HITCHCOCKMANÍA 3

ENCADENADOS (1946) de Alfred Hitchcock
     

       En medio de una trama de espionaje, Hitchcock nos enseña que la cobardía en el amor se paga con la soledad y que la mala fama de las mujeres no es más que el reflejo de las inseguridades de los hombres, en un patético intento por reprimirlas y someterlas a aquellos patrones de conducta que la sociedad considera adecuados para ellas.
     

       Tras la derrota nazi, John Huberman (Fred Nurney), espía alemán, es juzgado y condenado por traición a los Estados Unidos. Desesperada, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), su descarriada pero patriótica hija, se entrega a las diversiones nocturnas mientras es sometida a una vigilancia constante por parte de las autoridades. Durante una fiesta se siente atraída por un misterioso hombre, el agente T. R. Devlin del FBI (Cary Grant). Éste, apelando a sus sentimientos patrióticos y ofreciéndole la oportunidad de limpiar su nombre, la recluta como espía para desenmascarar a los agentes alemanes, amigos de su padre, que ahora operan en Río de Janeiro. A pesar de la mala reputación de Alicia, amiga de borracheras y amantes, al llegar a Río, Devlin y ella se enamoran. Pero el romance termina cuando el capitán Prescott (Louis Calhern), jefe de ambos, les informa de la misión: Alicia debe seducir a Alex Sebastián (Claude Rains), amigo de su padre que estuvo enamorado de ella y que lidera el grupo nazi. Alicia espera que Devlin se oponga a que ella realice dicha misión y él, a su vez, espera que sea ella la que la rechace. Finalmente, creyendo que Devlin no la ama, Alicia acepta la misión. Ambos se sienten decepcionados y traicionados por el otro, de modo que el amor se transforma en resentimiento. Devlin y Alicia establecen contacto con Alex Sebastián, que no tarda demasiado en iniciar una relación con Alicia; a través de la cual, ella conoce a todos los nazis que acostumbran a reunirse en su mansión. La madre de Sebastián (Leopoldine Konstantin) desconfía de Alicia, pero Sebastián está muy encaprichado y, temiendo que Devlin pueda arrebatársela, enseguida le propone matrimonio. Alicia informa a sus superiores y, abatida, al ver que Devlin tampoco se opone a la boda, se casa con Alex. Al regresar del viaje de novios, Alicia inspecciona todas las habitaciones de la casa salvo la bodega, cuya llave siempre lleva consigo su marido. Devlin y Alicia ponen en marcha un meticuloso plan para registrar la bodega y descubren que los alemanes esconden uranio en unas botellas de vino, con la intención de fabricar una poderosa arma nuclear. Pero son sorprendidos en la bodega por Sebastián y fingen que Devlin estaba acosando a Alicia, de la que está muy enamorado. Sebastián parece creerles, pero, al descubrir que Alicia le ha cogido la llave, inspecciona la bodega y averigua que han descubierto el uranio. Enseguida comprende que Alicia es una espía y pide ayuda a su madre. Ésta, temiendo la represalia de los nazis, le convence para envenenarla. Mientras averigua que extraen el uranio de las montañas Aimorés, Alicia descubre que la están envenenando, pero, convencida de que Devlin la ha abandonado y demasiado débil para escapar, se resigna a morir en su lujosa habitación, transformada para ella en mausoleo. Sin embargo, el amor de Devlin, siempre disimulado por él, sigue velando por Alicia y, dispuesto a todo por salvarla, decide aventurarse en la mansión.

       Selznick fue el primero en interesarse por el relato de John Taintor Foote, La canción del dragón, en que se basa la historia y encargó a Ben Hecht la escritura del guión. Sin embargo, el productor decidiría más tarde vender el proyecto a la RKO, por estar inmerso en la producción de Duelo al sol (1946). El cambio gustó a Hitchcock que tuvo la ocasión por primera vez de desempeñar las labores de producción de una de sus películas, aunque Selznick continuara interviniendo en la distancia. Hay que reconocerle a éste el mérito, como productor, de unir a Bergman y a Grant, en la interpretación, y a Hitchcock y a Hecht en la elaboración del guión. También fue suya la idea de cambiar el final de la muerte de Alicia, por la de su rescate. Por su parte, la RKO aportó al dramaturgo Clifford Odets para la revisión final de los diálogos, a los cuales dotó de una elegante sofisticación.

       Ben Hecht era en esos momentos uno de los guionistas más deseados de Hollywood, que —al igual que Ingrid Bergman— ya había colaborado con Hitchcock en su anterior película, Recuerda (1945), con gran satisfacción por parte del director. Hecht era un guionista capaz de crear protagonistas carismáticos de gran magnetismo, firmes estructuras narrativas y diálogos inteligentes que despertaran el interés del público al tiempo que les proporcionaban deleite. Hecht cambió el marco de la primera guerra mundial, en la que se desarrollaba el relato original, por los años posteriores a la segunda guerra mundial, y sustituyó a la actriz convertida en espía, por la hija de un espía nazi. Además, fue el responsable de centrar la importancia de la historia en el conflicto sentimental de sus protagonistas —obligados a elegir entre el amor o el deber—, dejando la trama de espionaje para ambientar el romance y aportarle suspense. Pero Hecht, en un ejercicio de puro conocimiento de las debilidades humanas, va más allá de ese dilema amor-deber, situando el verdadero problema de los amantes en el miedo a no ser realmente correspondidos por el otro.

       El guión de Hecht muestra a la mujer más sincera y osada a la hora de abrir su corazón y al hombre, más orgulloso y frío. Asimismo, el amor femenino es presentado como un sentimiento incondicional, mientras que el amor masculino aparece sujeto a determinadas restricciones; Alex Sebastián, por ejemplo, profundamente enamorado de Alicia, termina mostrándose implacable con ella, al saber que lo ha engañado para espiarle. Por su parte, Devlin, aunque no puede evitar enamorarse de Alicia por la fascinación que ésta ejerce sobre él, en ningún momento asume el riesgo de expresarle sus sentimientos —pese a que ella le pide que lo haga en repetidas ocasiones—, porque se siente ridículo e indefenso. Él, todo un agente federal serio y brillante, enamorado de una «libertina». De ese modo, ella termina por sentirse indigna de su amor. En los años cuarenta, la mujer que bebía demasiado, trasnochaba y vivía su sexualidad con entera libertad —lo cual no significaba ni mucho menos que estuviera dispuesta a acostarse con cualquiera—, era considerada una mujerzuela, inadecuada para relacionarse con las personas decentes de la sociedad. Una sociedad hipócrita que las despreciaba, pero que no dudaba en utilizarlas. Alicia, que no es más que una mujer moderna adelantada a su tiempo, aunque se burla de los prejuicios de Devlin, comprende sus escrúpulos masculinos, porque se corresponden con los de la sociedad de su época.

       «Alicia: ¿Por qué no dejas que descanse tu mente policiaca? Cada vez que te miro, veo en tus ojos esas ideas fijas, si delinquió una vez, delinquirá siempre; fue mujerzuela, lo será siempre. Vamos, puedes cogerme la mano, no pienso hacerte chantaje. ¿Tienes miedo?

       Devlin: Siempre me han dado miedo las mujeres, pero me domino.

       Alicia: Ahora tienes miedo de ti mismo. Tienes miedo de enamorarte de mí.

       Devlin: No sería difícil.

       Alicia: Cuidado… Cuidado…

       Devlin: Te gusta burlarte de mí, ¿verdad?

       Alicia: No, Devlin, me burlo de mí misma. Finjo que soy una chica agradable y tímida, con el corazón lleno de margaritas y mariposas.»

       Ella entiende la incapacidad de Devlin para defender su honor ante los jefes, por eso le pide, casi le suplica, que, al menos, le exprese a ella sus verdaderos sentimientos.

       «Alicia: ¿Quieres que acepte?

       Devlin: Eso es cosa tuya.

       Alicia: ¿A ti qué te parece?

       Devlin: Decídelo tú.

       Alicia: Ni un consejo. ¡Dime a mí lo que no les dijiste a ellos, Devlin, que soy buena, que te quiero y que no cambiaré jamás!

       Devlin: Espero tu respuesta.

       Alicia: Qué sincero eres. Jamás me creerás. Ni una sola palabra de ánimo. ¡Que se vaya Alicia al arroyo, que es donde debe estar! Oh, Devlin…»

       Devlin miente a Alicia por orgullo, en realidad, sí que trató de defenderla y de librarla de la misión, aunque sin comprometerse a nivel personal.

       «Devlin: No es de esa clase de mujeres. Me parece más bien…

       Prescott: Devlin no acabo de entenderle. Dígame, ¿a qué se refiere?

       Devlin: No… No tiene experiencia.

       Prescott: Ah, vamos, vamos, ¿qué experiencia cree que le falta?

       Devlin: No se la ha entrenado para este trabajo. La descubrirían.»

       La actitud altiva de Devlin le impide mostrarse vulnerable ante ella, hasta el punto de preferir que se arroje a los brazos de otro hombre, antes que abandonar su máscara de hombre duro para pedirle que no lo haga. Sin embargo, la frialdad de Devlin sólo es un escudo protector ante lo que siente por una mujer demasiado auténtica y desinhibida. Sólo cuando teme que Alicia pueda morir, al verla, frágil, desvalida e incapaz de seguir burlándose de él, es cuando Devlin se sincera con ella. Pero las burlas de Alicia no son más que su mecanismo de defensa frente a lo que siente por Devlin, un agente del gobierno, un polizonte, el tipo de hombre que siempre ha despreciado. Se burla de él, porque teme su rechazo, y se burla de sí misma por esperar el amor de un hombre que nunca confiará en ella. Así que, se sacrifica para cumplir la misión, pensando que es lo él que espera de ella, para lo único que la considera valiosa. Será el FBI quien saque partido de las inseguridades de ambos, utilizándolos para desentrañar los planes de los nazis en Río. Los dos sufren, pero es Alicia la que se inmola, la que arriesga su vida, la que debe intimar con alguien que no la atrae lo más mínimo.

       Ben Hecht construye un héroe romántico atípico, un agente federal carente de tacto, cruel y con los prejuicios morales de un seminarista. El agente Devlin posee un ego masculino tan grande que se considera moralmente superior a Alicia, pero lo cierto es que ella está muy por encima de él, a nivel humano. Devlin, justo antes de comunicarle la misión, reprocha a Alicia su pasado, de esa manera se justifica, ante sí mismo, por no haberla defendido, dando a entender que ella no lo merecía.

       «Alicia: Este es el momento en que me vas a decir que tienes esposa y dos niños encantadores, y que esta locura no puede continuar ni un momento más.

       Devlin: Apuesto a que has oído eso muchas veces.

       Alicia: Eso es un golpe bajo. No es justo.

       Devlin: Olvídalo, tenemos que hablar de otras cosas. Tenemos trabajo.»

       Frente a esa actitud destructiva, miserable e infantil de Devlin, Alicia se muestra humilde, no se enoja, no hace reproches, no ataca a Devlin, simplemente se censura a sí misma ser una loca enamorada que solo espera una palabra amable del hombre de sus sueños. Sólo se indigna cuando Devlin, celoso, le reprocha haber aceptado la misión.

       «Devlin: Un hombre nunca le dice a una mujer lo que ha de hacer, lo decide ella. Estuviste a punto de hacerme creer que eras una mujer nueva, que una chica como tú podía cambiar de vida.

       Alicia: Miserable…

       Devlin: Por eso no te lo impedí. La respuesta tenías que darla tú.

       Alicia: Ya entiendo, una especie de prueba de amor.

       Devlin: Exacto.

       Alicia: Jamás llegaste a quererme, de modo que no me importa eso.

       Devlin: Ha sido una suerte para los dos. Una suerte que no te creyera. Si hubiese pensado, “No lo hará. El amor la ha transformado…”

       Alicia: Si me hubieras dicho una sola vez que me querías…»

       En la mentalidad machista de Devlin, Alicia debe cambiar para ser digna de su amor. El hombre siempre es digno, nadie espera que cambie. Se le acepta o se le rechaza, pero puede seguir siendo él mismo. La misma Alicia, al enamorarse de Devlin, decide cambiar para demostrarle la pureza de su amor y él pisotea todas sus ilusiones sin compasión. Y no sólo Devlin se considera más respetable que Alicia, todos los agentes del gobierno, que se sientan a esperar que una mujer les solucione los problemas jugándose la vida, la miran por encima del hombro a causa de su comportamiento, supuestamente, inmoral. Sin embargo, ella tiene más valor y más decencia que todos esos hombres y, en el fondo, Devlin lo sabe.

       «Prescott: Esto no me gusta. No me gusta que venga aquí.

       Beardsley: A mí no deja de preocuparme. Una mujer de esa clase…

       Devlin: ¿De qué clase, Sr. Beardsley?

       Beardsley: Bueno, no creo que ninguno estemos engañados acerca de su vida.

       Devlin: No, en absoluto. La Srta. Huberman no es, no ha sido y no será una señora. Es posible que ahora esté arriesgando su vida, pero, naturalmente, no puede compararse con su señora esposa, sentada allí en Washington, jugando al bridge con otras dignas y virtuosas damas.»

       Alicia tiene la valentía de enfrentarse a su propio padre negándose a traicionar a su país, la valentía de introducirse en una guarida de nazis y la de casarse con un hombre al que no ama por patriotismo. Tiene además la dignidad de despedirse de Devlin en silencio, al enterarse de que se marcha a España, sin pedir explicaciones, sin recriminar su abandono, con un simple adiós. Y la dignidad, por último, de soportar el desprecio que le acarrea su mala fama sin protestar, pero tampoco ni mucho menos justificándose o avergonzándose de sí misma.

       «Alicia: Váyase y déjeme. Quiero vivir a mi aire, pasarlo bien y divertirme con las personas que quiero y aprecio. Con gente que me trata como es debido, que me quiere y me comprende. Pero nada de policías que quieren que sirva de blanco en una barraca de tiro.»

       Encadenados es una película romántica y una película de espías, cargada de sexo y suspense, pero sobre todo es una historia de amor que escarba en lado oscuro del ser humano a través de sus turbios personajes masculinos, que aman a la protagonista pero la tratan mal. Devlin traiciona su amor, por soberbia, despecho y prejuicios morales. Sebastián, por venganza, por miedo y por someterse a la voluntad de su madre. Hitchcock revaloriza el papel de la mujer en las relaciones amorosas, mostrando en todo momento su simpatía por Alicia Huberman, que antepone sus sentimientos a sus intereses. Alicia es la indiscutible protagonista del film, narrado desde su punto de vista e impregnado de un romanticismo claramente femenino.

       «Alicia: Nuestro amor es bastante extraño.

       Devlin: ¿Por qué?

       Alicia: Porque a lo mejor tú no me quieres.

       Devlin: Cuando deje de quererte ya te avisaré.

       Alicia: Pero ¿me quieres?

       Devlin: Los actos importan más que las palabras.»

       Hitchcock presenta a Devlin, al principio de la cinta, de espaldas al público. La silueta oscura de un hombre que contempla a Alicia y al que ésta no deja de mirar y sonreír mientras atiende a sus invitados. Situándolo de espaldas a la cámara, Hitchcock nos transmite la sensación de que es un hombre que oculta algo. En contraposición, Alicia es espontánea, transparente, al sonreír y seguir con la mirada a Devlin parece que sonríe y mira al espectador mostrándose tal cual es, sin hipocresía. El perverso Hitchcock nos hace entender con malicia lo esencial de esta secuencia: el encuentro de dos escépticos del amor, que, aún así, no pueden evitar enamorarse.

       «Devlin: Bonita música.

       Alicia: Divertida. No hay nada que haga reír tanto como una canción de amor.

       Devlin: Es cierto.»

       Gracias a que el FBI puso micrófonos en casa de su padre, Devlin conoce la voz de Alicia y sus sólidos principios antes de conocer su parte frívola, y por eso, en cierto modo, la respeta. Al verla beber y divertirse en compañía de personas superficiales, Devlin sonríe, porque sabe que esa no es la verdadera Alicia Huberman, sino que está tratando de evadirse del dolor y la vergüenza que le ha causado su padre, vendiéndose a los nazis por dinero. Devlin sonríe porque sabe que su objetivo de reclutar a Alicia está garantizado, puesto que Alicia sólo tiene dos opciones: O seguir evadiéndose de la realidad en una existencia banal o hacer algo para compensar el daño que su padre ha causado a su patria. Devlin sabe que Alicia optará por volver a sentirse orgullosa de sí misma. Por su parte, Alicia, al conocer a Devlin, se siente atraída por él, pero con su sensible intuición percibe que éste la observa con un insoportable aire de suficiencia, que ella interpreta, erróneamente, como la arrogancia del hombre que está seguro de hacer una conquista.

       «Alicia: ¿Ahora a cuánto vamos?

       Devlin: A ciento veinte.

       Alicia: Quiero llegar a ciento treinta para borrar esa sonrisa. No me agradan los hombres que parecen burlarse de mí. »

       Después averigua que no es más que otro de esos agentes del gobierno que la vigilan por ser la hija de un espía y reacciona con espontaneidad golpeándole para que abandone su coche. Devlin trata de calmarla y se produce un forcejeo entre ambos, con connotaciones claramente sexuales, que termina cuando Devlin la obliga a cederle el control del coche. Estos forcejeos entre hombres y mujeres eran frecuentes en la filmografía del director. Son forcejeos en los que el hombre ejerce su fuerza sobre la mujer, que se resiste todo lo que puede, hasta que el hombre logra reducirla y la obliga a rendirse, demostrándole quien manda, en un alarde de soberbia y testosterona. Es importante señalar el hecho de que, justo antes de este forcejeo, vemos a Alicia conduciendo borracha a toda velocidad, en un intento de demostrar a Devlin que ella tiene el control; espera provocarlo, impresionarlo y él se muestra imperturbable, fingiendo que está tan tranquilo, pero, en el fondo, no lo está. Hitchcock nos muestra su mano en tensión, bajo el salpicadero, preparada para agarrar el volante en cualquier momento.

Ahora bien, Alicia Huberman no es la única rubia que conduce un descapotable de forma temeraria para impresionar a un hombre en un film de Hitchcock, recordemos a Grace Kelly en Atrapa un ladrón (1955), también con Cary Grant en el asiento del copiloto. Hay algo erótico en la actitud de estas mujeres al volante, una especie de desafío sexual, puesto que no era así como solían conducir, ni se conducían, las mujeres decentes de mediados del siglo XX.

       «Alicia: ¿Nos vamos?

       Devlin: De acuerdo. ¿Y los invitados?

       Alicia: Ya irán despertando poco a poco. Yo conduciré, ¿entendido?

       Devlin: ¿No lleva abrigo?

       Alicia: Le llevo a usted.»

       En la secuencia final, Devlin volverá a preguntar a Alicia por su abrigo y la ayudará a ponérselo. Existe un deseo inconsciente en Devlin de proteger a Alicia del frío, quizás de la propia frialdad con la que él la trata. También en dos ocasiones, Devlin encontrará a Alicia en una cama, en un lamentable estado de salud, y las dos veces cuidará de ella. La primera, la mañana siguiente a la fiesta, en la que Alicia tiene una terrible resaca y la segunda, cuando la encuentra envenenada en la mansión de Sebastián. Si se tratara de cualquier otro director, todos estos detalles podrían considerarse fruto de la casualidad, pero tratándose de Hitchcock, cuyos planos siempre estaban cargados de mensaje y simbolismo, esta insistencia en mostrar la fragilidad de Alicia y el deseo de Devlin de protegerla y dominarla no pueden ser fruto del azar. Si no más bien el interés de Hitchcock por demostrar que todas las mujeres, incluso las que son tan fuertes como Alicia, necesitan, tarde o temprano, la protección y la firmeza de un hombre.

       Aunque el primer encuentro entre Alicia y Devlin no termina bien, ambos, a pesar de sus diferencias, encuentran irresistible el misterio del otro y se lanzan al amor, pero el destino les estropea la diversión poniendo a prueba sus sentimientos. Por suerte para ellos, en el mundo del cine —a diferencia de lo que ocurre en la vida— siempre llega la hora de la verdad, ese momento en que el personaje tiene la oportunidad de hacer lo correcto, de rectificar sus errores pasados y alcanzar la redención. Un mundo en el que los amantes se equivocan, se distancian, pero ahí está ese algo misterioso, fruto de la pluma del guionista, que vuelve a unirlos dándoles una segunda oportunidad. Así, Devlin se redime arriesgando su vida por salvar a Alicia y ella, hija de un hombre que se hizo espía por dinero y se suicidó en la cárcel con veneno, consigue la redención de su nombre y de su alma siguiendo los pasos de su padre en sentido inverso, es decir, convirtiéndose en espía por amor y siendo envenenada en la guarida nazi.

       «Alicia: ¿Se ha suicidado?

       Devlin: Sí, en el calabozo. Lo lamento.

       Alicia: No sé por qué lo siento tanto. Cuando me dijo hace unos años lo que realmente era, todo se hundió para mí y nada me importaba ya. Pero ahora recuerdo lo bueno que era antes, lo felices que vivíamos. Muy felices. Es un sentimiento extraño, como si me hubiese pasado algo a mí, en vez de a él. Ya ve, no tengo que seguir odiándolo. Ni odiándome.»

       Hitchcock sabía que lo esencial de una historia es todo aquello que va directo al corazón de los espectadores conmoviéndolos. El director captaba la atención del público ya en la obertura de sus films y no la soltaba hasta el final del metraje. Jugaba con las emociones, tensionándolas o relajándolas a voluntad, de modo que el espectador jamás dejaba de estar interesado en lo que ocurría en la pantalla. En la secuencia de la bodega, el suspense, de saber que si se termina el champán serán descubiertos, mantiene la tensión hasta que Sebastián, finalmente, los sorprende. Después de esta secuencia, parece que el suspense no podrá ser mayor, pero en la secuencia final, cuando Devlin entra en la mansión en busca de Alicia, Hitchcock eleva la tensión haciendo que, mientras la amenaza nazi se cierne sobre ellos, los protagonistas se pongan a hablar de amor como si no hubiera nada más importante, ni siquiera la propia vida o la misión.

       «Alicia: Creí que ya te habías ido.

       Devlin: No. Tenía que verte y hablar contigo. Me iba precisamente porque te quiero. No podía soportar verte con él para siempre.

       Alicia: Me quieres… ¿Por qué no me lo dijiste antes?

       Devlin: No sé. Debí hacerlo, pero no sabía cómo. Alicia, no hacía más que sufrir, desgarrarme por no tenerte.

       Alicia: Me quieres… Me quieres…

       Devlin: Sí, desde hace mucho. Desde siempre. Desde el principio.»

       El tiempo se detiene para ellos y también para el espectador, que percibe el modo en que ese amor que se tienen los envuelve y los protege de cualquier peligro haciéndolos invencibles. Hitchcock fotografía a los dos enamorados en un primer plano en el que los rostros de ambos están muy unidos, casi fundidos uno con otro, logrando una intimidad que traspasa la pantalla y emociona al espectador que casi puede sentir el aliento de ambos.

       Ingrid Bergman era ya una estrella cuando rodó Encadenados, y Cary Grant uno de los actores más populares, tanto en la comedia, por su imbatible vis cómica, como en el drama, por su presencia sobria y elegante. Grant ya había rodado con Hitchcock Sospecha (1941), en la que pese a interpretar a un caradura algo inquietante, su personaje seguía cargando con el peso humorístico del film. En Encadenados, por primera vez, Grant afronta uno de los personajes más fríos y oscuros de toda su carrera y, aún así, sigue resultando encantador. El actor mostrándose impenetrable, decidido y cínico, encarna a la perfección la profesionalidad del agente Devlin, resultando un espía muy convincente.

       Fotografiada por Ted Tezlaff, Ingrid Bergman aparece bellísima en el film, encarnando a una mujer mundana, que se enamora desesperadamente de un hombre impasible. Bergman era una actriz capaz de transmitir el enamoramiento de una forma absolutamente creíble. Asimismo, expresaba el sufrimiento con naturalidad, sin caer en clichés interpretativos ni en técnicas manidas. El dolor y el amor, expresados por Ingrid Bergman, resultaban siempre absolutamente conmovedores.

       La química de ambos intérpretes en blanco y negro genera un romanticismo irresistible que, unido al talento de Hitchcock como narrador visual y a la calidad de los diálogos Hecht-Odets, transportan al espectador a ese mundo lleno de anhelos y demonios en el que habitan las esperanzas humanas. Hitchcock, además, supo jugar con el miedo del espectador de la época al resurgimiento del nazismo, generando una gran incertidumbre en el público con la trama de la extracción de uranio por parte de un grupo de siniestros alemanes, magníficamente interpretados por unos actores que supieron transmitir esa mezcla estremecedora de erudición y perversidad que caracterizaba a los nazis.

Como curiosidad, mencionar que Hitchcock terminó siendo investigado por el FBI, a raíz de su indagaciones acerca del uso del uranio como arma de exterminio, pero finalmente todo se aclaró y obtuvieron los permisos necesarios para incluir el uranio en la trama, que constituyó, junto a todos los elementos mencionados anteriormente, una de las claves del éxito obtenido por Encadenados desde su estreno.

       El personaje de Alex Sebastián, tercer vértice del triángulo amoroso de la película, despierta sentimientos diferentes entre el público masculino y el femenino. El masculino se inclina a favor de Alex, empatizando con su amor por Alicia y compadeciéndole por la traición de ella. El femenino, en cambio, lo ve desde un punto de vista diferente, el de un hombre mayor que persigue a una mujer que podría ser su hija y que, cuando se descubre traicionado por ella, no duda en ejecutarla. Muchos consideran que Alex Sebastián siente por Alicia un amor más profundo que Devlin, pero en mi opinión, la autenticidad de su amor es muy cuestionable. Alex Sebastián sólo desea poseer a Alicia y por eso es amable y encantador con ella. En realidad, es un personaje algo patético, un hombre maduro y sin escrúpulos dominado por una madre autoritaria y castradora —muy habituales en el cine de Hitchcock—. Claude Rains desempeñó a la perfección los tres aspectos de su personaje, el hijo enmadrado, el hombre maduro obsesionado con una jovencita y la fría serpiente nazi que forma parte de ese nido de víboras, que no dudan en devorarse unas a otras para salvaguardar el secreto de sus maquinaciones.

       «Alex: ¡Estoy perdido! ¡Este es el fin! Cuando se enteren…

       Madre: No se enterarán.

       Alex: Averiguarán quién es mi esposa. Recuerda lo que hicieron con Emile Hupka y no había hecho nada. Yo les he traicionado y no hay disculpa para mí. Yo haría lo mismo que ellos, matar sin piedad al traidor.

       Madre: No tienen por qué saberlo.»

       También Leopoldine Konstantin supo encarnar a la peligrosa y maquiavélica madre de Sebastián con una naturalidad inquietante, que la hacía parecer una especie de sombra de maldad que se cernía sobre la pobre Alicia para devorarla. La actriz era sólo cuatro años mayor que Claude Rains, por lo que, en realidad, ambos parecían más un matrimonio, que madre e hijo, pero claro, el machismo de la época consideraba a una mujer de sesenta años poco menos que una anciana mientras que a Claude Rains, de cincuenta y siete, lo consideraban solo un hombre algo maduro.

       Hitchcock nunca se consideró un autor, pero en este film existen un puñado de escenas míticas que contradicen la modestia del director. La escena del interminable beso en la terraza o el plano secuencia de la fiesta con un gran movimiento de grúa que va desde lo alto de la escalera hasta la llave en la mano de Alicia son suficientes por sí mismas para considerar al director un verdadero artista. Es cierto que hizo un cine muy popular, de entretenimiento, pero unido a una verdadera poesía visual con la que supo perturbarnos y emocionarnos a un tiempo. Una de las bases esenciales de su cine fue su capacidad para mostrar en imágenes no solo lo que sentían sus protagonistas, sino también lo que pensaban. Una de las técnicas empleadas para ello por Hitchcock fue la de mantener la cámara fija en el protagonista, captando todas sus emociones mientras los demás personajes hablan fuera de plano. La escena en la que Alicia comprende que la están envenenando es una demostración, por parte del director, de maestría e imaginación a la hora de saber narrar sin palabras lo que piensa y siente un personaje.

       Pero el director inglés no sólo utilizaba los rostros de sus actores para crear emoción en cada secuencia, sino que también se servía de los primeros planos de algunos de esos objetos dramáticos que solía incluir en sus películas: La llave UNICA de la bodega que da acceso a los secretos de los nazis; las tazas de café envenenado que los Sebastián sirven a Alicia; la botella de vino llena de uranio o el pañuelo que Devlin ata alrededor de la cintura de Alicia, la noche en que se conocen —símbolo de que le ha echado el lazo— y que ella le devuelve cuando se despide creyendo que no le verá más.

       «Alicia: Aquí tengo algo que es tuyo. (Le entrega el pañuelo) Debí habértelo devuelto antes.

       Devlin: ¿Mm?

       Alicia: El pañuelo que me dejaste en Miami.

       Devlin: Te estorba, ¿eh?

       Alicia: Sí. Bueno, adiós.»

       Incluso la gargantilla que Alicia lleva al cuello en el momento en que descubre que está siendo envenenada tiene todo el aspecto de una cadena que la está estrangulando. Todo un símbolo de que ella está prisionera y no puede escapar.

       Hitchcock era un maestro a la hora de elegir los planos adecuados para cada secuencia y encadenarlos con extrema naturalidad. Esta habilidad aportaba a sus films una fluidez narrativa impresionante, que atrapaba al espectador, tanto a nivel emocional como a nivel de intriga. El director inglés se aseguraba de que el público supiera en todo momento lo que estaba sucediendo en pantalla, utilizando su creatividad para idear planos cargados de significado, movimientos de cámara complicados que expresaran la emoción del personaje, besos encadenados para burlar la censura, miradas que delataban pasiones ocultas, escalinatas que parecen conducir al cadalso, madres asesinas con apariencia de ancianas respetables o diálogos cargados de ironía para aportar humor a la acción.

       «Alex: ¿Era buena la película, Eric?

       Eric: No. Me defraudó.

       Alex: Sería cómica. Es que a Eric le gusta ir al cine a llorar. Es un sentimental.»

       El cine de Hitchcock fue en su época muy popular, porque él concebía sus películas pensando en el público, no en los críticos —aunque siempre persiguiera la aprobación de éstos como medio para lograr un mayor control artístico de sus film —. El público adoraba las películas de Hitchcock y, en la actualidad, continúa siendo uno de los directores favoritos de los espectadores, pese a su mala fama de misógino, que no era más que el fruto del resentimiento de un hombre poco agraciado que amaba sin esperanza a las mujeres más hermosas. Resulta paradójico que un director con fama de odiar a las mujeres fuera el que reivindicara, en Encadenados, que el valor de las mismas no radica en su reputación sino en sus cualidades humanas y que fuera tan crítico con el hecho de que la sociedad se asegurara de que una mujer con mala fama no pudiera redimirse. Shakespeare, en su Julio César, ya nos advertía de esta injusticia: «El mal que los hombres hacen les sobrevive; el bien es a menudo enterrado con sus huesos.» Y si eso les pasa a los hombres, imagínense a las mujeres. Pero Hitchcock también nos abre una puerta a la esperanza demostrando, en el film, que un amor sincero siempre es capaz de ver lo que hay más allá de una mala reputación.

       «Alicia: No me dejes sola.

       Devlin: Ya no te librarás de mí jamás.»

DONENMANÍA 3

«CHARADA» (1963) de Stanley Donen
    

 

     En esta obra maestra, de cine de intriga y comedia romántica a un tiempo, Donen reflexiona sobre uno de los aspectos más característicos de la idiosincrasia humana, la mentira. El director parece empeñado en demostrarnos, lo que sostenía el doctor House en la serie que lleva su nombre, que «todo el mundo miente». Y en línea con su personalidad indulgente, Donen nos expone, sin juicios ni condenas, el motivo principal que nos impulsa a mentir:

     

       «Regina: ¿Por qué las personas tienen que mentir tanto?

       Peter: Normalmente, porque desean algo y temen que con la verdad, no lo conseguirían.»

       Durante sus vacaciones en los Alpes franceses, Regina Lambert (Audrey Hepburn), que acaba de pedir el divorcio, conoce a Peter Joshua (Cary Grant) un atractivo norteamericano con el que planea encontrarse de nuevo en París. Pero cuando regresa a su apartamento, descubre que su marido lo ha vendido todo y ha desaparecido. El inspector, Edouard Grandpierre (Jacques Marin), la informa de que su marido ha muerto al ser arrojado del tren en el que viajaba hacia Burdeos y que el cuarto de millón de dólares, que obtuvo al subastar todo lo que había en su apartamento, no se ha encontrado. Durante el funeral, se presentan tres hombres de aspecto siniestro para asegurarse de que Charles Lambert está realmente muerto. Más tarde, en la embajada americana, el Sr. Bartholemew (Walter Matthau) informa a Regina de que, durante la guerra, su marido robó, junto a esos tres hombres y un tal Carson Dyle, un cuarto de millón de dólares al gobierno de los Estados Unidos y que esos tres hombres están convencidos de que ella lo tiene, por lo que su vida corre peligro. Regina ignora el paradero del dinero, lo único que tiene de su marido es el contenido de la bolsa de viaje que llevaba cuando le mataron y una carta para ella que nunca llegó a enviar. Peter Joshua, el atractivo desconocido, promete protegerla y ella comienza a enamorarse de él, al tiempo que los tres cómplices de su marido —Leopold Gideon (Ned Glass), Tex Panthollow (James Coburn) y Herman Scobie (George Kennedy)— comienzan a acosarla para que les entregue el dinero.

Regina, aterrorizada, se decide a abandonar París, al descubrir que Peter Joshua también va tras el dinero y que, en realidad, se llama Dyle. Pero el Sr. Bartholemew la convence de que sólo estará a salvo cuando encuentre el dinero, pues Carson Dyle murió durante el robo y, por tanto, ese desconocido podría ser el asesino de su marido. Sin embargo, el desconocido vuelve a ganarse la confianza de Regina, presentándose como Alexander Dyle, hermano de Carson Dyle, cuya única intención es probar que Lampert y sus tres cómplices mataron a su hermano.

A partir de ese momento, las cosas se ponen cada vez más feas para Regina, porque alguien comienza a asesinar a los implicados en el robo y, sospechosamente, todos los que mueren habían tenido algún tipo de altercado con Alex, antes de morir. Regina se entera por el Sr. Bartholemew de que Carson Dyle no tenía hermanos y vuelve a desconfiar de Alex; pero, una vez más, él vuelve a recuperar su confianza, reconociendo que no es más que un ladrón, llamado Adam Canfield, que persigue el botín. Por fin, Regina encuentra el cuarto de millón oculto en los valiosos sellos de la carta que su marido le escribió, pero Tex es asesinado y Regina huye de Adam, convencida de que él es el asesino. Adam la persigue hasta el patio de columnas del Palais Royal, donde la espera el Sr. Bartholemew para recoger los sellos. Ambos hombres sacan las armas y Adam advierte a Regina que el Sr. Bartholemew es Carson Dyle, que sobrevivió y ha matado a todos sus cómplices. Cuando, contra todo pronóstico, Regina decide confiar en Adam por última vez, el Sr. Bartholemew reacciona como el asesino que es y se produce un tiroteo, que Regina aprovecha para esconderse en el interior del teatro. Dyle la persigue, pero Adam piensa cumplir hasta el final, la promesa que le hizo de protegerla. Aunque tampoco Adam Canfield sea su verdadero nombre.

       Todos los personajes del film mienten, la misma protagonista, Regina Lampert, que dice detestar la mentira, termina mintiendo, por temor a ser asesinada. Y, a su vez, perdona, durante todo el film, las sucesivas mentiras del personaje masculino del que se ha enamorado, obstinándose en creerle y confiar en él.

       «Regina: ¿No fue Shakespeare quien dijo “Cuando dos desconocidos se encuentran en tierra extranjera, deberían volverse a ver”?

       Peter: Shakespeare nunca dijo eso.

       Regina: ¿Cómo lo sabe?

       Peter: Es horrible. Lo acaba usted de inventar.

       Regina: Sí, pero suena bien. ¿Me llamará usted?»

       Regina decide fiarse de Peter, Alex, Adam y Brian, sucesivamente, de la misma manera que confió en Charles Lampert cuando se casó, sin saber nada de él. En la personalidad romántica de Regina, que se lanza sin red en pos de sus sentimientos amorosos, se adivina el carácter del propio director, que llegó a casarse en cinco ocasiones, la última de ellas a los sesenta y seis años.

       Hay un aspecto de la mentira que también se muestra en el film, aunque no se hable de él, y es que mentir nos da cierta ventaja sobre los demás. La mayoría de los personajes de la película persiguen el cuarto de millón de dólares y mintiendo esperan evitar que los otros puedan obtenerlo antes que ellos. La información es poder y, en ese sentido, proporcionando al contrario una información falsa, podemos debilitarlo y ganar tiempo. Se miente en las relaciones sentimentales, tanto como en el espionaje o en las actividades delictivas, deteriorando la confianza de la pareja y generando inseguridad en ella, que es lo que le ocurre a Regina al enamorarse de un hombre tan acostumbrado a mentir.

       «Peter: Crees que trabajo con ellos, pero no es así. Estoy de tu parte y quiero que me creas.

       Regina: No puedo creerte, me mentiste, igual que Charles, después de prometerme que no lo harías. Aunque yo quiero creerte, Peter.»

       No obstante, como amar es un acto de fe en el otro —al fin y al cabo, al enamorarnos damos un salto al vacío poniendo nuestra felicidad en manos ajenas—, Regina decide creer a Adam y no al Sr. Bartholemew.

       «Regina: ¡Oh, no sé quién dice la verdad!

       Alex: Regi, te pido que confíes en mí sólo una vez más.

       Regina: ¡¿Por qué habría de hacerlo?!

       Alex: No se me ocurre nada para convencerte de que lo hagas.»

       Pero no sólo los personajes mienten en esta película, también Donen miente al espectador, jugando con la identidad del héroe (Grant) y con la del villano (Matthau), y despistando al público tanto con las interpretaciones ambiguas de los actores que los encarnan, como con los continuos giros de la trama, que nos llevan a sospechar del héroe hasta en tres ocasiones. Por otra parte, Donen también se sirve de determinados trucos, como realizador, que falsean la realidad, engañando al espectador. Al principio del film, en Suiza, una mano enguantada apunta a Regina con una pistola, es claramente la mano de una persona adulta, sin embargo, después, vemos que se trata de un niño jugando con una pistola de agua —clara anticipación del peligro que se va a cernir sobre Regina—. En definitiva, toda la película está llena de falsas apariencias y de mentiras —que, unas veces, confunden a Regina y otras, al público—, creando una Charada perfecta en torno a un cuarto de millón de dólares, cuyo paradero, todos tratan de averiguar.

       El magnífico guión de «Charada» supuso el estreno en la redacción cinematográfica del escritor Peter Stone, quien, tras sufrir el rechazo de todas las productoras, lo convirtió, con la colaboración de Marc Behm, en la novela «La esposa desprevenida», que fue publicada por entregas en la revista Redbook. Y resulta curioso que, entonces, todos los que habían rechazado el guión se pelearan por los derechos, siendo elegido, finalmente, Donen, por el mismo Stone, a pesar de no ser el mejor postor. Tras el estreno de «Charada», Stone firmaría un contrato con la Universal, para escribir cinco películas más. Y obtendría en 1964 el Premio Edgar de la Asociación de Escritores de Misterio de Estados Unidos, al mejor guión adaptado —adaptado, se entiende, del relato «La esposa desprevenida»—.

       Con la base de una estructura perfecta, el guión realiza con acierto una mezcolanza de géneros tan dispares como la intriga, el suspense, el romance y la comedia, para lograr un resultado final de puro entretenimiento. Con un ritmo ágil, que no decae ni un solo segundo, un repertorio de giros inesperados y bien construidos que enganchan al espectador hasta el final, una historia romántica salpicada de mentiras e identidades falsas y unos diálogos inteligentes que rebosan ingenio, el guión poseía todos los ingredientes necesarios para que un director sensible y experimentado, como Stanley Donen, tuviera la oportunidad de crear una gran película. Y no hay que olvidar que la banda sonora de Henry Mancini, cuya canción «Charada» fue nominada al Oscar, contribuyó notablemente a ello. Mancini envuelve todas las secuencias de la película de un sonido sugerente y dinámico, que proporciona la emoción adecuada a cada una de las situaciones en las que se ve inmersa la protagonista. El extraordinario soporte auditivo de Mancini arropa con maestría el esfuerzo del realizador por conmover al espectador con la cuidada apariencia visual de cada uno de sus planos. Algo que el lúcido romanticismo de Donen, con su talento  natural para alternar momentos dramáticos y cómicos en una sincronía perfecta de narración cinematográfica, siempre lograba con absoluta sencillez.

       De entre los muchos aciertos del film, cabe destacar la excelente caracterización de la forma de  ser de cada uno de los personajes que aparecen en pantalla, todos ellos perfilados con mimo artesanal a fin de que el espectador capte su esencia desde el mismo instante en que hacen su aparición. Claro ejemplo de ello es la presentación de los tres cómplices del difunto Charles Lampert —Guideon, Tex y Scobie— cuando entran al velatorio, dejando bien claro que son tres hombres sin escrúpulos, carentes de toda consideración hacia los demás; pero de muy diferentes temperamentos.

Mientras Guideon es un hombrecillo nervioso y alérgico; Tex, es un rudo vaquero con un malicioso sentido del humor que raya el sadismo y Scobie no es más que un hombretón brutal y sin modales, con un garfio por mano y un rostro amenazador.

       «Tex: ¿No estaremos buscando ese dinero en vano?

       Guideon: ¿Por qué dices eso?

       Tex: Supón que uno de nosotros lo tiene, como dijo Dyle. Eso sería muy desagradable, teniendo en cuenta que los cuatro somos compañeros.

       Guideon: Oh, vamos, Tex, tú sabes que si yo lo tuviera, te lo diría.

       Tex: Naturalmente. Y yo haría lo mismo.

       Guideon: Naturalmente. Y creo que Herman, también.

       Tex y Guideon: ¡Naturalmente!... —dicen los dos a la vez, riéndose con cinismo.»

       La tétrada de malos fascinantes que aparecen en el film se completa con Carson Dyle, o su alter ego el Sr. Bartholemew, interpretado por un Walter Matthau en una de sus composiciones más memorables, uno de los mejores malos del cine, por su apariencia de hombre normal y corriente, que inspira absoluta confianza —no sólo a la protagonista, sino también al espectador—. Donen nos lo presenta, durante todo el metraje, en situaciones de lo más cotidianas —almorzando en su despacho, haciendo gimnasia en pijama, afeitándose o durmiendo en su cama a una hora bien razonable—, que logran transmitirnos la sensación de que estamos ante un funcionario del gobierno eficiente y aburrido. La sutil interpretación de Matthau contribuye a ello, pues en las ocasiones en las que su rostro se endurece, durante sus conversaciones con Regina, parece más preocupado que malvado. Sólo en la secuencia final del desarrollo se nos muestra como el implacable asesino que es y ni siquiera entonces resulta repulsivo, sino que continúa convenciéndonos de que su reacción, tras la crueldad con la que fue tratado por sus compañeros, es terriblemente humana. Es un asesino que cae bien al público, porque demuestra haber sido más inteligente que todos los que perseguían el dinero, engañando a Regina con su aparente normalidad.

       La inusual pareja protagonista, formada por Audrey Hepburn (34 años) y Cary Grant (59 años), consiguió sendas candidaturas a los Globos de Oro, como mejor actor y mejor actriz de comedia respectivamente. Ganando Hepburn el Premio Bafta a mejor actriz del año. El triste destino de la estilizada actriz de cara angelical parecía arrastrarla, una y otra vez, a compartir cartel con los caballeros más veteranos de la pantalla, lo que, por otra parte, le brindó la oportunidad de trabajar con los más grandes galanes de Hollywood. Billy Wilder fue el primero en emparejarla con maduritos y lo hizo en dos ocasiones, en “Sabrina” (1954), con un Humphrey Bogart treinta años mayor que ella, y en “Ariane” (1957), con un Gary Cooper que le sacaba veintiocho años. Y, después de «Charada», George Cukor la inmortalizaría junto a Rex Harrison en “My fair lady” (1964), que sólo la aventajaba en veintiún años. Pero, sin duda, el galán más maduro con el que interpretó una historia de amor fue Cary Grant, en el film que nos ocupa. Aún así, gracias a la buena forma física de Grant, a su eterno aspecto jovial y a la impresionante química que había entre ambos intérpretes, el romance de los protagonistas resulta bastante verosímil, en parte por el cambio de guión sugerido por Grant, que no quería parecer un viejo verde y exigió que fuera Regina Lampert la que persiguiera a su personaje, tomando la iniciativa en la seducción, al tiempo que él se esforzaba por contenerse.

       «Regina: Ya sé que es difícil para ti, pero ¿no podrías pensar por un momento que tú eres un hombre y yo una mujer?

       Peter: Podrían detenerme por llevar a una menor de edad más arriba del primer piso.»

       Este cambio se amoldaba a la perfección con el tipo de heroína del cine de Donen, mujeres de apariencia frágil, pero de gran personalidad y determinación, movidas siempre por el afán de alcanzar el amor de sus sueños. Heroínas bellas y elegantes, dotadas de cierta comicidad y buen humor.

       Audrey Hepburn compone un personaje de mujer de recursos, que pese a su aspecto vulnerable es más fuerte y tiene más valor del que aparenta. Hepburn con sus miradas y sonrisas sabe convencernos de su enamoramiento y de los diferentes estados de ánimo de su personaje, que, al encontrarse en una situación de peligro constante, sabe conducirse de forma inteligente, al tiempo que se deja llevar por sus sentimientos y su intuición. La agilidad y elegancia de la actriz la hacen brillar en las escenas de acción, en las que se comporta como una auténtica parisina.

       Por su parte, Cary Grant nos brinda, como es su costumbre, todo un abanico de expresiones, gestos y muecas, que van desde la naturalidad, hasta la comicidad, pasando por un buen número de miradas y sonrisas ambiguas, que hacen más intrigante y desconcertante a un personaje, que va cambiando de identidad, a lo largo de la película, tantas veces como su compañera de atuendo, y del que nunca llegamos a saber sus verdaderas intenciones, hasta que se desvela su misión.

       París, escenario romántico por excelencia, inunda la acción de cierta nostalgia, convirtiéndose en protagonista del film junto a la pareja de intérpretes, a los que proporciona una ambientación llena de belleza y de lugares comunes para el espectador de cine. La estupenda fotografía en color de Charles Lang, con su habilidad para usar el contraluz, las luces y las sombras, retrata a la perfección la capital francesa, realzando el atractivo de una Audrey Hepburn, espléndidamente vestida por Givenchy.

       Donen coreografía cada secuencia con la minuciosidad de un musical, algo que se aprecia especialmente en las escenas de acción. El movimiento de los actores es una danza, donde nada es fortuito, el espectador sabe en todo momento qué está pasando y cómo está teniendo lugar. Donen nos lleva de la mano por todo París, siguiendo el hilo de la acción con asombrosa claridad, haciendo que parezca fácil seguir todas las peripecias de los personajes, incluso durante las persecuciones y las peleas.

       La película cuenta con un buen número de escenas míticas e inolvidables, como resultado de una de las motivaciones más sencillas y al mismo tiempo más geniales que se han ideado para hacer avanzar la trama de una película de intriga: Encontrar un cuarto de millón de dólares que está escondido a la vista de todos. Entre estas escenas, las hay cómicas, románticas, dramáticas o de acción, y, no hace falta decir que, las dos escenas más divertidas del film están protagonizadas por Cary Grant. Una de ellas es el juego, en la sala de fiestas, en el que Grant, tratando de pasar la naranja, que lleva bajo el cuello, a la persona que tiene al lado, recorre, impúdicamente el cuerpo de una señora, algo gruesa y de aspecto respetable, que lo mira horrorizada mientras suena el Mambo Parisien de Mancini. La otra, es el momento en que Grant se ducha vestido en la habitación de Regina, enjabonándose por todo el cuerpo y tarareando una cancioncilla alegre mientras ella se ríe.

       El momento más romántico posiblemente sea la cena de la pareja en el Bateaux mouches, el barco restaurante que recorre el Sena, en el que Brian reconoce sentir algo por Regina. Y la escena más dramática, la protagoniza Regina al encontrarse entre dos hombres armados, en el patio de columnas del Palais Royal, sin saber cuál de ellos es el asesino.

       La extraordinaria huída de Regina en el metro, perseguida por Adam, al que ella cree el asesino, es la secuencia de acción más trepidante de toda la película y aquélla en la que Donen despliega todo su inmenso talento como director de actores en movimiento. Otra escena de acción inolvidable es la de la pelea de Peter, en la azotea del edificio American Express, con Scobie y su gancho mortal. En realidad, la escena nos hace pensar en una pelea entre Peter Pan y el capitán Garfio, sobre las vergas del barco de éste, por lo que situarla en lo alto de un edificio y bajo un enorme luminoso lleno de barras de hierro es todo un acierto. 

       Los asesinatos de la película están cargados de humor —todos los cadáveres aparecen en pijama, para desesperación del inspector Grandpierre— y hacen gala de una brutalidad, que, sin carecer de cierta violencia, resulta al mismo tiempo elegante. Lo mismo que la escena en la que Tex ataca a Regina echándole una lluvia de cerillas prendidas, sobre el regazo. Es un momento angustioso y cargado de sadismo que, sin embargo, resulta bonito, cinematográficamente hablando. Era una de las cualidades de este gran realizador, saber contar de una forma distinguida incluso lo más terrible.

       Por último, el final de Dyle, cayendo por la trampilla del escenario del Palais Royal, supone un remate contundente y teatral a un personaje que ha sabido desplegar, ante Regina, toda una puesta en escena para hacerse pasar por alguien de su absoluta confianza.

       En 2002 Johnathan Demme dirigió una interesante versión de «Charada», bajo el título «La verdad sobre Charlie» y también existe una versión de Boollywood, estrenada en 2003, «Chura Liyaa Hai Tumne» de Shangeeth Sivan. Ambas muy diferentes, pero tan llenas de mentiras como la película original. Sin embargo, en el film de Donen hay algo que prevalece sobre la mentira, y es el sentido del humor. La relación romántica se salva de toda esa montaña de mentiras, gracias al humor con que se relacionan los protagonistas desde que se conocen. El humor es una forma de mentir que nos libera de las consecuencias que puedan derivarse de la falta de sinceridad. Lo dicho con humor no compromete a nada, porque siempre parece que hablamos en broma. «La verdad os hará libres», dice la Biblia, luego, mentimos por miedo a esa libertad, pero si mentimos con humor, nadie nos toma en serio, por lo que no hay engaño, no hay esclavitud. En una mentira humorística se oculta siempre una verdad, de manera que, el humor nos hace tan libres como la verdad y, como Donen nos enseña, siempre resulta mejor.

       «Regina: ¿No puedes hablar en serio?

       Alex: Oh, has dicho una palabra horrible.

       Regina: ¿Ah, sí? ¿Qué he dicho?

       Alex: Serio. Cuando un hombre llega a mi edad, esa es la única palabra que jamás quiere oír. No me gusta hablar en serio ni oírte hablar en serio a ti tampoco.

       Regina: Está bien, nos pasaremos la vida siendo frívolos.»