se vuelve cada vez más peligrosa a medida que Wilson lo va acorralando. Welles supo recrear esta contaminación llegada a Harper con una atmósfera de peligro que pretendía concienciar al pueblo americano del riesgo de los tentáculos del fascismo en la sociedad de la época. El hecho de que Kindler sea profesor de los jóvenes de Harper pone de manifiesto el poder de adoctrinamiento de esta ideología totalitarista, capaz de envenenar los ideales juveniles de todo un país.

       «Kindler: Y a ver si adivinas qué voy a hacer esta tarde a las seis. Estaré delante de un sacerdote, al lado de la hija de un juez de la Corte Suprema de los Estados Unidos, un famoso liberal. Y la chica es hasta bonita. Sí, el camuflaje es perfecto. ¿Quién puede imaginarse que Franz Kindler se encuentra actualmente en la Escuela Superior de Harper dando clases a los hijos de notables familias americanas? Y me quedaré aquí hasta el día que volvamos a resurgir.»

       Este elemento subversivo, el líder nazi instruyendo a los hijos de los americanos, sirvió a Welles para sembrar en el espectador la inquietante posibilidad de que el enemigo pudiera introducirse entre ellos, bajo una máscara social políticamente correcta, y contaminarlos de forma subrepticia. La película muestra a Kindler, en su rol de profesor de historia, impartiendo una clase sobre Federico el Grande, rey de Prusia admirado por Hitler y usado por la propaganda nazi como modelo de disciplina y expansionismo militar. De ese modo, el director lograba despertar en el espectador la conciencia de que era responsabilidad de todos velar para que un nuevo holocausto no volviera a producirse.

       La vida en la apacible ciudad de Harper fue escenificada por Welles hasta el más mínimo detalle como un lugar tan idílico, en su sencillez e inocencia, que, por contraste, acentuaba aún más la existencia artificiosa y maquiavélica del nazi evadido. Welles se esforzó en familiarizar al espectador con los habitantes de Harper, con su bosque, su tienda-bar regentada por el Sr. Potter, su escuela con su gimnasio y su iglesia con la torre del reloj, para conectarlo a nivel emocional con la amenaza del nazi infiltrado en el pueblo. Por otra parte, la torre del reloj —con un ángel y un demonio (lo bueno y lo malo) y con una interminable escalera vertical como único medio de acceso al campanario— constituye en sí misma una fuente de suspense inagotable a la hora de enfatizar el dramatismo de la intriga, además de ser el lugar en el que el nazi evadido puede dejar de fingir y evadirse de su situación de infiltrado para dar rienda suelta a su afición por los relojes. Esta obsesión por reparar el reloj del pueblo revela, a nivel psicológico, la ansiedad de Kindler por salir del estancamiento vital en el que se encuentra y volver a ponerse a funcionar al mando de la «causa».

       «Charles: Oh, cariño, estoy terriblemente nervioso. Creo que trabajaré con el reloj esta noche. Solo. Yo solo. Eso me calmará. Lo comprendes, ¿verdad?

       Mary: Claro que lo comprendo.

       Charles: ¿Quieres que te acompañe a casa?

       Mary: No, cariño, no es necesario.

       Charles: Es muy tarde…

       Mary: No importa. En Harper no hay nada que temer.»

       Lo único temible en Harper es Franz Kindler, oculto bajo la identidad de Charles Rankin, un villano perverso y camaleónico de esos que Orson Welles interpretaba a la perfección. Como Rankin, vemos a un Welles reservado, evasivo, poco dado a intervenir en conversaciones o a intimar con la gente, que hasta con su mujer se muestra algo distante, considerando que se trata de un marido recién casado; como Kindler, Welles se transforma en un hombre seguro de sí mismo, cínico, narcisista, colérico cuando los planes le salen mal, patético al verse acorralado y asustado en su muerte. Welles desarrolla todo un abanico de matices interpretativos, gestos perversos, miradas furtivas, cínicas sonrisas e incluso una vulnerabilidad y una ternura fingidas que resultan estremecedoras por la máscara de calculada humanidad con que las envuelve.

       «Charles: Oh, Mary, tenía que haberme ido a un mundo desconocido y perderme yo solo. Pero, te quiero… Y soy débil.

       Mary: Cariño, si tú te vas, yo iré contigo. Tú también compartirías mis problemas.»

       Tras el visionado de la película, no podemos evitar preguntarnos quién es en realidad el extraño al que hace referencia el título, ¿Mainike o Kindler? Mainike es el extraño forastero que llega a Harper desconcertando a todos por su aspecto, su misterioso comportamiento y su posterior desaparición. Y es el extraño que desencadena con su llegada el desmoronamiento de la falsa identidad de Kindler.

       «Potter: Desde el primer momento en que vi a ese forastero no me gustó. Parecía un personaje del siglo XV. Presentí que acabaría mal.»

       Sin embargo, Kindler es el extraño que se oculta bajo la apariencia de Charles Rankin, un ciudadano plenamente integrado entre los habitantes del pueblo. Kindler es el extraño con el que Mary se casa sin saberlo, es el extraño que los alumnos respetan y aprecian, el extraño que la familia del juez Longstreet ha aceptado en su seno. Kindler, mimetizado con todos y todo lo que le rodea, forma ya parte del paisaje cotidiano de Harper, es el extraño en la sombra, el extraño que nadie percibe como tal. Por el contrario, Mainike es el extraño a la vista de todos. Incluso para el espectador es un personaje fuera de lo común desde que aparece en pantalla. Para empezar, ¿qué ha llevado a Mainike a ir en busca de Kindler? Cuando contacta con el fotógrafo, miembro del movimiento nazi en la sombra, le exige saber su paradero para transmitirle un mensaje del alto mando; sin embargo, cuando se encuentra con Kindler no parece tener ningún mensaje que darle, solo se muestra arrepentido y le habla de la necesidad de redimirse, de Dios y de milagros —aunque, minutos antes, él mismo haya tratado de eliminar a Wilson—. Mainike es un extraño camarada nazi y un extraño arrepentido. En cierto modo parece estar algo desequilibrado, como si sus remordimientos le hubieran conducido a un fanatismo religioso, que le ha nublado el juicio hasta el punto de confundir con un milagro la trampa que le ha tendido Wilson al dejarle escapar.

       «Mainike: Alguien debe llevarte a la salvación. Confiesa tus pecados como hice yo. Proclama tu culpabilidad. Sólo así podrás lograr la salvación.

       Kindler: ¿Realmente crees eso, camarada?

       Mainike: Necesitarás fuerzas, las fuerzas que sólo pueden venir de Dios. Arrodíllate conmigo, Franz y elevaremos juntos nuestras plegarias para que Él te de fuerzas. (Se arrodillan) He pecado, Señor, Dios todopoderoso. Pero no quiero seguir siendo un pecador. Repite conmigo: Me arrepiento de mis pecados.

       Kindler: Me arrepiento de mis pecados.

       Mainike: Dios misericordioso, ayúdame en estos momentos…

       Kindler: Dios misericordioso… (Coge a Mainike por el cuello y lo estrangula)»

       Obcecado con sus ideales nazis, Kindler se burla con cinismo de las palabras de su compañero, pero le sigue la corriente, se arrodilla y reza con él, tan solo con la intención de estrangularlo. Y lo hace en mitad de una oración y mientras sus alumnos juegan cerca de ellos a la caza del zorro, lo que constituye una anticipación, cargada de cierto humor negro, de la caza del nazi a la que Wilson jugará más tarde con él.

       «Alumno 1: ¡Hola, profesor Rankin!

       Charles: Hola, chicos, ¿a qué estáis jugando?

       Alumno 2: A la caza del zorro.

       Charles: ¿Y quién es el zorro?

       Alumno 1: Yo y voy dejando pistas.

       Alumno 2: Podría hacerlo usted, Sr. Rankin y rebajaría un poco de peso.»

       El sacrilegio de Kindler en el bosque resulta de lo más chocante después de que le hayamos visto alegrarse de una forma tan sincera al reencontrarse con su viejo camarada. Del mismo modo, hay momentos en los que Kindler da la impresión de estar extrañamente satisfecho con la esposa que ha conseguido como tapadera para convertirse en un respetable ciudadano de Harper: le observamos tratándola con ternura, le oímos decir que es maravillosa y que la quiere y parece tan franco, que no solo Mary sino también nosotros, los espectadores, aún sabiendo que es un impostor, nos preguntamos si realmente la quiere.

       Welles sentía cierta atracción por sumergirse en el lado oscuro de los personajes, la maldad siempre ejerció sobre él una gran fascinación, como director y como actor, y llegó a constituir una constante en todas sus películas. En El extraño, da la impresión de que Welles juega con la maldad del personaje de Kindler, como si algunas veces quisiera hacernos creer que no es tan malo como parece y otras veces, quisiera mostrarnos su perversidad de la forma más descarnada posible. Para Welles, el bien y el mal forman una dualidad inseparable dentro del ser humano, por eso Kindler, bajo su falsa identidad, alterna momentos de sincera humanidad, en los que da la impresión de ser tan solo una persona normal que se ha visto arrastrada a cometer atrocidades por su absoluta entrega a una causa política, con momentos de una frialdad que roza la psicopatía, en los que parece un ser carente de sentimientos, capaz de diseñar paso a paso un plan para eliminar a su esposa y de sentarse luego tranquilamente a jugar a las damas con Potter esperando a que ella muera.

       Pero, aunque Kindler se sienta inclinado a eliminar a Mary, por ser la única que puede relacionarlo con Mainike, vemos que se resiste a hacerlo hasta que ella se derrumba y se convierte en un riesgo demasiado grande para su seguridad. También vemos que se enoja al saber que podría haber matado al inocente Noah, su joven alumno. Esa es una muerte inútil que él no desea llevar sobre su conciencia.

       «Kindler: Cuando has cometido un asesinato, puedes cometer otros, hasta convertirlos en una cadena que te estrangula.»

       Estas palabras muestran sin duda alguna un rastro de humanidad en Franz Kindler. ¿Acaso Kindler lamenta ser un criminal? También Mary, al convencerse de que su marido es un nazi evadido, quiere saber si alguna vez la ha amado o si todo ha sido una farsa. Con esa intención se levanta al oír las campanas del reloj y se dirige a la torre para averiguarlo. Y, al comprobar que él la sostiene en el aire sin dejarla caer, cuando hubiera podido matarla, quiere creer que aún hay algo humano en él y que, precisamente, esa humanidad de Kindler fue lo que la enamoró.

       «Kindler: ¿Te ha seguido alguien?

       Mary: He venido por el atajo, por el cementerio. No me ha visto nadie. Ahora ya no necesito excusas. Temía que no me ayudaras a subir.

       Kindler: Dime, ¿qué quieres?

       Mary: He venido a matarte.

       Kindler (Riéndose): No… No, Mary, eres tú quién va a morir. Esa escalera estaba preparada para ti. Te vas a caer.

       Mary: No me importa si tú caes conmigo.

       Kindler: Te has vuelto loca.»

       Aún así, Mary termina disparando contra su marido, no sólo para librar de él a la humanidad, sino para liberarse ella misma de su presencia en el mundo. Mary sabe que la nulidad matrimonial no bastaría, porque ella le ama y seguiría sintiéndose unida a él. Mary le dispara para liberarse de esa cadena que la estrangula. Charles Rankin debe morir para que Mary Longstreet pueda enterrarle y seguir adelante, sin la sombra de su existencia planeando sobre ella.

       Desde el momento en que Mary conoce a Mainike intuye que alterará su vida de forma nefasta, siente que es una sombra oscura que se cierne sobre su felicidad, percibe que algo siniestro, relacionado con Charles, amenaza su felicidad.

       «Charles entra al dormitorio y observa a Mary durmiendo. Mary se despierta y se sobresalta al verlo.

       Charles: Soy yo, cariño.

       Mary: Oh, oh, lo siento. Me ha asustado aquel hombre.

       Charles: ¿Qué hombre?

       Mary: Aquel que… Ya te lo expliqué, el que vino el día en que nos casamos. Oh, no sé lo que me pasa, jamás había soñado nada parecido. He tenido miedo. (Charles le pasa su cigarrillo, ella le da una calada.) Gracias. Cuando cruzó la calle para ir en tu busca, él seguía andando, pero de pronto su sombra permanecía inmóvil. ¿Qué puede significar eso, Charles? ¡Él seguía andando y su sombra permanecía inmóvil! ¿Puede tener algún sentido?»

       El sueño de Mary revela una desconexión entre la imagen pública de ese hombre y su verdadera identidad. Pero en el inconsciente de Mary ese hombre no es Mainike sino el mismo Charles. La mente inconsciente de Mary la avisa a través de su sueño de que su marido no es lo que parece. Ella siente verdadero pavor ante este sueño y, al despertar, ve a Charles observándola en la oscuridad de forma inquietante. Welles había rodado la pesadilla de Mary, pero el productor decidió eliminarla en el montaje final, lo cual es una verdadera lástima, porque el elemento onírico seguro que permitió al director dar rienda suelta a todo su genio creativo. Por otra parte, después de ver la pesadilla, el espectador entendería mejor que Charles observara con recelo a Mary mientras duerme, como si pudiera adivinar la presencia de Mainike en sus sueños.

       Para Mary la lealtad a su marido es algo sagrado, romper esa lealtad es algo que la rompe a ella por dentro, quiere proteger a su marido, pero al mismo tiempo desearía ser una niña para correr a los brazos de su padre y huir de semejante infierno. Ella sabe que su inocencia se ha ido para siempre, pero no por haberse casado, sino por haberlo hecho con un criminal. «Ya no soy una niña, soy una mujer casada», repite Mary como un mantra para darse ánimos, pero es un mantra incapaz de ahuyentar la realidad de haber unido su vida a la de un monstruo. Pero Mary es más valiente de lo que ella cree, se queda junto a su marido defendiéndolo de todos, incluso de sí misma, porque siente que es lo que tiene que hacer como mujer casada.

       «Mary: ¡Era una trampa, Charles, era una trampa! El Sr. Wilson ha intentado convencerme de que eras un nazi. Pero yo no le he creído. Imagínate, tú un nazi evadido… Se cree muy listo el Sr. Wilson… Quería que le hablara de ese hombre que vino a verte.

       Charles: ¿Te ha dicho si sabía quién era yo?

       Mary: Un nazi, Franz Kindler. Me ha presionado, pero no le he dicho nada. Ni a papá tampoco. Me he enfrentado a los dos. He hecho exactamente lo que me dijiste y se lo han creído. Pero he venido enseguida para avisarte. No pueden hacerte nada, ¿verdad?

       Charles: No, no pueden hacerme nada. Estoy a salvo si tú no hablas.

       Mary: No diré nada. Te juro que no diré nada. Aunque me torturen, no diré nada.»

       Resulta conmovedora la forma en la que Mary se siente orgullosa de haber permanecido leal a su marido, frente a Wilson y a su padre, y cómo se lo relata a él con la inocencia de una niña que espera una recompensa por haberse portado bien. Aún no se da cuenta de que siendo leal a Charles, está traicionando la lealtad que se debe a sí misma, a sus principios y a su propia integridad.

       El mismo Charles parece lamentar haber traicionado el amor de Mary, haber mancillado algo puro e inocente que tenía el privilegio de poseer sin merecerlo.

       «Mary: ¿Tú lo mataste?

       Charles: Con estas manos, las mismas que te han abrazado a ti. ¿Comprendes ahora por qué debo marcharme?»

       Ella, más tarde, parece recordar las palabras de Charles cuando, convencida ya de su maldad, se muestra reacia a que él vuelva a tocarla.

       «Mary: ¡Ahora lo veo todo claro, Franz Kindler! ¡Mátame! ¡Mátame! ¡Lo estoy deseando! ¡No podría enfrentarme a la vida sabiendo lo que eres y lo que le has hecho a Noah! ¡Pero cuando me mates, no me pongas las manos encima!»

       El espanto de Mary es haber sido acariciada por las manos manchadas de sangre de un impostor que la enamoró con sus mentiras. Cuando Mary le ofrece un atizador a Charles para que la mate, Welles, una vez más, nos deja sin saber si Kindler hubiera sido capaz, o no, de matar a Mary con sus propias manos, ya que la precipitada aparición de Wilson y Noah le obliga a huir. Sólo vemos caer el atizador al suelo, no sabemos si Kindler llega a cogerlo para matar a Mary y no le da tiempo a hacerlo o si es Mary quien lo deja caer, al ver escapar a su marido.

       Justamente, lo que hace de esta cinta una película insólita y misteriosa es lo que no se cuenta, aquello que el espectador nunca llega a saber. Todas esas incógnitas acerca de los verdaderos sentimientos, motivaciones o medias verdades de los dos nazis evadidos inundan el film de una atmósfera impenetrable, tan insondable como la misma perversa ideología que hizo tambalearse la paz en el mundo.

       Si Wilson hubiese sido interpretado por una mujer —la actriz Agnes Moorehead, como sugirió Welles al productor—, quizás hubiera sido un personaje menos indiferente a la desesperación de Mary y ésta se hubiera sentido menos desamparada. Una mujer, sin duda, se hubiese sentido identificada con el dolor de Mary y se hubiese sentido indignada de que Kindler se hubiera aprovechado de su dulzura, de su lealtad, de sus ingenuos sentimientos y de sus ilusiones de recién casada. Por el contrario, a Wilson solo le preocupa cazar al líder nazi. Para él, Mary sólo es una víctima más, no empatiza con ella más que con el resto de cadáveres que Kindler ha ido dejando a su paso; por ello, no duda en utilizarla como cebo para cazarlo.

       «Wilson: No me interesa probar que no es Charles Rankin, sólo me interesa probar que es Franz Kindler.

       Juez Longstreet: ¿Y cómo se propone hacerlo?

       Wilson: A través de su hija. Si no me equivoco, va a sufrir una crisis nerviosa. Por experiencia sé que es lo más corriente en estos casos. Rankin se dará cuenta y eso es lo que espero.

       Juez Longstreet: ¿Qué quiere decir?

       Wilson: Pues que no podrá fiarse de una persona al borde de la histeria y tendrá que actuar.»

       Al final de la película, Wilson se despide de Mary de una forma harto insensible: «Buenas noches, Mary, que duerma bien.» Mary no dormirá bien, ya sólo tendrá pesadillas. La herida de un amor traicionado no la dejará dormir bien en mucho tiempo. Wilson parece cruel y desagradable en su última frase. ¿Se burla de Mary o es tan indiferente a su dolor que solo es capaz de mostrar su autocomplacencia por haberla librado de Kindler? Hay algo en Wilson que nos resulta turbio, su forma de introducirse en la familia Longstreet con mentiras para investigar a Rankin o la manera en la que siempre logra llevar cualquier conversación a su terreno para hablar de lo que le interesa o ese aire de sabelotodo pagado de sí mismo que resulta insufrible aunque pretenda ser cordial. Sea lo que fuere, el detective Wilson no resulta simpático, al menos no como los detectives Marlowe, Harper, Sam Spade o Sherlock Holmes. Lo mismo que Welles se encarga de que el despreciable y siniestro Franz Kindler nos resulte carismático, atractivo y queramos creer que aún queda algo de humanidad en él, se asegura también de que el sagaz y corajudo Wilson nos resulte fastidioso y queramos pensar que algo malicioso se esconde en su persona.

       «Wilson (citando a Emerson de memoria): “Comete un crimen y el mundo se te convierte en cristal, comete un crimen… comete un crimen y parece que una capa de nieve cubra el suelo. Esto revelaría en el bosque las huellas de cada perdiz, ardilla, conejo… No se puede olvidar la palabra hablada, no se puede borrar la pisada, no se puede tirar de la escalera para no dejar nada.”

       Invitada: Oh, Sr. Wilson, ¿sabía que es usted el sospechoso número uno en nuestro caso de asesinato?

       Wilson: Oh…

       Invitada: De momento es el único. El Sr. Potter piensa que usted lo hizo para apoderarse de alguna valiosa antigüedad.

       Wilson: ¿Ah, sí?

       Invitada: Bueno, yo no quería decir nada, pero, si he de ser sincera, pienso lo mismo.»

       Wilson cita el ensayo Compensación de Emerson con la intención de presionar a Kindler para que cometa un error. Y hace bien en tratar de vencer a Kindler con su intelecto, porque está claro que esta especie de detective político no es el típico hombre de acción, es físicamente torpe y entrado en años. Se aprecia ya en la escena del gimnasio cuando se deja sorprender y atacar por Mainike y se ve también cuando se cae al salir corriendo con Noah para auxiliar a Mary o cuando se enfrenta a Kindler en la torre sin haber tenido la precaución de llevar un arma. No, Wilson no es un héroe al uso, es un tipo rechoncho, cargante y algo repelente, que se deja ganar por Potter a las damas para sonsacarle información, que fuma en pipa con la paciencia del cazador que aguarda a que la presa se ponga a tiro y que no duda en manipular, presionar o utilizar a los demás para conseguir su objetivo. No, Wilson no termina de caerle bien al espectador —pese a la buena interpretación de Edward G. Robinson— y nunca sabremos si Agnes Moorehead, fumando en pipa al estilo de la periodista Margarita Landi, hubiera logrado que una Sra. Wilson nos cayera mejor.

       A Welles le gustaba forzar los límites de los géneros cinematográficos para innovar, quizás por ese motivo El extraño sea una película difícil de etiquetar bajo un género determinado. Es cine negro, sí, pero también es un thriller de intriga política, que recrea la caza de un nazi por parte de los aliados, y un destacable drama psicológico, constituido por la lucha interna del personaje de Mary Longstreet resistiéndose a despertar de su sueño de amor para estrellarse contra una pesadilla. Mary se niega a aceptar la realidad de que el hombre al que ama es un verdadero extraño y culpa a todos los que la rodean de estar en su contra, en un intento desesperado por retener la felicidad que le había proporcionado su relación con Charles.

       «Mary: Él es bueno. Es bueno, no le haría daño… no le haría daño a nadie. Y mucho menos esas… esas monstruosidades.

       Juez: Entonces, la verdad no puede perjudicarle. Charles no estuvo contigo aquella tarde, ¿verdad? Recuerdo que me lo dijiste al regresar a casa.

       Mary: ¡Tú también estás en contra suya! ¡Jamás te ha caído bien! ¡Por eso no me crees ahora! ¡Pues déjanos en paz! ¡No es un nazi! ¡No es uno de ésos! ¡No lo es! ¡No!»

       El círculo social que rodea a Mary en Harper está formado sobre todo por personas más mayores que ella, salvo el médico, el resto de su grupo de amigos parecen de la edad de su padre o más jóvenes, por lo que podemos intuir que, antes de conocer a Charles, Mary debía sentirse muy sola y es normal que se resista a volver a caer en esa soledad. Por otra parte, el carisma erótico de Charles y su poder psicológico para manipularla impiden a Mary aceptar su culpabilidad o delatarle.

       «Charles: Escucha, Mary, el hecho de que no hables te convierte en encubridora del crimen.

       Mary: Pero debo encubrirte, formo parte de ti. (La besa.)

       Charles: Estás temblando en mis brazos como si estuvieras en contacto con la muerte.»

       La actriz Loretta Young realizó una sensible interpretación de Mary Longstreet, esa mujer encantadora y llena de buenos sentimientos que, incapaz de traicionar a su marido, termina sufriendo una crisis nerviosa. Loretta Young supo recrear el sufrimiento de Mary y su posterior temple y coraje a la hora de afrontar su espantoso desengaño. Mary pasa de ser una esposa sumisa a un ángel vengador y Loretta consiguió que ambas versiones de Mary estuviesen investidas de nobleza y dignidad.

       El extraño barroquismo artístico de Welles nos ofrece ese impactante final en el que el criminal termina atravesado por la espada de un ángel en un campanario, tras haber esquivado el tridente del demonio. El ángel y el demonio del reloj no sólo representan el bien y el mal, sino que representan también a Mary y a Charles. Mary, al dispararle, hace caer a Charles a la cornisa de la torre del reloj, donde el ángel le atraviesa con la espada arrebatándole la vida, es el mito de la bella matando a la bestia. Charles muere con gesto de sorpresa y dolor en su rostro. La sorpresa —y quizás también el dolor— de que Mary, que tanto lo amaba, haya sido capaz de volverse contra él. La pérdida del amor de Mary, a la que Kindler había subestimado, supone para Kindler la pérdida de su último refugio de humanidad.

       «Wilson: ¡Adelante! Puede matarme a mí y a Mary y a la mitad de esas personas, pero no tiene escapatoria. Después de la guerra, se refugió en la ciudad de Harper, pero esto se acabó. Sólo le queda esta torre. Y esto también se le está acabando.

       Charles: Las cosas que dicen que hice no son ciertas. Yo sólo cumplía órdenes.

       Wilson: ¡Usted daba las órdenes!

       Kindler: Solo… Solo cumplía con mi deber. Diga a esa gente que se marche de aquí. Yo no soy un criminal.

       Mary: Lo eres.»

       La maldad acechando en el seno de nuestro entorno más íntimo, la ceguera emocional y la eterna batalla entre el bien y el mal son los temas principales que aborda El extraño, la película menos personal de Welles, que fue también la más comercial, y la que le permitió, gracias a su éxito en taquilla, poder seguir trabajando como director en Hollywood. Pero, si bien, el resultado de la película no satisfizo al director, al menos le permitió expresar su compromiso político mostrando por primera vez imágenes reales del holocausto en una pantalla de cine a fin de convencer al pueblo americano del horror del que eran capaces los nazis y, por extensión, todos los seres humanos dispuestos a dejarse tentar por el autoritarismo.

LANGMANÍA 2

SECRETO TRAS LA PUERTA (1947) de FRITZ LANG
    

       Pese a un conflicto psicológico endeble, que hace tambalearse el desarrollo del guión, Secreto tras la puerta quizás sea una de las películas más fascinantes de Fritz Lang, tan solo por su inolvidable y sugestivo planteamiento, en el cual el director nos ofrece una visión algo retorcida del proceso de enamoramiento.

    

       La joven Celia Barrett (Joan Bennett), rica heredera, viaja a Méjico con su amiga Edith Potter y el marido de ésta para recuperarse de la muerte de su hermano Rick (Paul Cavanahg). El abogado de la familia, Bob Dwight (James Seay), espera casarse con ella a su regreso. Pero, durante sus vacaciones, Celia se enamora del misterioso Mark Lamphere (Michael Redgrave) y, pese al temor de unirse a un desconocido, se casa con él. En la luna de miel, Celia comienza a descubrir el lado oscuro de Mark cuando al gastarle una broma inocente, éste, frío y distante, improvisa una excusa laboral y la deja sola en Méjico. Su cuñada, Caroline (Anne Levere), la recibe en la mansión familiar de los Lamphere, donde Celia descubre que Mark ya estuvo casado y tiene un hijo adolescente, David (Mark Dennis). Éste fue rescatado de un incendio por la enigmática secretaria de Mark, Miss Robey (Barbara O’Neil), cuyo rostro quedó desfigurado. A su regreso a casa, Mark continúa experimentando extraños cambios de humor, tras los cuales se muestra hostil con Celia. En cambio, David, tan hipersensible y áspero como su padre, parece dispuesto a aceptarla como madrastra. Y aunque Mark justifica su malhumor atribuyéndolo a sus numerosas preocupaciones económicas, rechaza la ayuda financiera que Celia le ofrece. Días después, los recién casados dan una fiesta, en la cual, Mark muestra a los invitados su peculiar colección de habitaciones, estancias en las que se cometieron diferentes crímenes. Celia se asusta al observar la satisfacción con la que Mark habla de esos asesinatos. Y se asusta aún más cuando Mark se niega a enseñar la habitación número siete, prohibiéndole entrar en ella. Pero será el inquietante descubrimiento de que David cree que Mark mató a su madre, lo que empuje a Celia a averiguar qué hay en esa habitación. Tratando de hacerse con la llave, entra en el despacho de Mark y sorprende a Miss Robey con la cara al descubierto y sin cicatriz. Celia promete guardar su secreto para que no la despidan y logra hacer un molde de la llave para duplicarla. Finalmente, Celia entra en la habitación número siete y descubre que es una reproducción de su dormitorio. Por lo que, convencida de que Mark quiere matarla, huye con la ayuda de Miss Robey y de Bob. Al día siguiente, Mark despide a Miss Robey por su deslealtad y Celia, ignorando el peligro, regresa a casa dispuesta a salvar su matrimonio. Con la intención de que Mark se enfrente a sus problemas emocionales, le espera en la habitación número siete y cuando éste acude allí para matarla, ella logra sanar el trauma infantil que impulsaba a Mark a destruirla. Sin embargo, aún no están a salvo, alguien los ha encerrado en la habitación y ha incendiado la casa.

       En Secreto tras la puerta Fritz Lang pone en escena la hazaña de la protagonista al atravesar la puerta que la separa de lo más recóndito de la mente de su marido, un lugar al que él mismo le ha prohibido acceder y donde quizás le espere su propia muerte. Según el psicoanálisis, la puerta simboliza el paso de lo consciente a lo inconsciente, asociado con la transformación, la protección y el deseo. El secreto que, en la película, se esconde tras la puerta es el inconsciente de Mark, en el que se oculta el trauma infantil, provocado por el rechazado de su madre, que le impulsa a eliminar a su mujer antes de sufrir otro rechazo. Celia atraviesa esa puerta para sanar a Mark y dar una oportunidad a su matrimonio. Pero hay algo temerario y autodestructivo en la decisión de Celia de ayudar a su marido, sabiendo que éste necesita matarla, precisamente, por lo mucho que la ama. El amor que Mark siente por Celia es de la misma intensidad que el que sentía por su madre y amar de ese modo encierra para Mark una tortura de la que debe librarse.

       «Joven intelectual: Si hubiese podido decirle a un psicoanalista lo que le había ocurrido aquí, no hubiera necesitado matar a nadie.

       Mark: Salvo que su amor hacia la víctima lo hiciera necesario.»

       Celia intuye el peligro en Méjico incluso antes de conocer a Mark y cuando le ve por primera vez le parece estar viendo la propia muerte.

       «Edith: Cuando por fin saliste del trance parecía como si hubieras visto la muerte en persona.

       Celia: Así fue como él se me apareció.»

       Mark, en cambio, al ver a Celia siente que su belleza es la calma que anuncia la tormenta que conmocionará su equilibrio emocional.

       «Mark: Usted lleva eso en la cara, la calma antes de la tempestad. Y cuando sonríe es como el primer soplo de viento que dobla el trigo. Pero yo sé que hay algo más tras esa sonrisa.

       Celia (off): Oía su voz y luego dejé de oírla, porque resonaba más el latir de mi sangre. Esto era lo que yo había buscado durante aquellos años desperdiciados en Nueva York.»

       Ella presiente el peligro, pero lo ignora; él sabe que el amor lo desquicia, pero asume el riesgo. Ambos comparten una atracción irresistible y un amor que les une por encima del temor a la muerte o a la locura, y eso constituye el núcleo emocional de toda la historia.

       «Celia (off): Había una corriente fluyendo entre nosotros, cálida y dulce, y, al propio tiempo, que daba miedo.»

       De todos los comienzos de un enamoramiento que se han narrado en la historia del cine, puede que el de Secreto tras la puerta sea el más misterioso y fascinante de todos. El modo en que Mark y Celia se descubren y se desean entre la gente, mientras presencian una pelea callejera de dos hombres por una mujer, es tan hipnótico para el espectador como el trance en el que se sumergen los dos protagonistas al verse por primera vez. Pero incluso antes de verse, el deseo sexual, el peligro y la muerte flotan en esa calle de Méjico, debido a la pelea, y Celia queda fascinada por esa atmósfera cargada de pasión. De pronto, el cuchillo lanzado por uno de los hombres se clava en el mostrador junto a su mano y es entonces cuando Celia siente que alguien la observa y se estremece.

       «Celia (off): De pronto tuve la sensación de que alguien me estaba observando. Sentía en la nuca como una corriente de aire frío, sentía unos ojos que me tocaban como si fueran dedos.»

       El cuchillo anticipa la aparición de Mark en su vida, el hombre que la amará y deseará matarla. Lang utiliza la simbología psicoanalítica del cuchillo —como metáfora de peligro, pulsión, acto y herida psíquica— para expresar tanto el deseo sexual que sienten los dos al verse como el peligro que supone para Celia el trauma de Mark. La cercanía de la muerte despierta el deseo sexual en Celia como una forma de aferrarse a la vida, de vivirla con mayor intensidad.

       «Mark: Usted vivía la pelea, se había metido de lleno en ella. Amor, odio, pasión. Está hambrienta de sentimientos, de sentimientos verdaderos. Yo pensé en una Bella Durmiente de nuestro siglo. Una muchacha americana muy rica, que ha vivido su vida como envuelta en algodones, pero que quiere despertar. Y tal vez pueda.»

       Pero si Celia es una Bella Durmiente moderna, Mark es un Barba Azul actual, que presume de coleccionar habitaciones sangrientas y que oculta en una de ellas su tendencia homicida hacia la mujer que lo domina con su amor. En el cuento de Perrault, la esposa de Barba Azul es rescatada por sus hermanos antes de que su esposo la asesine; por desgracia para Celia, su único hermano muere justo al comienzo de la película y no hay nadie que pueda salvarla, salvo ella misma.

       «Celia (off): A casa… ¿Cuál es mi casa? La de Mark no, ya no. Ha sido un juego y he perdido. Se acabó. Me volveré a Nueva York. Pero ¿volver a qué? ¿A la misma vida vacía que llevaba antes de conocer a Mark? Si Rick estuviese vivo, podría irme a casa con él. ¿Qué me diría? No hay más que una pregunta. Me diría: ¿Le quieres o no le quieres? Olvídate de tu orgullo y de que pueda herir tus sentimientos.»

       Al imaginar el consejo que le daría su difunto hermano, Celia encuentra la respuesta a lo que ella misma desea hacer, estar con Mark.

       «Celia: Sabía que anoche deseabas matarme, Mark. Y sé por qué has vuelto ahora. Anoche deseabas matarme, pero ahora prefiero morir antes que tener que vivir sin ti. Eso sería una muerte lenta. Durante toda mi vida.»

       Se trata sin duda de un apego negativo hacia su marido y de una falta de valoración de su propia existencia, fruto de la influencia de la sociedad patriarcal de aquella época, en la que la vida de una mujer carecía de sentido sin un hombre al lado; por eso al morir su hermano, Celia siente que debe casarse cuanto antes. Reducir el valor intrínseco de una mujer a su relación con los hombres es uno más de los muchos males sociales retratados por Lang en su cinematografía. Este concepto tóxico de esposa abnegada resultaba muy romántico en aquellos años, hoy en día, se percibe como algo enfermizo, una señal de que la salud emocional de Celia no está muy equilibrada. En contraposición, Lang nos presenta la actitud absolutamente superficial que mantiene Edith Potter, amiga de la protagonista, con respecto a su marido, al que trata como un mero complemento mientras ella se dedica a vivir su vida.

       «Edith: ¡Ah! ¡Arthur…!

       Celia: ¿Qué ocurre, Edith?

       Edith: Cuando empezó la lluvia, Arthur estaba… ¡Cielos!

       Celia: ¿Qué pasa?

       Edith: Ya conoces a Arthur, una copa de más y el cataclismo. Estaba durmiendo en una de las hamacas que hay entre los arbustos, cerca del río. No me acordaba. Ya debe estar ahogado.»

       El guión, basado en la novela Pieza de museo número trece del escritor de novelas de misterio Rufus King, fue elaborado por Silvia Richards, por entonces pareja sentimental de Fritz Lang. La escritora compuso una narración en la que abría demasiadas puertas —se ve que andaba buscando el secreto al que hacía alusión el título— que luego se olvidó de cerrar o no lo consideró necesario. Despertar la curiosidad del público creando expectativas que no se van a satisfacer es un error de guión de esos que suelen pagarse en taquilla. La más llamativa de todas esas expectativas, relacionadas todas ellas con las controvertidas relaciones de los Lamphere, tiene lugar cuando David declara que Mark mató a su madre (Eleanor) sin que llegue a saberse si la mató literalmente o en sentido figurado. El espectador se pregunta, lo mismo que Celia, «¿Cómo murió Eleanor?» Pero nunca obtiene una respuesta clara.

       «Celia (off): Ella amaba a Mark, pero él a ella no. Se puede matar a una persona negándole deliberadamente el amor, arrebatándole así el deseo de vivir.»

       Pero puesto que Celia ocupa la misma habitación que ocupaba Eleanor y esa habitación es la que Mark ha reproducido en su colección de habitaciones de crímenes, según la teoría de Mark de que «en ciertas ocasiones una habitación influye o incluso determina las acciones de las personas que viven en ella», es normal que el espectador termine pensando que en ese dormitorio Mark asesinó a Eleanor y del mismo modo, influenciado por la habitación, podría asesinar allí a Celia.

       «Mark: Hay habitaciones que incitan a la violencia, incluso al crimen.

       Celia: Mark, vida mía, estás un poco loco.

       Mark: Sí, puede que sí.»

       Tampoco se llega a saber nada de la enigmática Miss Robey, quien, aunque parezca enamorada de Mark, en realidad, se muestra más preocupada por conservar su empleo. Hasta el punto de que uno se pregunta si ese incendio del que rescató a David en el pasado no sería también provocado por ella, como el incendio del final.

       «Miss Robey: Cuando salvé la vida a David, salvé la mía en cierto modo. Iban a despedirme. ¿Le resulta una palabra absurda, Sra. Lamphere? Pues es muy corriente para quien trabaja.

       Celia: ¿Mark había pensado…?

       Miss Robey: No, él no. Caroline y Eleanor no me querían en la casa. Luego, todos me estaban muy agradecidos. Y esta gratitud ha sido como mi seguridad social.

       Celia (Señalándose el rostro): Pero…

       Miss Robey: La cirugía plástica durante mis vacaciones. Quise decírselo a todos, pero cuando supe que él se había…

       Celia: ¿Se había casado conmigo? ¿Fue por eso, Miss Robey? ¿Esperaba que se casara con usted?»

       Respecto al último incendio, tampoco queda claro el motivo de Miss Robey, ¿vengarse de Celia porque cree que ha contado que no está desfigurada? ¿Librarse de ella para tener a Mark para ella sola? ¿O acaso Miss Robey es una pirómana?

       Otra incógnita que queda sin resolver, respecto a David, es el motivo que se esconde tras la dura discusión entre éste y su padre. ¿Qué buscaba David en la habitación de Mark? ¿Y qué teme tanto Mark que David pueda encontrar en su habitación como para ponerse hecho una fiera al sorprender allí a su hijo?

       «Mark: ¿Estás sordo? ¡Vamos, contéstame! ¡No seguiré aguantando tus impertinencias! ¿Qué creías que ibas a encontrar en mi habitación? ¡Deja el libro cuando hablo contigo! ¡No pongas esa cara y contéstame!

       David: ¿Qué temes que pudiera encontrar?

       Mark: ¡Miserable y repugnante mocoso! (Levanta la mano y le da una bofetada)»

       Puede que David se adentre en la habitación de Mark buscando respuestas a la muerte de su madre. También el hijo quiere penetrar en la psique de su padre, en sus secretos, y también desata su cólera. En cualquier caso, esta escena constituye una anticipación del momento en que Celia entrará en la habitación número siete.

       Tampoco se entiende la razón por la que Mark hace creer a Celia que su revista de arquitectura es una ruina económica. ¿Quizás para tener el control sobre el dinero de su mujer, aunque aparente no quererlo? Lo más probable es que se trate simplemente de un truco de la guionista para aumentar los motivos que tiene Celia para desconfiar de Mark y sospechar que desea su muerte.

       «Bob: Le has concedido poderes hace una semana, ¿te das cuenta de que esos poderes ponen tu fortuna a su disposición? Puede hacer con ella lo que él quiera.

       Celia: Necesitaba dinero para su revista.

       Bob: La revista deja buenos dividendos.

       Celia: Bob, estás celoso.

       Bob: Si lo crees así…

       Celia: Perdona… Conozco a Mark, no podría hacer nada incorrecto. (Se oyen unas risas en el pasillo, una pareja cruza por delante de la puerta sin verlos)

       Mujer: Dice que las mujeres son tacañas…

       Hombre: Mark es un tipo ce suerte. Se acaba el dinero de la primera mujer y ella muere. La segunda tiene mucho dinero… Buen trabajo si se hace con él.»

       En definitiva, todos los personajes secundarios, extraños y algo amargados, parecen tener como única finalidad hacer creer a Celia —y al espectador— que se ha casado con un asesino que planea matarla. Es más, que desde que se conocieron es lo que siempre ha querido; como Don Ignacio, el asesino de la habitación número tres, al que Mark admira tanto.

       «Mark: Para don Ignacio tanto el asesinato como el amor pertenecían a las Bellas Artes y en ambos era un maestro, un perfeccionista. Constanza, María, Isabel, todas fueron mujeres de gran belleza. Antes de enfrentarse al pelotón de ejecución, don Ignacio juró que nunca pensó en asesinar, solamente buscaba un último y perdurable amor, pero que algo, como un infernal efluvio de esta habitación, le llevaba inevitablemente al asesinato.»

       No obstante, lo interesante de todos estos personajes es que todos tienen una historia personal conflictiva que los atormenta. En el caso de David, la misteriosa muerte de su madre; en el de Miss Robey, la desfiguración de su rostro y en el de Caroline, haberse quedado soltera para cuidar de su hermano y de su sobrino. Y todos ellos, además, mantienen entre sí relaciones igualmente problemáticas. Caroline y Miss Robey no se soportan y ambas mujeres compiten por la educación y el cariño de David. Éste culpa a su padre de la infelicidad de su madre y parece más encariñado con Miss Robey que con su tía. Son personajes bien diseñados que despiertan la curiosidad y el interés del público, porque todos dan la impresión de ocultar una historia emocionante, pero no llega a conocerse la de ninguno de ellos. Todo queda en un mero bosquejo sin desarrollar.

       La película está narrada desde el punto de vista de Celia, narradora y protagonista del film, su voz en off nos introduce en la historia mezclando sus pensamientos y sentimientos con la acción que tiene lugar. Es una voz llena de ensoñación, de misterio y poesía, que nos habla del carácter supersticioso, intuitivo y romántico de Celia, sugestionada por pensamientos de peligro y muerte. Sin embargo, hay un momento en el film, en el que el punto de vista cambia de Celia a Mark y empezamos a escuchar la voz en off de Mark. Una voz oscura, casi lunática, que nos da a entender que Mark está algo perturbado y que sus pensamientos son como un reflejo de sus tendencias asesinas, que él trata de reprimir sin éxito.

       «Mark (off): Dentro de tres horas, cien millas nos separarán. Dentro de tres semanas, diez mil. He de irme lejos de ella. Lo más lejos posible. (El tren llega a la estación)

       Revisor: ¿Va a Nueva York?

       Mark (negando): Se me ha olvidado algo en casa.»

       Y ya no volvemos a oír la voz en off de Celia, como si Celia hubiera dejado de atormentarse con sus pensamientos y hubiera tomado la determinación de hacer frente a los problemas psicológicos de su marido, sin ningún tipo de temor. El espanto que experimentó la noche que huyó de la casa, ha dejado paso a una calma lúcida, Celia ha madurado, ha dejado de ser una joven romántica para ser una mujer segura de sí misma y de su amor por Mark, dispuesta a asumir los sinsabores de su relación. Si Mark ha llevado las riendas de la relación hasta ese momento, a partir de ahí, es Celia la que se hace con el control y Mark sólo puede dejarse conducir, por ella y por su amor, hacia la sanación, como un niño se deja cuidar por su madre. Visión, como vemos, muy injusta para la mujer de lo que debe ser su rol dentro del matrimonio. Mientras que la mujer debe cuidar de su marido, aun a riesgo de su propia vida, comprenderlo, perdonarlo, soportar sus gritos y sus imposiciones, el marido hace lo que quiere sin ningún tipo de consideración hacia la esposa.

       «Mark: Yo tengo que vivir mi vida. Desde que era un niño me he visto manejado por mujeres que querían vivirla por mí. Caroline, Eleanor y ahora tú también. No, gracias.

       Celia: Seguro que en esa habitación no hay nada para provocar que discutamos.

       Mark: Es que yo no quiero discutir. La habitación está cerrada y cerrada seguirá.»

       El uso de la voz en off de Celia nos narra la intriga aportando una gran profundidad narrativa, es una voz en off que nos desvela la ambivalencia de los sentimientos de Celia, perdidamente enamorada de Mark y atemorizada por él a un tiempo. Se ha hablado de que se abusa en el film del recurso de la voz en off, pero, en mi opinión, aporta a la acción la parte más íntima de Celia, lo que nadie escucha, lo que nadie sabe, lo que ella no dice, lo que su máscara social esconde y de ese modo Lang aumenta el suspense. Ella se casa sin que nadie llegue a enterarse de su deseo de huir de la iglesia, de su presentimiento de un peligro que se cierne sobre ella. Nadie, excepto el espectador.

       «Celia (off): De pronto, sentí miedo. Me casaba con un extraño, con un hombre al que no conocía en absoluto. Podía irme, podía huir, aún estaba a tiempo. Pero ¿qué diría la gente? No puedo irme, no se puede hacer eso. Pero tengo miedo.»

       Con un interesante juego de luces, sello inconfundible de Lang, se nos presenta a Celia el día de su boda, perfectamente iluminada, radiante y llena de luz mientras que Mark aparece entre sombras, como una amenaza que se cierne sobre ella. Así, el director nos expone de forma visual el tipo de matrimonio que va a celebrarse, una unión entre la luz y la oscuridad. El audio de los temores de Celia, narrados en off, hacen el resto.

       Secreto tras la puerta es un Thriller romántico - psicológico, que mezcla el misterio, el suspense y el terror de forma muy interesante y sugestiva, pero que naufraga a causa de una solución argumental poco creíble, casi ridícula en su simplicidad. Pese a que el desarrollo de la acción no decae en ningún momento del metraje, el descubrimiento del trauma infantil de Mark que le impulsa al asesinato de su esposa, resulta decepcionante. El mismo Mark que parecía tan interesante al principio de la película, con esa inteligencia y esa sensibilidad para captar la forma de ser de la gente, termina siendo un fiasco, al desvelarse como un adulto con un complejo de Edipo no resuelto en la infancia  probablemente debido a la separación de sus padre —, que es incapaz de soportar ningún tipo de rechazo. A los diez años, Mark era un niño susceptible que sentía una exacerbada dependencia emocional de su madre, por lo que al sentirse vetado por ella, cuando su hermana Caroline lo encerró en su cuarto, sufrió un trauma, insoportable para él, que le convirtió en un adulto con dificultad para relacionarse de forma amorosa. Sin embargo, resulta exagerado que la consecuencia de ese trauma le haya afectado tanto como para llegar al asesinato de su esposa. Tanto es así que, cuando vemos a Michael Redgrave encolerizarse con ojos de loco, retorciendo el pañuelo que don Ignacio usaba para matar a sus víctimas mientras Celia trata de calmarle con sus explicaciones, no podemos evitar que nos dé un poco de risa, en lugar del miedo que nos daba antes. Ya no vemos en él a esa figura masculina amenazante, que hemos visto a lo largo del film atemorizando a su esposa, sino que vemos a un niño mimado con una rabieta.

       «Mark: La oí echar la llave. La llamé, pero se fue al baile. Golpeé la puerta hasta que me sangraron las manos y se me rompieron todas las uñas. Corrí a la ventana y la vi marcharse con un hombre. La llamé a gritos y luego lloré. Cogí las lilas y las estrangulé, las aplasté, las destruí. (Retuerce el pañuelo) Quería destruirlo todo, pero no tenía más que diez años. La odiaba. Pero sabía que algún día… Algún día… (Mira a Celia retorciendo el pañuelo) Esta noche… »

       Lang sabía que la sanación meteórica y milagrosa de Mark no era creíble y que desvirtuaba el psicoanálisis como ciencia, y también sabía que la estructura del guión se veía resentida por ello, sin embargo, el drama psicológico estaba de moda y se dispuso a producir y a rodar esta película en la que pretendía emular al Hitchcock de Rebeca (1940), cuya visualización tanto le había inspirado. Pero si bien Lang no consiguió realizar la película con la que soñaba, sí que logró crear un ambiente onírico tan sugestivo como el de Rebeca; unas imágenes magnéticas a base de unos claroscuros evocadores y de una poética expresividad cargada de misterio; una puesta en escena barroca, algo tétrica, pero brillante, y una intriga constante que mantiene el interés de la trama hasta el final. Todos estos aciertos, elementos típicos del cine de Lang, dieron como resultado una película que contiene secuencias que son auténticas obras maestras del cine. Una de estas secuencias sobresalientes es aquella en la que Celia huye despavorida de la habitación número siete y la vemos correr reflejada en los espejos de la habitación, en un estremecedor plano fantasmagórico. La secuencia finaliza cuando Celia al salir de la casa se desorienta entre los árboles a causa de la niebla, ve acercarse la sombra de un hombre hacia ella y se escucha el grito de terror de Celia en la oscuridad. Una secuencia al más puro estilo Lang.

       De manera que si Secreto tras la puerta fracasó comercialmente, provocando la quiebra de su productora, Diana Production, fundada por el mismo Lang, Joan Bennett y su marido el productor Walter Wenger, quizás fuera por el error de haber querido hacer las cosas como las hacía Hitchcock, en lugar de hacerlas como las hacía Fritz Lang. Y, aunque la crítica y el mismo Lang consideraron Secreto tras la puerta una película de menor categoría, con el tiempo se la ha llegado a considerar una película de culto, junto a sus otros dos films protagonizados por Joan Bennett, La mujer del cuadro (1944) y Perversidad (1945).

       Joan Bennett, magníficamente fotografiada por Stanley Cortez, interpreta el personaje de Celia con la elegancia y la naturalidad propias de una mujer de mundo, en contraste con esa morbosa tendencia del personaje a experimentar el amor de un modo más intenso cuando se mezclan muerte y sexo. La fascinante belleza de la actriz inunda cada plano de la película de una femineidad sublimada, a la que solo las estrellas del Hollywood de los cuarenta podían aspirar. El sufrimiento y el miedo de Celia, así como su coraje, se reflejan en el rostro de Bennett con sencillez, sin ningún tipo de exageración o histrionismo, con la moderación suficiente de esa mujer de clase alta que estaba interpretando. La actriz también supo aportar cierta malicia a esa simpatía burlona de Celia, la única que bromea en toda la película, si exceptuamos a su amiga Edith.

       «Celia (abriendo la puerta para recibir a Mark): ¿Te cojo en brazos para cruzar la puerta? (Mark corre hacia ella y se besan)

       Mark: ¿No estás enfadada?

       Celia: Si te acepté como eres, ahora tengo que aguantarte.»

       Diez años después de su primer éxito cinematográfico con Alarma en el expreso (1938) de Hitchcock, Michael Redgrave realiza su primera incursión en el cine americano de la mano de Fritz Lang con la película que nos ocupa. El actor realiza una composición inquietante de este Barba Azul psicoanalizado por su esposa, pasando del misterio y el atractivo de un hombre oscuro y enigmático al agresivo desequilibrio de un neurótico con tendencias asesinas.

       «Mark: El crimen es consecuencia de una gran emoción, más directa que el amor.»

       Redgrave nos muestra el ensimismamiento en el que cae Mark, cada vez que algo le hace recordar su trauma infantil, con una tensión física y una mirada perdida que transmiten esa ira contenida que el personaje oculta con frialdad y distanciamiento, pero que amenaza con manifestarse en cualquier momento de forma violenta. Esos ojos enloquecidos de Redgrave son capaces de provocar tanto espanto como risa nerviosa.

       Fritz Lang, considerado como un maestro del estudio del crimen, realizó una película que explora los límites de la responsabilidad criminal cuando el sujeto no se halla en situación de pleno equilibrio psíquico. El resultado de esa exploración es la historia de una purificación emocional, llevada a cabo por una esposa, en el marco de un romanticismo oscuro y redentor, que considera que una mujer enamorada debe sacrificarlo todo por el hombre al que ama.

       «Mark: ¿Por qué? ¿Por qué razón has vuelto?

       Celia: Porque te quiero. Porque me casé contigo hasta que la muerte nos separe.»