MANKIEWICZMANÍA 1

EVA AL DESNUDO (1950) de Joseph L. Mankiewicz
     

       Después de ganar en 1950 el Oscar al Mejor Director y al Mejor Guión con Carta a Tres esposas (1949), Mankiewicz hizo historia volviendo a ganar las dos estatuillas por segundo año consecutivo, con Eva al desnudo. Obra maestra con la que Mankiewicz manifestaba al mundo su profundo amor por el teatro y sus gentes. Con un guión de estructura ejemplar, supo profundizar en los dos temas principales que inspiraron su historia: La rivalidad generacional existente entre las actrices, donde las jóvenes promesas tratan de suplantar en el escalafón a las veteranas estrellas, y el extraño decaimiento del ánimo que proporciona la obtención de un premio, ganado mediante la manipulación, la traición y la falta de escrúpulos.

       Eve Harrington (Anne Baxter), ferviente admiradora de la veterana actriz Margo Channing (Bette Davis), se sirve de Karen Richards (Celeste Holm), esposa del dramaturgo Lloyd Richards, para conocer a Margo, precisamente la noche en que Bill Simpson (Gary Merrill), director y novio de Margo, se marcha a Hollywood para dirigir una película. La trágica vida de Eve conmueve tanto a Margo que la toma bajo su protección, instalándola en su casa. Eve termina convirtiéndose en una más del círculo íntimo de Margo, todos ellos relacionados con el teatro: Karen y Lloyd Richards (Hug Marlowe), Max Fabian (Gregory Ratoff), empresario, Addison DeWitt, crítico, y Birdie Coonan (Thelma Ritter), actriz retirada que trabaja para Margo y que es la primera en recelar de la aparente inocencia de Eve. También Margo comienza a desconfiar de la chica al descubrir sus continuas intromisiones en su relación con Bill. Así que, con la intención de deshacerse de Eve, Margo promete a Max Fabian hacer una lectura con su protegida, Miss Caswell (Marilyn Monroe), a cambio de que emplee a Eve en su oficina. Pero Eve aspira a ser la nueva sustituta de Margo y persuade a Karen para que interceda por ella ante Max Fabian. El día de la lectura con Miss Caswell, Margo descubre que Eve Harrington es su nueva sustituta y que ha leído en su lugar dejando a todos boquiabiertos con su interpretación.

 Margo se encoleriza y arremete contra todos los presentes, Lloyd, Max e incluso contra Bill, por haber actuado a sus espaldas. Bill, cansado de los celos y de las inseguridades de Margo, rompe con ella. Al saber de la explosión de cólera de Margo, Karen decide darle una lección impidiendo que llegue a tiempo a la función para que Eve tenga que sustituirla. Tras triunfar en escena, Eve trata de seducir a Bill, pero éste se mantiene fiel a Margo. Por su parte, Addison DeWitt entrevista y ensalza a Eve, en la prensa, menospreciando a Margo por seguir interpretando a jovencitas en su madurez. Bill, asqueado por el artículo, corre a consolar a Margo y ambos deciden casarse. Cuando el mundillo teatral da la espalda a Eve, posicionándose del lado de Margo, Eve chantajea a Karen con airear que fue ella quien impidió a Margo llegar a la actuación, si no convence a Lloyd para que le dé el papel protagonista en su nueva obra. Por suerte para Karen, Margo anuncia a Lloyd que no quiere hacer más papeles de jovencita y éste se lo asigna a Eve. Durante los ensayos, Eve manipula y seduce a Lloyd con la intención de arrebatárselo a Karen. Sin embargo, antes del estreno, DeWitt, que conoce todas las mentiras de Eve, la amenaza con hundirla sino accede a ser suya. Una vez convertida en estrella, Eve no tardará en descubrir que ella no es la única aspirante a actriz dispuesta a todo por triunfar…

       Mankiewicz tenía desde hacía tiempo la idea de escribir un guión que narrase en flashback la vida de una actriz ambiciosa y despiadada, partiendo de la noche en que gana un premio. De manera que, cuando el relato de Mary Orr La sabiduría de Eva —basado en la historia real de una aspirante actriz que trata de ocupar el lugar de una estrella de Broadway— se emitió por la radio en 1949, Mankiewicz retomó su idea de la actriz premiada, sumándola al argumento de Mary Orr.

       Mankiewicz convenció a Zanuck para comprar los derechos del relato de Orr y escribió, en tan solo seis semanas, un guión que entusiasmó a Zanuck, quien enseguida se puso a colaborar con Mankiewicz haciéndole numerosas sugerencias y recortando las escenas que, a su juicio, frenaban el ritmo de la historia. Los famosos tijeretazos de Zanuck a los guiones de Mankiewicz —posiblemente motivados por los consejos de la montadora Bobby McLean, mano derecha de Zanuck— siempre produjeron momentos de tensión entre ambos hombres, llegando finalmente a enemistarlos cuando Zanuck cortó dos horas del metraje de Cleopatra (1963), algo que Mankiewicz nunca le perdonó. Sin embargo, hay que reconocer que Zanuck tenía un instinto especial para dinamizar un guión y acertó al cambiar el título original de Mankiewicz, La mejor actuación, por el de Todo sobre Eve (en España, Eva al desnudo), frase pronunciada por DeWitt al principio del film.

       El guión se estructura en tres bloques: La obertura, que refleja la ceremonia de entrega del premio Sarah Siddons a Eve Harrington; un extenso flashback, que recoge el proceso por el que Eve consigue el premio manipulando a todos los que la ayudan y una conclusión, que narra lo sucedido a Eve tras recoger ese premio. Estos tres bloques están divididos entre sí por una imagen congelada de Eve extendiendo los brazos hacia el premio. Hay que señalar que el uso de una imagen congelada en el cine era algo muy novedoso en el año cincuenta.

       Mediante el uso de la voz en off, Mankiewicz convierte a tres de sus personajes (Addison DeWitt, Karen Richards y Margo Channing) en narradores de la historia, lo que le permite elegir el punto de vista más dramático para cada instante de la trama. Este uso de la voz en off en el guión nos recuerda al guión de Ciudadano Kane (1941), premiado con el Oscar al Mejor guión original y escrito por Herman Mankiewicz, hermano mayor de Joseph L. Mankiewicz, al que él adoraba y con el que mantendría una eterna rivalidad de por vida.

       Los diálogos de Eva al desnudo constituyen uno de los puntos fuertes del guión. Son mordaces, ingeniosos, conmovedores, llenos de fuerza y poseedores de un ritmo impecable. Es imposible olvidar algunas de sus geniales réplicas o aburrirse con sus memorables conversaciones.

       «Lloyd: La atmósfera en general es muy Macbechtiana, ¿qué ha pasado? ¿O qué va a pasar?

       Margo: ¿De qué está hablando?

       Bill: Macbeth.

       Karen: Te conocemos, te hemos visto así otras veces. ¿Ha terminado o acaba de empezar? (Margo apura el Martini y sube la escalera, se gira y dice:

       Margo: Ajústense los cinturones, esta noche vamos a tener tormenta.»

       Todos los personajes del reparto tienen alguna frase brillante, gracias a los excelentes diálogos de Mankiewicz, quien no utilizó ni una sola frase del relato de Mary Orr, sólo parte de su argumento. El subtexto que encierran los diálogos, lo que los personajes no dicen, es casi tan brillante como lo que dicen. Por ejemplo, cuando Karen y Lloyd acaban de discutir, Karen, hablando de Bill y Margo, dice: «Se morirían el uno sin el otro», sin embargo, la interpretación de Celeste Holm deja entre ver que se está refiriendo a ella misma y a Lloyd.

       Es cierto que el film puede resultar algo teatral debido al exceso de diálogos y a al estatismo de la cámara de Mankiewicz, pero aún así, el director sabía mover con eficacia la cámara para captar cualquier sentimiento de sus personajes y sabía, además introducir en los planos algunos objetos cargados de contenido dramático. Por ejemplo, en la escena en que DeWitt espía por la puerta abierta del camerino la conversación en que Eve trata de seducir a Bill, se aprecia junto a DeWitt una caja de cartón en la que se lee: «Manejar con cuidado». ¿Casualidad o una manera de referirse al modo en que DeWitt debe manejar esa información? En otra ocasión, Mankiewicz cierra la secuencia de la fiesta, en que Eve mueve sus hilos para convertirse en la sustituta de Margo, con un primer plano de un retrato de la actriz británica del siglo XVIII Sarah Siddons, caracterizada de Lady Macbeth, posiblemente el personaje femenino más ambicioso y despiadado del teatro. Por último, Mankiewicz nos transmite la idea de que las jóvenes embaucadoras en el teatro son infinitas, multiplicando el reflejo de la arribista Phoebe (Barbara Bates), en los espejos del dormitorio de Eve. Esta escena nos recuerda la mítica secuencia de los espejos de La dama de Shanghái (1947) de Orson Welles.

       Aunque para Mankiewicz lo primordial eran las palabras, los personajes y la historia y construía cada escena en función de las necesidades dramáticas, no hay que olvidar que dicha puesta en escena estaba pensada para el cine, por lo que daba mucha importancia a que la ambientación resultara lo más realista posible. Para el rodaje de Eva al desnudo no quería decorados de cartón piedra, de manera que rodó las escenas que suceden en el teatro, en el Curran Theatre de San Francisco y la escena en la que los cuatro amigos celebran el compromiso de Margo y Bill, en el famoso Stork Club de Nueva York.

       A pesar de sus premios y de sus éxitos en taquilla, Mankiewicz no era el típico director de cine, era un intelectual sofisticado y distinguido  sus películas también lo eran— y nunca se sintió cómodo en Hollywood, porque no terminaba de encajar en ese ambiente. Sin embargo, disfrutaba haciendo cine y nunca renegaba de Hollywood, es más, en Eva al desnudo ironiza acerca del modo en que los profesionales del teatro desdeñan a los del cine pero, luego, no dudan en correr a Hollywood en cuanto reciben una oferta. La misma Eve, que al principio de la película no entiende por qué Bill Simpson quiere hacer una película pudiendo hacer teatro, termina marchándose a Hollywood.

       Mankiewicz supo profundizar en unos personajes perfectamente construidos y seleccionar un reparto perfecto para ellos, con el que consiguió las interpretaciones soberbias que el guión merecía. De hecho, las cuatro intérpretes femeninas fueron nominadas a los Oscar. Los personajes de Eva al desnudo están perfilados con esmero, todos ellos poseen aspectos positivos, son inteligentes, cultos y brillantes, pero, al mismo tiempo, muestran aspectos negativos, son intrigantes, intensos, vanidosos, inseguros y ambiciosos.

       Mankiewicz adoraba a las actrices y estaba casado con una actriz que empezaba a entrar en la cuarentena, por lo que conocía el doloroso proceso por el que una actriz se ve relegada ante el empuje de la juventud. Quizás por ello, uno de los mejores aciertos de Mankiewicz fue la creación del complejo personaje de Margo Channing, con su carácter agresivo y su extremada sensibilidad, que la hace oscilar entre explosiones de rabia y muestras de generosidad y nobleza que cautivan con la misma facilidad a sus amigos en la ficción y a los espectadores en el patio de butacas.

       «Margo: Todos me conocen a mí, todo el mundo. Yo, en cambio, no he conseguido conocerme, todavía.

       Karen: Eres Margo. Eso: Margo.

       Margo: ¿Y eso qué es, aparte de una palabra en un letrero luminoso, aparte de algo llamado temperamento, que consiste mayormente en desmelenarme como una furia y gritar hasta el límite de mi voz? Los niños también se comportan igual que yo. Se tiran al suelo y patalean. Se emborracharían, si pudieran, cuando no consiguen lo que quieren, cuando se sienten faltos de apoyo o de cariño.»

       En Hollywood corría el rumor de que la actriz Tallulah Bankhead había inspirado a Mankiewicz el personaje de Margo. La misma Tallulah quiso denunciar a Zanuck por copiar en la pantalla su imagen, sus gestos y su modo de hablar. El parecido es innegable pero Mankiewicz nunca confirmó el rumor.

       Bette Davis, que tenía muchas cosas en común con Margo Channing, consideraba el guión de Mankiewicz como la obra de un genio. Y fue una de las pocas ocasiones en que no pidió cambiar ni una sola palabra. Bette Davis contaba cuarenta y un años cuando rodó la película y, después de haber sido una gran estrella, llevaba años trabajando en proyectos mediocres sin demasiado éxito en taquilla. El personaje de Margo Channing la devolvió al lugar que le correspondía por méritos propios. Su interpretación refleja una autenticidad estremecedora, fruto de la enorme similitud de la intérprete con su personaje. No sólo era una actriz madura, sino que además fumaba, bebía martinis secos, tenía un temperamento irascible e incluso se enamoró nada más comenzar el rodaje de Gary Merrill (novio de Margo en el film), con el que se casó dos meses después de finalizar el rodaje. En las escenas que comparten Margo y Bill se aprecia la pasión existente entre ambos. La escena de la cama en el teatro es buena prueba de ello.

Escena, por otra parte, muy Shakespeariana, con una cama que nos recuerda la cama de Otelo precisamente cuando Margo, celosa de Eve, discute con Bill. La misma Bette Davis declararía en referencia a Margo Channing: «Si he de hacer el ridículo, no será con este papel, será cuando yo quiera.»

       La interpretación de Bette Davis en esta película se puede considerar una obra maestra en sí misma, sus ojos encierran dentro de sí toda una tormenta cada vez que Margo se enfada, casi podemos verlos relampaguear y algunos de sus gestos se han hecho famosos: Cuando se gira con los brazos en jarra hacia Bill, cuando baja las escaleras de su dormitorio dispuesta a abalanzarse sobre Eve, cuando se agita incómoda en la cama al saber que Eve ha enviado un telegrama a Bill o cuando responde al brindis de Addison levantando una cebolleta y dándole un mordisco.

       Bette Davis había estudiado danza en su juventud y en sus interpretaciones sabía transmitir las emociones de su personaje con los movimientos de su cuerpo, que eran armoniosos, estéticos y bellos, como si se tratara de una coreografía calculada al milímetro. En su composición de Margo, Bette Davis se muestra vulnerable al tiempo que dura, transmitiendo ese aspecto de su personaje que lo hace más humano: La inseguridad de Margo como actriz y como mujer. Bette fue merecidamente nominada al Oscar a la Mejor actriz y, aunque no lo ganó, fue premiada en el Festival de Cannes con el Premio especial del jurado a la Mejor actriz.

       Mankiewicz era un estudioso de los comportamientos femeninos, adoraba a las mujeres y escribir sobre ellas. Y aprovechaba su interés por el psicoanálisis para profundizar en la psique femenina. Nadie en Hollywood supo diseñar unos personajes femeninos con la perfección con que lo hacía Mankiewicz. Sin embargo, la película se ha tachado algunas veces de machista, debido al discurso de Margo acerca de aquello que la convierte en mujer:

       «Margo: Es una carrera que todas las hembras tenemos en común, nos guste o no, la de ser mujer. Tarde o temprano hemos de trabajar en ella, por muchas otras que hayamos ejercido o deseado. Y, en última instancia, nada sirve de nada si no puedes levantar los ojos mientras cenas o das la vuelta en la cama y que él esté allí. Sin eso no eres mujer. Eres un ser que tiene servicio doméstico francés o un álbum de recortes de prensa. Pero no una mujer.»

       Ciertamente el discurso es ridículamente sexista, da a entender que una mujer necesita a un hombre al lado para ser una auténtica mujer, en cambio, un hombre para ser hombre no necesita a nadie. En los años cincuenta, ese mensaje de que lo relevante en la vida de una mujer era casarse y fundar una familia, era muy habitual en el cine. Sin embargo, en Eva al desnudo las mujeres son las protagonistas y todas ellas son mujeres con cierto poder, ya sea a nivel laboral o doméstico, son mujeres que toman decisiones, que actúan, que hacen oír su voz por encima de las voces de los hombres, sobre todo, Margo Channing, una mujer muy progresista para su época. Incluso su intérprete, Bette Davis, tuvo el valor de aparecer en pantalla sin maquillaje a sus cuarenta y un años en dos escenas —Cuando el teléfono la despierta en mitad de la noche y cuando se está desmaquillando tras la actuación—, algo impensable en el Hollywood de los cincuenta, y lo hizo con toda la dignidad del mundo.

       Para rivalizar con Margo Channing, Mankiewicz creó a Eve Harrington, la actriz que finge dentro y fuera de escena, probablemente el personaje más fragmentado del film, el que tiene dos caras. Eve teje su tela de araña alrededor de Margo para atraparla, inmovilizarla y devorarla. Eve quiere ser Margo y para eso, Margo tiene que desaparecer. Mankiewicz plantea una interesante confrontación entre un carácter aparentemente sumiso, fruto de la ambición y la manipulación, y un carácter agresivo, fruto de la inseguridad y el miedo a la pérdida. Las dos mujeres tienen fuertes temperamentos, pero en la escena en que Margo vocifera al saber que Eve es su sustituta, podemos apreciar que Eve se encoge ante Margo, a la que en el fondo teme, pues se retira con disimulo hacia la oscuridad para escabullirse. Pero ¿es el temperamento de Margo lo que arredra a Eve o su honestidad? Eve jamás se atreve a enfrentarse a Margo, ni siquiera cuando ya ha triunfado y Margo la saluda con desprecio.

       «Margo: Hablaste bien, Eva. (La sujeta por los hombros) Pero yo no me preocuparía mucho por el corazón, ya que siempre puedes poner ese trofeo en su lugar.»

       El teatro es una selva, según Mankiewicz, un lugar habitado por grandes egos, narcisistas y ambiciosos; lleno de traiciones, de zancadillas y de miedo al futuro. Pero es un lugar también lleno de luz, de talento, de camaradería y tolerancia. El teatro es como una religión, en la que Margo Channing es la suma sacerdotisa. Y Eve lo sabe. El lúcido Addison DeWitt se equivoca al vaticinar que, algún día, Eve será lo que ella es, pero todos sabemos que no lo será. La verdad que emana de Margo, su autenticidad es lo que la hace grande. Eve triunfará pero será sólo una falsa sacerdotisa, porque Eve ama los aplausos, no el teatro en sí mismo. Incluso la sexualidad de Eve resulta un tanto ambigua a causa de su ambición, ella usa a los hombres no para encontrar el amor sino para apoyarse en ellos.

       «Addison: Nada sé de Lloyd y de sus amores, eso es para las revistas femeninas, pero la conozco a usted.

       Eva: Yo estoy enamorada de Lloyd.

       Addison: Lloyd es el autor teatral de mayor éxito comercial de América…

       Eva: No tiene derecho a decir esas cosas.

       Addison: Y artísticamente, el más prometedor. Eva, querida, yo soy Addison.

       Eva: ¿Y no será una combinación perfecta, Lloyd y yo? Nadie sabe adónde podemos llegar. Escribirá grandes obras para mí y las haré más grandes.»

       Hay una escena en Eva al desnudo en que se llega a sugerir una relación lésbica entre Eve y su amiga de la pensión, por la forma en la que ambas suben las escaleras abrazadas, después de haber engañado a Lloyd por teléfono.

       Mankiewicz sabe anticiparnos con mucha inteligencia la ambición oculta de Eve, antes de descubrirnos su juego. La primera es cuando Margo la pilla con su vestido saludando a un público imaginario. Eve se sobresalta y su rostro refleja, más que vergüenza, temor a verse descubierta —esta escena conecta con la del final, cuando Phoebe saluda ante el espejo con el trofeo y la ropa de Eve—. La segunda es cuando Eve se pone a hablar con fascinación de lo que significan para ella los aplausos, pero enseguida reacciona con una sonrisa inocentona, que, al ver a Margo, se transforma en temor.

       «Eva: ¿Tan poco? Tan poco, dice usted. Aunque no hubiera nada más, está el aplauso. He oído entre bastidores aplaudir al público. Es como… como oleadas de amor que pasan sobre las candilejas y la envuelven a una. Imaginen, saber que cada noche cientos de personas diferentes te quieren, te sonríen, les brillan los ojos… Ver que has gustado, que te ensalzan y aclaman. Sólo eso no se paga con nada… »

       Lo que fascinó a Mankiewicz de Anne Baxter, para el papel de Eve, fue que poseía lo que él definió como «Virtuosismo de harpía». Anne Baxter compuso su personaje trabajando a fondo su voz, para que sonara dulce y aterciopelada cuando se encontraba en compañía de aquéllos a los que quería manipular, o dura y seca cuando no fingía. Anne Baxter borda el rol de joven falsamente humilde y servil, que con la estrategia de las mosquitas muertas, que consiste en dar pena y en adular, logra sacar de los demás todo lo que desea. Pero cuando realmente brilla la actriz es cuando Eve ya no puede o no quiere seguir fingiendo y se muestra tal como es.

Cínica, cruel, calculadora y fría como el hielo. En esos momentos, la mirada de Anne Baxter se endurece, su boca adopta una leve sonrisa irónica, con la que parece burlarse de los incautos que han confiado en ella, y su barbilla se eleva con soberbia desafiando al mundo. Si Baxter resulta demasiado sumisa bajo su careta, cuando se la quita logra estremecernos con su perversidad.

       «Eva: Cora es mi papel. Debe decirle a Lloyd que es para mí.

       Karen: No hay nada ni nadie que pueda obligarme a eso.

       Eva: Addison quiere que lo interprete.

       Karen: Sobre mi cadáver.

       Eva: No hace falta llegar a tanto. Addison sabe por qué Margo faltó a aquella representación, ya que yo también supe que faltaría, por eso pude avisarle a él y a los demás periodistas. Es un gran asunto. Addison podría sacarle mucho jugo. Imagine lo insidioso y mordaz que podría ser y eso sin decir más que la verdad. Trabajo me costó convencerle. Es mejor que se siente, no vaya a desmayarse.»

       Al ser nominada a un Oscar por su interpretación, Anne Baxter exigió ser nominada como Mejor actriz, pensando que si ganaba como actriz secundaria, ya nunca ganaría como Mejor actriz. Así que, por primera vez, dos actrices fueron nominadas a Mejor actriz por la misma película.

       La amistad entre mujeres se narra en el film a través de las relaciones de Margo con Karen Richards y con Birdie. Karen será la amiga que traicione a Margo, para darle una lección a su enorme ego. Celeste Holm interpreta con suma credibilidad a esta ama de casa satisfecha de sí misma, cuya relación con el teatro —lo mismo que su amistad con Margo— es puramente accidental, hasta que comete el terrible error de dejar su papel de mera observadora, para intervenir, impidiendo a Margo llegar a tiempo a la actuación. Resulta cómico que, aunque no se refiriera al personaje de Karen, Bette Davis declarara en una ocasión, hablando de lo feliz que había sido en el rodaje: «La única zorra del reparto era Celeste Holm.»

       Karen Richards es la puerta de atrás por la que Eve Harrington se cuela en la familia teatral de Margo Channing —obsérvese que Mankiewicz hace que Eve aborde a Karen en la puerta trasera del teatro—. Eve sabe que Karen es el eslabón más débil, la más confiada, la más inocente, por eso contacta con ella y logra que la lleve hasta los demás. Eve observa desde el primer día que a Karen la soliviantan las salidas de tono de Margo y utiliza esto a su favor para conseguir sustituir a Margo.

       «Margo: La feliz ama de casa…

       Bill: ¡Cállate!

       Margo: Esta es mi casa, no un teatro. En mi casa, eres invitado, no un director.

       Karen: Pues deja de ser una estrella y de tratar a tus invitados como a coristas.

       Lloyd: Bueno, bueno, no nos metamos en líos.

       Karen: Es hora de que lo hagamos. Es hora de que Margo se dé cuenta de que lo que está bien en escena, puede no estarlo en absoluto, fuera de ella.»

       En realidad, Margo, a pesar de su dureza, es una amiga más sincera y leal en sus sentimientos, que la encantadora Karen, que sólo toma partido por Margo, cuando comienza a sentir que Eve se está entrometiendo en su matrimonio. Celeste Holm fue la única opción de Mankiewicz para interpretar a Karen y no dio su brazo a torcer ante Zanuck. Tenía razón, el papel parece hecho a su medida, con ese aspecto adorable y bondadoso, y esa absoluta falta de malicia. La interpretación de la actriz alcanza sus mejores momento cuando su rostro refleja el remordimiento por haber traicionado a Margo, el dolor por estar perdiendo a Lloyd y el asombro al contemplar la verdadera maldad de Eve. O cuando, al verse libre de las garras de Eve, Celeste estalla en carcajadas de puro alivio.

       La mejor amiga de Margo, su sirvienta, Birdie Coonan, fue encarnada por la maravillosa Thelma Ritter con una espontaneidad, una gracia y un sentimiento que una no se cansa de contemplar. Thelma Ritter era la única actriz del reparto capaz de robarle una escena a Bette Davis, la única que hubiera podido hacerle sombra si su personaje no hubiera sido tan sucinto. Su personaje representa a una de esas actrices maduras que, al retirarse de la escena, trabajaban como asistentas de la actriz principal. Thelma Ritter lo desempeña con tanta credibilidad que su humildad se gana nuestra simpatía. El momento más conmovedor de su personaje ni siquiera tiene texto, Thelma Ritter no necesita hablar para transmitirnos la profunda tristeza y preocupación de Birdie por Margo cuando la ve borracha y hundida en la fiesta. Birdie es la testigo casi muda de la rivalidad entre las dos actrices, y la expresión de Thelma Ritter y sus gestos parecen querer decirnos que esa rivalidad ya la había visto antes y la seguirá viendo, porque forma parte del teatro.

       «Margo: A ti no te gusta Eva, ¿verdad?

       Birdie: ¿Buscas una discusión o una respuesta?

       Margo: Una respuesta.

       Birdie: No.

       Margo: ¿Por qué no?

       Birdie: Ahora buscas la discusión.

       Margo: Trabaja mucho.

       Birdie: Día y noche.

       Margo: Es eficiente y leal.

       Birdie: Como un representante con un solo actor.

       Margo: Piensa solamente en mí, ¿no es cierto?

       Birdie: Bueno, yo diría que piensa en ti, de todos modos.»

       Thelma Ritter y Bette Davis se hicieron muy amigas durante el rodaje y continuaron siéndolo años después, lo cual no es de extrañar, porque las dos eran mujeres con agallas y debieron entenderse.

       En cuanto a los actores masculinos, hay que destacar la despreocupación que supo aportar Gary Merrill a Bill Simpson, y la efectividad con la que reflejó la lucidez de su amor por Margo y por el teatro, a los que acepta con lo bueno y con lo malo.

       «Bill: Cariño, posees ciertas características por las que eres famosa en la escena y en la calle. Te adoro por algunas y a pesar de las otras. No he dejado que éstas me importen demasiado, forman parte de tu equipo para desenvolverte en lo que, por irrisión, llamamos nuestro ambiente. (Margo suspira furiosa) Has de mantener las garras afiladas, de acuerdo; pero no consentiré que te las afiles en mí. Ni en Eve.»

       El trabajo de George Sanders, por el que ganó el Oscar al Mejor actor secundario, se llevó todos los laureles en la ceremonia de los Oscar. George Sanders, ese actor que solía encarnar al perfecto caballero inglés, aunque era de origen ruso, fue el encargado de interpretar al alter ego en el film de Mankiewicz, por sus modales sofisticados, su esnobismo y por sus continuas opiniones sobre el teatro. Sin embargo, en el film, muchos personajes hablan de teatro, siendo uno de los comentarios más acertados el de Karen Richards:

       «Karen: Eva… No creo que quisieras causar sinsabores, pero lo hiciste. Más a ti misma que a los demás, por lo que veo.

       Eva: Nunca me lo perdonaré.

       Karen: Sí, claro que sí. Conozco muy bien el teatro, nada hay permanente en él. Es como un fuego de artificio, se inflama, se consume… y se apaga.»

       George Sanders realizó una impecable interpretación del cínico DeWitt, el único que consigue pararle los pies a Eve, a la que vence e incluso humilla. DeWitt es tan despreciable como Eve, pero ella se burla de él y lo subestima, eso la pierde. George Sanders brilla con una ira contenida, actuando como una sombra oscura que se cierne sobre Eve y anula todo intento de ella por resistirse. Y lo hace sin apenas moverse, sólo con el poder de su palabra y de su firmeza. Resulta odioso, pero el público le absuelve, porque es el personaje encargado de castigar a Eve por el mal que ha hecho.

       «Addison: Que yo te quiera, se me antoja ahora repentinamente como algo inverosímil. Pero quizá sea esa precisamente la razón. Eres una persona inverosímil, Eve. Y yo también. Eso tenemos en común. Junto con el desprecio por la humanidad, incapacidad para amar y ser amados e insaciable ambición y talento. Nos merecemos el uno al otro.»

       Por último, mencionar la sencilla pero talentosa interpretación de Marilyn Monroe como Miss Caswell, la protegida de DeWitt. En esos momentos, su imagen, su naturalidad y su encanto ya trascendían la pantalla. Pero Marilyn no contaba con la aprobación de Zanuck, que sólo le dio el papel por la insistencia de su novio y agente, Johnny Hyde. Marilyn se sintió demasiado intimidada, durante el rodaje, por trabajar ante estrellas de la talla de Bette Davis, a la que años después describiría como «una vieja pérfida».

       El film batiría un récord de catorce nominaciones en la ceremonia de los Oscars —sólo igualado por Titanic (1997) de James Cameron—, pero sólo ganaría seis. Entre ellos, el de Mejor banda sonora, compuesta por Alfred Newman. El compositor ideó un leit motiv para cada personaje, logrando una banda sonora de gran cohesión y armonía. Para el leit motiv de Eve Harrington ideó un tono ambiguo y misterioso, fruto de dos melodías diferentes, que sugería a la perfección las dos caras de Eve.

       Eva al desnudo se estrenó en plena caza de brujas y aunque Mankiewicz se negó a firmar el juramento de lealtad que De Mille y otros miembros de la derecha querían convertir en requisito para trabajar en Hollywood, nunca se le incluyó en la lista negra, tampoco a Bette Davis que era demócrata, por lo que la película no tuvo problemas para estrenarse.

       Los premios Sarah Siddons se inauguraron en Chicago, después de la película, para disgusto de Mankiewicz, que precisamente había inventado ese premio en la ficción, como símbolo de la ambición y la falsedad del ser humano y como crítica a la fastuosidad y a la hipocresía de ese tipo de celebraciones que él tanto detestaba.

       Eva al desnudo permanecerá siempre como un referente del comportamiento femenino dentro del teatro, narrado desde el punto de vista mordaz, sincero y algo romántico, de un escritor que amaba el teatro, pero que hacía cine, por las mujeres hermosas, por el dinero y porque le permitía ejercer un mayor control sobre su obra. Mankiewicz: «Disfruté haciendo Eva, donde intenté mostrar todo el brillo y la miseria que se encierra en las vidas de esa maravillosa gente que se ama y odia detrás de los decorados. A mí, particularmente, me hubiera gustado pertenecer a esa fauna única.»

MINNELLIMANÍA 3

DOS SEMANAS EN OTRA CIUDAD (1962) de Vincente Minnelli
       

       Diez años después de estrenar Cautivos del mal (1952), Minnelli vuelve a ambientar uno de sus films en el mundo del cine, ilustrando con él las complicadas relaciones emocionales que se establecen en una producción cinematográfica. Dependencia emocional, inseguridad, autodestrucción, egolatría, ansia de poder y narcisismo son algunos de los conflictos humanos que pueden interferir en un rodaje, alterando el resultado final de una película.

       

       La famosa estrella de cine Jack Andrus (Kirk Douglas), tras recuperarse de una crisis nerviosa en una clínica de reposo, viaja a Roma para interpretar un pequeño papel en una película de Maurice Kruger (Edward G. Robinson), director con el que rodó siete películas en el pasado. Al llegar a Roma, Jack descubre que su ex-esposa, Carlotta (Cyd Charisse), cuyas numerosas infidelidades desencadenaron su crisis, está en la ciudad convertida en la amante de un magnate. Además, no tarda en comprobar que algunos de sus antiguos compañeros le consideran definitivamente acabado. Entre ellos, la mujer de Kruger, Clara (Claire Trevor), que desprecia a Jack desde que su marido se acostó con Carlotta. Por su parte, Kruger que ya no es el gran director que era, tiene problemas para terminar la película en el plazo estipulado por Tucino (Mino Doro), productor italiano del film; así que convence a Jack para que dirija el doblaje en su lugar a fin de ganar tiempo. Desde que volvieron a encontrarse, Carlotta no para de intentar seducir a Jack, pero éste inicia una relación con una joven romana, Veronica (Daliah Lavi), que resulta ser la novia de Davie Drew (George Hamilton), el joven y atormentado actor que protagoniza la película. Cuando Davie se entera, se emborracha y trata de matar a Jack, pero, al final, termina suplicándole que renuncie a Veronica. Y aunque entre Veronica y Jack ha surgido algo muy especial, Jack sabe que, en el fondo, ella sigue amando a Davie, lo mismo que él ama a Carlotta. La noche de la fiesta de su aniversario, Kruger sufre un infarto tras una noche de desenfreno en compañía de su primera actriz y amante, la Barzelli (Rosanna Schiaffino), y Jack se compromete a terminar la película por él. Sin embargo, cuando el éxito de Jack, en su nuevo rol como director, llega a oídos de los Kruger, éstos le despiden acusándole de querer robarles la película. Kruger incluso amenaza con desacreditar a Jack, ante la prensa, mostrándole como un borracho desequilibrado, incapaz de dirigir una película. Desesperado, Jack vuelve a caer en los brazos de Carlotta, que lo arrastra a la misma espiral de sexo, drogas y alcohol que le llevó al manicomio. Carlotta disfruta jugando con los sentimientos de Jack hasta enloquecerlo y llevarlo al borde del suicidio; pero, esta vez, Jack está preparado para salir airoso de su propia desesperación emocional.

       Minnelli vuelve a emplear la fórmula que tan bien le funcionó en Cautivos del mal, repitiendo con Kirk Douglas como protagonista, con Charles Schnee en el guión (basado en la novela homónima de Irwin Shaw), con John Houseman en la producción y David Raksin al frente de una banda sonora de Jazz lírico, que incluye la canción, Don’t Blame Me, interpretada por Leslie Uggams  canción que también sonaba en Cautivos del mal en la voz de Peggy King—. Sin embargo, Dos semanas en otra ciudad está muy por debajo, en lo que a calidad se refiere, de la magnífica Cautivos del mal. Las razones son varias y la mayoría de ellas obedecen a cuestiones totalmente ajenas al talento o al buen trabajo realizado por cada uno de los artistas de esta fórmula magistral, orquestada por Minnelli.

       En primer lugar, podría decirse que la absoluta ausencia de romanticismo en el film acentúa el cinismo de la narración hasta hacerlo tan descarnado, que resulta desagradable en algunos momentos. Sobre todo en aquellas escenas protagonizadas por los Kruger.

       «Clara: ¡Míralo! ¡Para que todo el mundo se entere! ¡Ni siquiera te molestas en ocultarlo!

       Maurice: ¡¿Por qué iba a hacerlo?! ¿Quién en su sano juicio puede esperar que te sea fiel? ¡Eres una bolsa vieja, gastada, entrometida y quejica! ¡Mi legítima pesadilla! ¡Frustrada y estúpida! ¡Siempre metiendo tu gorda nariz en todo! ¡Día y noche! ¡A cada minuto!»

       Aún así, hay que reconocer que, gracias a la perversa relación de los Kruger, Minnelli logra realzar, por contraste, la ternura de la relación surgida entre Jack y Veronica, en un momento en que ambos se sienten vulnerables.

       «Jack: Todo el mundo está solo. Los actores más.

       Veronica: Entonces, ¿cómo hay alguien que quiera ser actor?

       Jack: Esa es una buena pregunta… Je, je, je…

       Veronica: ¿Por qué?

       Jack: Para esconderse del mundo.

       Veronica: A todos nos gusta escondernos de vez en cuando.

       Jack: Por supuesto que sí. Fíjate en cualquier película, ¿por qué va el público a verla? Para esconderse en la oscuridad y cambiar sus problemas por los que tiene otro en la pantalla.»

       Por otra parte, el hecho de que la historia refleje las carreras de sus protagonistas cuando están en franco declive, proporciona una visión del mundo del cine algo sombría, llena de amargura y carente de esa ilusión hambrienta que acompaña los comienzos de cualquier artista. Siempre es triste contemplar el final de una brillante carrera hundirse en la mediocridad y también lo es ver a un ser humano creativo e inteligente enfangarse en una decadencia emocional autodestructiva que le convierte, ante el mundo, en una persona ridícula.

Si en Cautivos del mal, Minnelli nos mostraba los inicios de sus protagonistas en el mundo del cine hasta alcanzar el éxito, en Dos semanas en otra ciudad, el director nos muestra el retrato de unos seres, muertos de miedo, que tratan de seguir adelante con la sombra del fracaso siempre pegada a sus talones. Y, con ellos, Minnelli cierra este díptico ácido y crítico, pero lleno de amor a su profesión, tal y como él la conoció. Y la conoció muy a fondo, ya que antes de dirigir, pasó por cada uno de los departamentos que integran una producción cinematográfica, lo mismo que ya había hecho antes en el teatro. Trabajar en el cine, desde el punto de vista de Minnelli, da la sensación de ser un sueño maravilloso, que en cualquier momento puede trocarse en pesadilla. Pero no todo es decadencia en esta historia de personajes atormentados, también hay redención y esperanza. Después de todo un fracaso puede significar un nuevo comienzo, que es lo que le ocurre al protagonista, Jack Andrus, cuando se inicia en la dirección y descubre una nueva salida para su talento creativo.

       Otro factor que juega en contra del film es que carece de esa elegante comicidad que solía acompañar las películas de Minnelli. Apenas hay humor en Dos semanas en otra ciudad y, cuando lo hay, es un humor sarcástico y cruel que mueve a la compasión o al rechazo, en lugar de provocar la risa.

       «Davie: ¿Tiene algo que decirme?

       Kruger: Sí, tengo algo: Nauseabundo.

       Davie: Alguna otra constructiva sugerencia, Sr. Kruger?

       Kruger: Sí, intenta ser un hombre. Cuando beses a la Barzelli, procura no besarla como si fuera tu madre o tu hermana o tu profesor de gimnasia.»

       En definitiva, esta segunda película es más lóbrega, más desengañada, más oscura; lo mismo que sus personajes, que también son mucho más planos, en su mayoría, que los personajes llenos de matices que aparecían en Cautivos del mal. El ejemplo más claro de esta falta de profundidad lo constituye el personaje, algo forzado, de Carlotta, interpretado por la elegantísima Cyd Charisse, que nos sorprende con su estremecedora recreación del pánico que experimenta su personaje al creer que Jack pretende estrellar el coche con ellos dentro. Pero lo único que sabemos de Carlotta es que se divierte manipulando a su ex marido y anulando su voluntad como si necesitara ejercer sobre él un dominio absoluto. Sin embargo, no conocemos las motivaciones internas de este personaje, que aparece ante nuestros ojos como un estereotipo de mujer fatal, arribista y devora hombres, totalmente deshumanizada y artificial. De hecho, siempre aparece en pantalla por la noche, con un vestuario sugerente y, a ser posible, tumbada en la cama, como si sólo viviera por y para el placer.

       Pero, puesto que el montaje final del film sufrió una serie de cambios y mutilaciones importantes por parte de la productora, no podemos responsabilizar a Minnelli de las carencias de su película. Precisamente, una de las escenas que se eliminaron fue un sentimental monólogo de Carlotta, que hubiera aportado al personaje el aspecto emocional que le faltaba para parecer real. El mismo Minnelli, en el film, nos demuestra que la calidad de una película depende de infinidad de factores que nada tienen que ver con la creación artística, como por ejemplo, las imposiciones de los productores; el ego, los vicios, las manías y los problemas emocionales de directores, actores y escritores e incluso los chismes que los medios de comunicación puedan airear pueden afectar a una película. Al fin y al cabo, la maquinaria del cine funciona gracias al engranaje de una serie de piezas, entre las que se encuentra el director, que es quien las engrasa a todas; pero, por desgracia, no siempre lo hace con absoluta libertad.

       En Dos semanas en otra ciudad, Minnelli utiliza con nostalgia algunas imágenes de Cautivos del mal como si se tratara de uno de los grandes films dirigidos por Kruger e interpretado por Jack, convirtiéndose a sí mismo en el alter ego de Kruger y a Kirk Douglas en el de Jack Andrus. A través de esta secuencia, Minnelli establece un claro nexo emotivo entre Dos semanas en otra ciudad y Cautivos del mal, permitiéndose el lujo de caer ligeramente en el sentimentalismo cuando Jack expresa su admiración por el talento de Kruger y éste le responde como si eso formara parte de un pasado irrecuperable.

       «Jack: Kruger, eres genial.

       Kruger: Era genial. Ay, Jack, cuando pienso en todos los años que hemos perdido…»

       A pesar de todo, sería injusto pasar por alto la elegante puesta en escena de Minnelli, su expresivo uso del color —con gran presencia de rojos—, la armonía de sus encuadres y su dominio del cinemascope, al que sacó el máximo partido gracias a su director de fotografía, Milton R. Krasner, con el que colaboraba por tercera vez. En cualquier caso, la grandeza de Minnelli como realizador queda patente en su elegante forma de narrar con imágenes todo aquello que los diálogos callan. Por ejemplo, nos muestra lo poco que significa Kruger para la Barzelli, en la escena en que, después de que él sufra el infarto, ella no tarda en reanudar la fiesta con sus amigos mientras se llevan a Kruger en una camilla.

       Kirk Douglas fue el encargado de componer al torturado, Jack Andrus, personaje de una profunda complejidad psicológica y dramática, difícil de interpretar sin caer en el histrionismo. Sin embargo, el actor logró superar el reto mediante su gran intuición a la hora de saber contener o desbordar esa pasión que siempre caracterizó sus interpretaciones. Douglas alterna momentos de sumo control y delicadeza, en los que apreciamos la recuperación emocional de Jack, con otros de descontrolados arrebatos de furia, que hacen temer una recaída del personaje.

       «Lew: Te odiaba cuando eras una estrella, arrogante e irresponsable. El cliente más difícil que he tenido. Ahora que no eres nada, aún te sigo odiando. Pero ahora te lo puedo decir. (Jack, furioso, le da una bofetada.)»

       La excelente actuación de Douglas logra transmitir, además, que algo traumático le sucedió a su personaje en el pasado, algo que permanece oculto para el espectador hasta que Jack se lo confía a Veronica, en un largo monólogo poco adecuado para una narración cinematográfica, en la que siempre debe primar el uso de imágenes por encima de la palabra. Esta ausencia del uso del flashback hace flaquear el ritmo de la cinta, con un discurso demasiado teatral.

       «Jack: Yo bajaba la colina de la casa de Carlotta, cuando llegué a la última curva debía ir a más de noventa…

       Veronica: ¿Cuánto en kilómetros?

       Jack: Unos ciento cuarenta… Ciento cuarenta y cuatro… Me di contra un muro. Tal vez porque iba borracho o tal vez, porque intentaba matarme. Todavía no lo sé.»

       La pareja formada por Edward G. Robinson y Claire Trevor, que interpretan al matrimonio Kruger, vuelve a derrochar química y talento como ya lo hiciera en 1948, en Cayo largo de John Huston. Destaca la magistral interpretación de Claire Trevor en su rol de Clara Kruger, una mujer amargada por las infidelidades de su marido, con el que mantiene una extraña y enfermiza relación de amor-odio. Pero Clara está muy lejos de ser una víctima, dentro de ella habita una harpía con unas enormes ansias de poder, que saldrá a la luz en cuanto su marido sufra el infarto y ella tome el control.

       «Jack: Maurice, quiero hablar contigo a solas.

       Clara: ¡Nunca! ¡Nunca jamás! ¡A partir de ahora, quién quiera hablar con Kruger, hablará antes conmigo!»

       Claire Trevor es capaz, con la dramática autenticidad de su interpretación, de hacernos sentir compasión por Clara, al tiempo que nos resulta detestable. Su mirada llena de hastío, en la oscuridad de su lecho conyugal, nos perturba por la enorme carga de sufrimiento que transmite, pero lo que nos causa verdadero rechazo es la patológica agresividad que esta amargura genera en su interior.

       «Clara: Tú y las fulanas que coges como estrellas… Maurice Kruger, el gran amante… No te importa como sean, viejas o jóvenes, flacas o gordas, con tal de ponerles tus sucias manos encima… Si haces una película en el Alto Amazonas, tendrás que acostarte con la reina de los pigmeos…»

       Edward G. Robinson encarna, una vez más, a un ser sin escrúpulos, el director Maurice Kruger, ególatra, cruel y depravado, pero aporta al personaje un patetismo y una vulnerabilidad, que le convierten en ser humano.

       «Kruger: ¿Cómo puede equivocarse un hombre y no saber por qué? ¿Qué me ha pasado? Jack estuvo viendo la película y no le gustó ni un solo fotograma.

       Clara: ¿Y qué sabe Jack? ¿Qué supo nunca Jack? Es el gafe perfecto. Deshazte de él de una vez por todas.

       Kruger: ¿Es mi ego? ¿Me exijo poco? ¿O estoy simplemente asustado?

       Clara: Oh, pobrecito… A ver… He visto la película y es maravillosa… Preciosa… Preciosa…»

       El Kruger de Dos semanas en otra ciudad posee el mismo egoísmo y narcisismo que el Jonathan Shields de Cautivos del mal, pero carece de su entusiasmo, su simpatía y ese amor por el cine que derrochaba Shields. Kruger, a pesar de su prepotencia, es un ser débil, que necesita a su mujer en los momentos en que se derrumba, lo mismo que un niño necesita a su madre. La turbulenta relación de Maurice Kruger con su esposa nos muestra a dos personas compitiendo ferozmente por dominar la relación. Esta lucha de sexos llevada a límites retorcidos y sórdidos ilustra la decadencia de ese Hollywood que ya agonizaba en los sesenta, ante una nueva forma de hacer películas —inspirada por la televisión— que se estaba imponiendo en los cines y en los estudios.

       «Kruger: ¿No desea la mejor película que pueda hacerse?

       Tucino: No.

       Kruger: ¿No siente orgullo por la película que lleva su nombre?

       Tucino: No. Las películas que produzco dan dinero. ¿Sabe por qué? Porque yo soy un vendedor. Esta película me dará cuatrocientos setenta y dos mil, no liras, dólares, incluso si esta película no se estrenara en ninguna sala. Pero a condición de que no me cueste ni una lira más de lo estipulado en nuestro contrato. Así que, amigo, no tendrá semanas extras ni un solo día extra. No tendrá ni un minuto.»

       Otro aspecto de la película, por desgracia bastante frecuente en el cine de los sesenta, es ese machismo latente que podemos apreciar a lo largo del film en diferentes ocasiones. A veces incluso rozando la misoginia:

       «Jack: La única que puede sostenerlo es esta chica. Una chica maravillosa…

       Kruger: Parece mentira que no hayas escarmentado. ¿Cómo puedes ser tan tonto? ¿Es que nunca aprendes? Todas las mujeres son unos meros monstruos.»

       Pero cuando este sexismo llega a hacerse verdaderamente odioso es cuando, frivolizando el maltrato que Davie Drew ejerce sobre su novia Veronica, relativiza el hecho de que él sea un maltratador, como si pegar a una mujer no fuera algo tan grave.

       «Veronica: ¿Irás a buscarme? ¿A mi casa? (…) Sí. Trastévere, Piazza Santa María, 24. A las nueve. (…) Sí. Seré la chica del ojo morado... (Se ríe)

       Jack (Riéndose): ¿Por qué no dejas de salir con tipos que pegan puñetazos?»

       El cine de Fellini y el frenesí hedonista de su película La dolce vita (1960) inspiraron a Minnelli a la hora de crear esa atmósfera de relajación moral de las clases altas con la que impregnó las dos fiestas que aparecen en el film: La del aniversario de Kruger y la fiesta con tintes de orgía, en la que Carlotta ejerce de maestra de ceremonias para Jack. Hay que decir que esta secuencia fue una de las que sufrió más mutilaciones en el montaje de la película —impuesto por la Metro con la intención de llegar a un público más familiar—. Emulando a Fellini, Minnelli insistió en rodar en escenarios reales de Roma, y retrató en su film la figura de la maggiorata, a través del personaje de la Barzelli (Rosanna Schiaffino). Según Vittorio De Sica, la maggiorata era una actriz hermosa, provocadora y de amplios pechos y caderas, que, a diferencia de las distantes e inalcanzables estrellas de Hollywood, representaba a una mujer real.

       Minnelli nos habla, en este melodrama, de final precipitado y excesivamente dramático, del dolor y la grandeza que encierra cualquier proceso creativo. El dolor de no poder alcanzar aquello que se persigue y la grandeza de forzar hasta el límite el propio talento tratando de lograrlo. La sensibilidad, indispensable para la creación artística, es un arma de doble filo para el artista, pues, aunque le permite dedicarse a su arte, al mismo tiempo, puede desbordarle psicológicamente, cuando se ve expuesto a situaciones de crisis que contengan una elevada carga emocional. Esto es lo que le ocurre a Jack Andrus, que, además de sensible, es una persona insegura que cree depender de los demás para salir adelante. Y, por eso, trata de ayudar al joven Davie Drew, en quien ve reflejados sus mismos miedos e inseguridades.

       «Jack: Ni me necesitas a mí ni necesitas a nadie. Métete eso en la cabeza. Yo pensé que necesitaba a Kruger, que no podría trabajar sin él, pero podía y lo hice; que necesitaba a Carlotta, que no habría más mujeres para mí, que no podría vivir sin ella, pero podía y lo hice.»

       Dos semanas en otra ciudad es una historia de hacer frente a los propios demonios para liberarse de ellos, una historia de segundas oportunidades, de nuevos comienzos y renovación interior. Pero, antes de sanar, Jack deberá afrontar sus miedos, sólo entonces podrá continuar con su vida y ser feliz. La escena de la conducción temeraria que casi termina en un fatal accidente —que Minnelli ya utilizó en Cautivos del mal— contiene una carga melodramática quizás excesiva, pero marca el momento de la verdadera sanación de Jack.

Al estar a punto de matarse, Jack descubre que quiere vivir, que siempre ha querido vivir, y que lo único que necesita matar es su propio dolor y su falta de confianza en sí mismo. Minnelli representa el momento en el que Jack se siente totalmente liberado haciendo que el personaje se meta con su descapotable debajo de un canalón, para que el agua caiga sobre él y lo purifique llevándose toda su angustia.

       «Jack: Vine aquí buscando el pasado, lo encontré y lo mandé al infierno. Ahora sé que no estoy chalado, pero tengo que volver y demostrarlo.»

       Aunque, a causa de su paso por la clínica de reposo, todos sus compañeros del cine le consideraban un loco, Jack muestra una calma envidiable —a excepción de algún que otro arrebato de ira— durante la mayor parte de su estancia en Roma. Lo que, unido al hecho de que la gente del cine parezca arrastrar una existencia de locos, nos lleva a preguntarnos si Jack es un loco en un mundo de cuerdos o un cuerdo en un mundo de locos. ¿Y acaso no nos podríamos hacer esa pregunta acerca de cualquier artista o de cualquier ser humano? Jack Andrus alcanza la sanación cuando descubre quién es y se acepta, haciendo suyas las palabras de aquel admirable monje budista que dijo: «No necesitas ser aceptado por otros. Necesitas aceptarte a ti mismo.»

       «Veronica: ¿Qué vas a hacer de ahora en adelante?

       Jack: Vivir día a día. Y a ver qué ocurre.»