CAPRAMANÍA 1

“El SECRETO DE VIVIR” (1936) de Frank Capra

       En mitad de la Gran Depresión norteamericana, Frank Capra, el más moralista de los grandes comediógrafos de la época dorada de Hollywood, dirigió esta fábula acerca de una especie de Jesucristo de los años treinta, que realiza el milagro de emplear su fortuna en “ayudar a los que se están ahogando”. Parece ser que Capra, en el año 35, atravesaba una profunda crisis espiritual cuando un desconocido le reprochó no estar utilizando su talento cinematográfico para combatir el mal, encarnado, en esa época, en la figura de Hitler. Al protagonista de la película, Longfellow Deeds, le ocurre una experiencia similar con un granjero arruinado, que le acusa de estar derrochando su dinero mientras la gente se muere de hambre. Este encuentro supuso para Capra un punto de inflexión en su vida profesional y, a partir de ese momento, el realizador de la ingeniosa y alocada “Sucedió una noche” (1934) pasó a sermonearnos con sus mensajes de hermandad y humanidad. Y conste que yo no le quito la razón al contenido de sus sermones, es solo que convierten en demasiado lacrimógenas, para mi gusto, algunas de sus películas. No es el caso de ésta que nos ocupa, que sabe mantener, con acierto, el punto exacto de integridad moral dentro de una comicidad tierna e hilarante. Y aunque, para una mentalidad europea, alguna que otra escena de la película pueda resultar demasiado patriotera, ya se sabe que, para un público norteamericano, demasiado patriotismo nunca es suficiente.

       El protagonista de “El secreto de vivir”, Longfellow Deeds (Gary Cooper) ―nombre cuya traducción literal significa “hazañas largas”―, lleva una existencia sencilla en Mandrake Falls, escribiendo poemas para postales, hasta que hereda una fortuna de su tío y se traslada a Nueva York para hacerse cargo de ella. En la ciudad, todos tratan de aprovecharse y burlarse del inocente pueblerino, de manera que éste termina por desconfiar de todo el mundo, excepto de Mary Dawson (Jean Arthur), la chica sencilla y buena de la que se ha enamorado y con la que pretende casarse.

Cuando Longfellow descubre que Mary Dawson es, en realidad, Babe Bennett, la periodista que ha estado ridiculizándole en la prensa, desde su llegada a Nueva York, se derrumba y decide volver a su pueblo. Pero la visita de un hombre desesperado le da una idea acerca de lo que ha de hacer con su dinero: Invertirlo en ayudar a la gente que lo ha perdido todo en la gran crisis. Sin embargo, antes de que pueda llevar a cabo su generoso plan, Longfellow es acusado de “perturbación mental” por aquellos miembros de su familia que quieren declararle incapaz de administrar su fortuna. Al principio, Deeds, hundido, rehúsa defenderse en el juicio, pero, al saber que Babe está enamorada de él y tras recibir numerosas muestras de aliento de los granjeros, reacciona, haciendo frente a todos los que buscan perderle.

       Este Longfellow Deeds representa el tipo de protagonista masculino preferido por Capra: Un hombre sencillo y puro que encarna los valores típicamente norteamericanos de honestidad, patriotismo, perseverancia, libertad y responsabilidad, frente a los valores negativos de egoísmo, falsedad, avaricia y crueldad, encarnados, normalmente, en sus películas, por los más poderosos. En esta película, que, por su carácter moralizante, podríamos considerar “el evangelio según Capra”, encontramos numerosas escenas que guardan una curiosa similitud con algunos de los momentos más importantes de la vida de Cristo:

       La Anunciación. El señor Cedar, administrador de la fortuna del difunto señor Semple, tío de Longfellow, viaja al pueblo de Deeds, junto a Cornelius Cobb, periodista encargado de preservar la intimidad de Semple, para anunciar a Deeds que es el heredero absoluto de la fortuna de su tío. Ante tal anuncio, la reacción de Deeds es de una humildad semejante a la de la Virgen María:

       “Deeds: Veinte millones... Es mucho dinero, ¿verdad?

       Cobb: Sí, es un buen pellizco.

       Deeds: Ya lo creo. Me pregunto por qué me lo habrá dejado a mí. No lo necesito.”

       Pero los necesite o no los veinte millones de dólares son suyos y convierten a Deeds en el responsable de un poder que no sabe cómo ejercer, pero cuya carga acepta con sencillez, aún sabiendo que trastocará toda su vida.

       Entrada triunfal en Jerusalén. La noticia de la marcha de Deeds a Nueva York provoca en Mandrake Falls toda una avalancha de personas que se reúnen en la estación para despedirle, como si se tratara de toda una celebridad, colmándole de felicitaciones y de parabienes. Los niños se cuelgan de él, las mujeres le hacen regalos y la banda sale a despedirle mientras él mismo toca el trombón hasta que el tren se pone en marcha. La escena rememora la entrada de Jesús en Jerusalén cuando el pueblo salió para aclamarle portando hojas de palma y ramas de olivo.

       Bautismo. Una vez en Nueva York, Deeds es bautizado con el apodo de “Cenicienta masculina” por Babe Bennett, la periodista que le entregará con un beso, por unas vacaciones pagadas y que, al mismo tiempo, representa la figura de María Magdalena, la discípula a la que Jesús salvó de siete demonios. En la película, Deeds también cree estar salvando a Babe, al tomarla por Mary Dawson, una chica desgraciada y hambrienta. Y, al final, la verdadera Babe terminará por ser su más fiel adepta, cuando, con su bondad, Deeds logre salvarla de sí misma.

       Expulsión de los mercaderes del templo. Respecto a eso de poner la otra mejilla, supongo que Capra debió considerarlo poco norteamericano, porque, aunque Deeds es un hombre pacífico, se irrita con facilidad cuando se burlan de él y pega unos puñetazos bíblicos, que nos recuerdan al Jesucristo que expulsó a los mercaderes del templo. Muestra de ello, es la escena en la que Deeds golpea a los poetas que trataban de burlarse de él.

       “Morrow: ¡Qué magnífica escabechina de presuntuosos! Muchacho, me ha rejuvenecido usted diez años. Un poeta con una izquierda de hierro y una derecha fulminante. ¡Fantástico!

       Milagro de los panes y los peces. Deeds convoca en su mansión a unos dos mil granjeros desempleados, en los cuales piensa invertir su dinero, y, al observar que están hambrientos, ordena alimentarlos a todos, como hiciera Jesús en el desierto.

       El prendimiento. Inmediatamente después de que se haga público que Longfellow Deeds piensa desprenderse de su fortuna, éste es arrestado por los agentes de la oficina del sheriff, a instancias del señor Cedar, quien pretende demostrar que Deeds está loco, con la intención de arrebatarle su dinero.

       “Deeds: Vaya por Dios, sólo porque intento dar mi dinero a la gente que le hace falta, me acusan de loco. Es fantástico.”

       La pasión. Desde el momento de su arresto, Longfellow Deeds, al igual que Jesús, entra en un profundo mutismo, negándose a defenderse de las burlas y de las acusaciones con que está siendo atacado. La misma firma de abogados que pretendía defender los intereses de Deeds, “Cedar, Cedar, Cedar y Budingtong”, se vuelve ahora contra él, sirviéndose de los Semple; lo mismo que los judíos del sanedrín se volvieron contra Jesucristo, sirviéndose de Herodes. La figura de Pilatos, lavándose las manos, está reflejada en la película, por el juez del tribunal encargado de juzgar a Deeds, que no puede hacer nada por ayudarle, ante la negativa de éste a ser defendido.

       El sermón de la montaña. A diferencia de Jesús, Deeds reacciona a tiempo y, justo cuando está a punto de ser crucificado en el juicio, toma la palabra para defenderse con un largo monólogo, que nos recuerda el sermón de la montaña, en el que Jesús dio a conocer su doctrina y en la que Deeds nos presenta la suya. Y, siguiendo el ejemplo de Jesús, lo hace a través de parábolas:

       “Deeds: Es como si yo fuera en un yate y un hombre, desde una barca, cansado de remar, me pidiera que le remolcase y otro se estuviera ahogando. ¿A quién cree que debería ayudar? ¿Al señor Cedar, cansado de remar y que quiere una vida más cómoda o a esos hombres que se están ahogando? Cualquier niño de diez años daría la respuesta correcta.”

       Resurrección. Finalmente, Deeds resucita, renaciendo de sus propias cenizas, y consigue la libertad y la chica.

La celebración del resurgir de Deeds, triunfante, lleva a sus discípulos, los granjeros, a sacarle a hombros de la sala, lo mismo que a un torero, al que todos quieren tocar y llevarse un pedacito de sus ropas, como reliquia.

       Al margen de las similitudes con la vida de Jesús, “El secreto de vivir” contiene una estructura clásica de comedia, sencilla a la vez que sólida, en la que se narra la tradicional historia del pueblerino que se enfrenta a la gran ciudad por primera vez, y no consigue adaptarse, porque en la ciudad nada ni nadie es lo que parece.

       “Deeds: Un hombre debe reconocer cuando se adapta y cuando no. Yo no lo he logrado. Pensé que podría hacer algo con el dinero, pero, me han tenido tan ocupado que no se me ha ocurrido nada. Quizás cuando vuelva a casa...”

       Se trata, en definitiva, del choque de un hombre inocente contra una sociedad que ha olvidado los valores humanos que pueden proporcionar la verdadera felicidad. En la ciudad todos se creen más listos e intelectualmente superiores a Deeds, pero lo cierto es que Deeds pone en su sitio a todos los engreídos con los que se va tropezando.

       “Deeds: Es fácil reírse de alguien cuando no se sabe hasta qué punto se le puede herir. Creo que sus poemas son magníficos, señor Brookfield, pero no pienso lo mismo de usted.”

       Hasta la misma Babe Bennett, que está tan segura de sí misma, recuperará, gracias a Deeds, a aquélla chica honesta que se extravió por el camino del periodismo.

       “Babe: Está lleno de bondad, Mabel, ¿sabes qué es eso?

       Mabel: ¿Eh?

       Babe: No, claro que no lo sabes. Lo hemos olvidado. Estamos demasiado ocupados en una carrera loca y sin objeto.”

       Capra disfruta ensalzando la bondad y la honestidad del hombre de campo, frente al envanecimiento y el cinismo que proporcionan al hombre de la ciudad, los logros profesionales y económicos. Y, siguiendo este patrón del pueblerino que llega a la ciudad ―que ya se refleja en el título original de la película: “Mr. Deeds goes to town”―, hace una clara defensa de las ventajas de la vida en una pequeña ciudad, donde todos los habitantes forman una gran familia, basada en los tradicionales principios de patriotismo, solidaridad y respeto.

       “Deeds: Puede que les parezca divertido o incluso ridículo, pero si, algún día, fueran ustedes a Mandrake falls, también nos parecerían divertidos, aunque no los pondríamos en ridículo, porque no es de buena educación.”

       La película contiene todos los ingredientes habituales de este tipo de historias: las burlas y las trampas a la que es sometido este inocente personaje por parte de los habitantes de la ciudad, la gran humanidad del pueblerino en cuestión, que va repartiendo lecciones de honestidad y sensatez a los ciudadanos:

       “Deeds: Su cara no me gusta. Además, quien se conforma con un millón, pudiendo tener siete millones, algo oculta. Y me sorprende que el señor Cedar, a quien se supone un hombre inteligente, no se de cuenta de eso.”

       Y, por último, el enamoramiento del pueblerino hacía una chica de la ciudad, con la que tiene una gran afinidad, pero de la que le separa un abismo de engaño y falsedad. En la película, hay un plano muy romántico y chaplinesco de la pareja, fotografiada en la oscuridad de la noche, de espaldas a la cámara, mirando, desde el puente, las luces de Times Square. El plano nos transmite la sensación de que ambos están mirando hacia un futuro luminoso, pero artificial.

       Al final, de este tipo de historias, el pueblerino suele ganarse el cariño y el respeto de la gente de la ciudad, ayudándoles con sus problemas y demostrándoles su valía y su capacidad para desenvolverse en cualquier ambiente, por hostil que pueda resultar. Y aunque su paso por la ciudad termine espabilándole y haciéndole perder parte de su inocencia, pase lo que pase, este personaje, jamás perderá su honradez.

       “Deeds: Lo que me molesta es por qué la gente se divierte hiriendo a los demás. ¿Por qué no intentan vivir en paz y respetarse entre sí?”

       El guión, basado en el relato “Opera Hat” de Clarence Budington Kelland ―sí, Budington, lo mismo que el socio de los tres Cedar de la firma de abogados, ja, ja, ja―, fue elaborado por Robert Riskin, logrando una comedia repleta de momentos divertidos y conmovedores. Siendo la secuencia del juicio la más emotiva y cómica de toda la película. Emotiva, gracias a la pasión con la que Babe Bennett sale en defensa de Deeds:

       “Babe: ¡Si este hombre está loco, señoría, a todos nos deberían poner una camisa de fuerza!”

       Y cómica, por el largo desfile de testigos de la acusación que pasan por el banquillo para relatar las supuestas locuras de Deeds:

       “Cochero: Quiero mucho a Clara, señoría. Es una yegua estupenda. Cuando ese chalado se empeñó en darle buñuelos, yo le dije: “Cuidado con lo que hace, amigo, cuidado con lo que hace.” Y debía tener cuidado, porque, ahora, Clara sólo quiere buñuelos.”

       Pero si hay un momento desternillante de verdad en el juicio, es la declaración de las hermanas Faulkner. Dos entrañables ancianitas de Mandrake falls que, basándose en las excentricidades de Deeds, como caminar bajo la lluvia sin sombrero, tocar el trombón o darle una paliza a alguien sin motivo, afirman que el protagonista está “poseído por los duendes”. Más tarde, Deeds, defendiéndose a sí mismo, vuelve a interrogar a las dos ancianas, y a la pregunta de si alguien más, en Mandrake falls, está poseído por los duendes, una de ellas contesta:

       “Jane: En Mandrake falls todo el mundo está poseído por los duendes, excepto nosotras.”

       La carcajada de la audiencia es estruendosa y la broma incluso va más allá, cuando las ancianas declaran que el juez, sin duda, también está poseído por los duendes.

       Después de escuchar a estas dos ancianitas, se podría decir que para los habitantes de Mandrake Falls, “estar poseído por los duendes” equivale a ser un hombre de grandes ideales, romántico, espontáneo e inocente como un niño ―lo que en Nueva York se considera un loco de remate―. También como un niño pequeño, Deeds atiza a los demás cuando se enfada y siente fascinación por la vida y por descubrir el mundo. Y ahí radica su encanto. Semejante rol le iba a Gary Cooper como un guante y le valió su primera nominación al Oscar, aunque no lo ganara en esa ocasión. Magníficamente favorecido por la fotografía en blanco y negro de Joseph Walter ―director de fotografía habitual de Capra―, Cooper interpreta de manera encantadora y adorable a este hombre de corazón puro, al que todos querríamos parecernos, con una dignidad y una credibilidad tales, que le salvan de la cursilería, en la que corría el peligro de caer, al encarnar a un personaje capaz de escribir poemas como éste: “Cuando en la noche oscura no sepas adónde ir y navegues sin rumbo en un mar de dudas... Recuerda que el dulce corazón de tu madre grita: Te espero, hijo, te espero.” Longfellow Deeds representa ese tipo de personajes con los que el actor se identificaba y se fundía a la perfección, ese tipo valiente, honesto y decidido que siempre hacía lo correcto, y que era, sobre todo, un caballero y un patriota, como se desprende de sus palabras ante la tumba de Grant:

       “Deeds: Yo veo a un modesto granjero de Ohio convertido en soldado. Todo un pueblo en marcha. Al general Lee rindiéndose con el corazón hecho pedazos. El principio de una nueva nación como predijo Abraham Lincoln y un muchacho de Ohio convertido en hombre y presidente de esta nación. Estas cosas sólo pueden ocurrir en un país como América.”

       El americanismo que defiende Deeds en la película era la gran obsesión de Cooper, un patriotismo mal entendido que le llevó a manchar su leyenda, para siempre, con la marca del delator, a causa de su lamentable comportamiento durante la “caza de brujas” del macartismo. Delatar a sus compañeros de trabajo es algo que Longfellow Deeds nunca habría hecho, ni siquiera para combatir el comunismo. Y es que por mucho que, a Cooper, le gustaran este tipo de personajes, él no era uno de ellos.

       El personaje de Babe Bennett, interpretado de manera muy acertada por Jean Arthur, es un claro ejemplo del habitual rol de la mujer en el cine de Capra, la buena chica, a la que la lucha por sobrevivir en una sociedad hostil ha endurecido, convirtiéndola en una farsante. Las “buenas” chicas de Capra, a menudo, se comportan como si hubieran olvidado que lo son, han estado tan preocupadas por salir adelante que han perdido su alma por el camino. En el caso de Babe, las palabras de su padre: “Ocurra lo que ocurra, cariño, no te compadezcas jamás”, han hecho de ella la gran luchadora que es, dispuesta a todo por vender ejemplares. Jean Arthur interpretó a esta chica moderna e independiente ―pero mucho más dulce que las chicas modernas e independientes de Hawks― con una veracidad y una magia que la convirtieron en la actriz favorita de Capra, justo en el momento en el que su carrera empezaba a remontar hacia lo más alto, gracias a “Pasaporte a la fama” (1935) de John Ford. El paso a la comedia supuso, para Arthur, en la década de los treinta, el encuentro con el género que más éxitos le haría cosechar en toda su carrera. Ella supo aprovechar la oportunidad de trabajar con los más grandes comediógrafos, Hawks, Wilder y Capra, y estuvo a punto de ganar un Oscar por su interpretación en la comedia de George Stevens “El amor llamó dos veces” (1943), primera versión de la posterior “Apartamento para tres” (1966) de Charles Walters.

       Otro de los fuertes pilares de la película lo constituye el personaje de Cornelius Cobb (Lionel Stander), un buen tipo, irónico e incrédulo, pero íntegro como una roca, que termina por encariñarse de Deeds, al que llega a considerar un amigo.

Este secundario que observa, a cierta distancia, las andanzas del protagonista, al que guarda una gran lealtad y admiración, es muy habitual en el cine de Capra. Es el secundario que nos subraya la valía del protagonista con sus comentarios de aliento o de reproche a cada una de sus acciones. Cobb es el amigo incondicional que no tiene pelos en la lengua, el único que es franco con Deeds desde el principio. El Fiel y escéptico compañero que también aparece en “Juan Nadie”, interpretado por Walter Brennan, y en “Un gánster para un milagro”, encarnado por Peter Falk.

       “Cobb: Escuche, amigo, sé cómo se siente, pero no es usted el primero a quien le ocurre una cosa así. Tiene que reaccionar y atacarles con sus mismas armas. Ánimo. No deje que le hundan.”

       El mayor antagonista de Longfellow Deeds, el señor Cedar, obsesionado en seguir administrando la fortuna del difunto Semple a toda costa, es un tramposo y avaricioso abogado, que representa la clara encarnación del mal frente a la honestidad casi inmaculada de Deeds, al que trata de tentar, inútilmente, desde el principio.

       “Deeds: Hasta sus manos son viscosas.”

       Aliados incondicionales del señor Cedar, los parientes codiciosos de Longfellow Deeds, constituyen un matrimonio casi siniestro y, desde luego, de lo más ridículo. Él, sobrino del difunto Semple, es un tipo débil, nervioso y repelente, y su pérfida mujer es una insufrible harpía, que tiene a su marido completamente dominado. Ambos forman una pareja tan desagradable que todo el mundo disfruta viendo cómo Longfellow los pone en evidencia durante el juicio.

       “El secreto de vivir” da respuesta a la eterna pregunta con la que todos hemos fantaseado alguna vez, ¿qué harías si te tocaran 20 millones? La respuesta de Capra es clara y tajante, compartirlo con aquéllos que más lo necesiten. Es una respuesta con un claro mensaje de amor al prójimo, que el cineasta ilustra a través del comportamiento de su protagonista, Longfellow Deeds. Y, a pesar de que el plan de Deeds, para donar su fortuna, parezca tan contrario al sistema capitalista y tan próximo a los ideales comunistas de igualdad y de reparto equitativo de bienes, llama la atención el hecho de que “El secreto de vivir” fuera una película tan bien acogida en estados unidos, donde todo lo que “apeste” a comunismo es demonizado. Tal vez, el público norteamericano, hipnotizado por las muestras de patriotismo de Deeds, no lo advirtiera.

       “Cedar: El gobierno es capaz de afrontar los problemas del país sin ayuda de Deeds o de ningún otro loco inconsciente. Los desvaríos de su mente enferma han creado sus iniciativas económicas, con delirios de grandeza y una inmensa obsesión por convertirse en el bienhechor público.”

       De cualquier modo, la polémica, sobre la generosidad de Longfellow Deeds, está servida; para algunos, es una fantasía, que nunca podría ocurrir; para otros, un atentado contra la estabilidad del aparato financiero y para todos los que tenemos esperanza en la humanidad, un sueño ejemplarizante, que nos devuelve la fe en el género humano. Ojalá hubiera un Longfellow Deeds en todos nosotros. Eso, sí, un poco menos cursi y patriotero, por favor.

HAWKSMANÍA 3

“BOLA DE FUEGO” (1941) de Howard Hawks

       Erase una vez, en la ciudad de Nueva York, un lingüista llamado Bertram Potts (Gary Cooper), que trabajaba, junto a otros siete profesores, en la fundación Totten. Una noche, en el transcurso de una investigación sobre el argot, Potts conoció a Sugarpuss O’Shea (Barbara Stanwyck), una cantante, en busca y captura por la posible implicación de su novio, Joe Lilac (Dana Andrews), en un crimen. Sugarpuss aprovechó la bondad del profesor para ocultarse dentro de la fundación y, con su atractiva presencia, terminó perturbando a todos los profesores. Sobre todo a Potts, que, después de que ella le enseñara a hacer “ñam-ñam”, ya nunca volvió a ser el mismo. Y aunque Sugarpuss era una chica muy dura, también el cariño de los profesores y el amor de Potts terminaron calando hondo en ella, y eso iba a terminar desbaratando todos los planes de su novio, el gánster, malo malísimo, Joe Lilac.

       En el año 1941, Hawks dirigió este cuento, pícaro y divertido, inspirado en la película de Disney “Blancanieves y los siete enanitos” (1937), con guión de Billy Wilder y Charles Brackett, en colaboración con Thomas Monroe y con el propio Howard Hawks. Con semejante equipo de guionistas, no es de extrañar que el almibarado cuento de Disney se convirtiera en una comedia con grandes dosis de erotismo y unos diálogos cargados de malicia y ternura a partes iguales. El dulce y ácido romanticismo de Wilder impregna toda la película, de principio a fin, transformando el habitual romanticismo distante y duro de Hawks en pura poesía.

       La película cuenta, además, con una Barbara Stanwyck, resplandeciente, encarnando a un personaje que parece el resultado de haber mezclado, en un crisol, a Blancanieves y a la malvada reina, haberlas agitado a ritmo de Boogie y haberlas aderezado con unas gotas de sabiduría callejera; con un Gary Cooper, haciendo de príncipe-enanito, inocentón y bueno, que compite en candor con la Blancanieves del cuento original, pero que, al mismo tiempo, derrocha atractivo y encanto por los cuatro costados y, por último, con unos enanitos salidos, pero de buen corazón, que, a pesar de su sapiencia, cuando se hallan ante una mujer atractiva, dan la impresión de oscilar entre la torpe lascivia y la castidad más recatada.

       “Potts: Estos cuatro últimos días, hemos ido a la deriva. La brújula ya no apunta al norte magnético, apunta, si me permite, a sus tobillos.

       Sugarpuss: Oh, vamos, almirante, son un grupo de hombres adultos, ya han visto tobillos.

       Potts: No, en nueve años. Excepto, las pocas inspiradoras extremidades de la señorita Bragg.”

       Y por si todo eso fuera poco, en el lado oscuro del relato, nos tropezamos con un Dana Andrews, adorable, haciendo de gánster malo malísimo, que podríamos identificar con el cazador del cuento original, pues, en lugar de deshacerse de Blancanieves, pretende casarse con ella. Un auténtico malo de manual, acompañado siempre de sus dos esbirros, Pastrami y Ashma, interpretados, respectivamente, por el siempre cínico y desagradable Dan Duryea y el sabiondo Ralph Peters. Y como la Blancanieves del cuento, o sea, Sugarpuss O’Shea, no es una mujer hacendosa (“Sugarpuss: Soy de visón, no de delantal y faena. Al que cazo, es rico. Buena caza para quien siempre ha sido pobre.”), alguien tenía que cuidar de los enanitos, pues para eso está la señorita Bragg (Kathleen Howard), una especie de ama de llaves, cascarrabias, puritana y controladora, que hace las veces de madre y maneja a los enanitos con mano de hierro y que, cuando se dispone a hacer lo mismo con Sugarpuss, termina más trasquilada que una oveja en verano.

       “Srta. Bragg: Profesor Potts, el taxi para la joven.

       Potts: ¿El taxi?... ¿Qué taxi?

       Srta. Bragg: El de la señorita O’Shea, o el mío.

       Potts: Es todo suyo, meapilas.”

       Incluso la simpática tortuga del cuento de Disney encuentra su alter ego en la película de Hawks, hablamos de la pobre y feucha señorita Totten (Mary Field), que, encerrada en el caparazón de seriedad y de obligaciones que supone estar al frente de la Fundación (herencia de su padre, el vanidoso inventor de la tostadora eléctrica), se esconde una mujer romántica que sueña con el amor del guapísimo profesor Potts. Podemos decir que la señorita Totten es uno de esos secundarios muy del gusto de Hawks: personajes formalitos y anticuados, que llevan una existencia anodina y que, en un momento dado de la película, se desmelenan, divirtiéndose por primera vez en sus vidas. El tipo de personaje que, como Hawks sabía muy bien, siempre resulta hilarante para el público.

       Todos estos ingredientes hacen de “Bola de fuego” un cuento magistral, cuya moraleja nos enseña que, en el amor, todos somos unos ignorantes, porque todo aquel que se enamora se convierte, sin remedio, en un idiota. Pero es que esa idiotez nos sale tan bien...

       El mismo profesor Potts, protagonista del film, es un ejemplo de esa idiotez congénita, un hombre que cree que todo se puede aprender en los libros, que ha pasado toda su vida dentro del mundo académico y que siempre está rodeado de personas mayores, pertenecientes a una generación anterior a la suya, lo que le ha terminado convirtiendo en, lo que podríamos llamar, un joven “viejuno”, el más responsable y estricto de todos los profesores de la fundación. 

El “incorruptible” le llaman sus compañeros, un joven ingenuo que cree poder dominar sus pasiones, gracias a su juventud. El infeliz no se da cuenta de que precisamente es esa juventud, junto a su falta de experiencia en el amor, las que le hacen más vulnerable a cualquier tentación. Será Sugarpuss quien le abra los ojos, cuando se cruce en su camino, desempolvando su adormecido corazón y le haga perder el control de sus emociones. Pero también a Sugarpuss el amor le juega una mala pasada, al ponerle delante a ese atractivo y anticuado profesor, que le va a dar la lección de su vida, enseñándole lo que es amar de verdad y haciéndole ver que lo que ella tanto deseaba ―casarse con Lilac―, no era lo que, en realidad, necesitaba. Sugarpuss tampoco estaba preparada para tratar con un hombre sincero, honesto y bueno, que se dirigiera a ella con respeto y cariño, en lugar de tratarla a patadas. Acostumbrada a pasarlo mal y a valerse por sí misma, en un ambiente de hombres duros, el ángel protector que cree ver en Potts, la desarma y la cautiva. De la misma manera que la conmueve, el verse rodeada por siete hombrecillos que, como una familia, la colman de atenciones y de cariño, aceptándola tal como es.

       “Sugarpuss: Me gustaría llevarlos a todos en un medallón. Ocho estrafalarios querubines, ajenos a este mundo.”

       Todo lo contrario que su novio, Joe Lilac, rival de Potts, un hombre posesivo, autoritario y déspota, que con sus malos modales consigue que Sugarpuss aprecie, aún más, las buenas cualidades de Potts, cuyas muestras de ternura la deslumbran tanto, como las lentejuelas de su traje de noche le deslumbraron a él, cuando se quitó el abrigo al llegar a la fundación. Potts queda atontado con la sexualidad que emana de ella y Sugarpuss queda fascinada por la bondad y honestidad que emanan de él. Son dos polos opuestos que se atraen, por lo mucho que necesitan aprender el uno del otro.

       Y es que el amor nos sacude como un terremoto, derriba todos nuestros mecanismos de defensa, nos lanza a un mundo nuevo de experiencias y sensaciones desconocidas, echando abajo todas nuestras convicciones más arraigadas, incluso aquéllas que constituían la base de nuestra identidad y de nuestra existencia. El amor pone patas arriba nuestra realidad cotidiana y nos deja con los pies en el aire, empujándonos a cualquier insensatez, cualquier humillación, cualquier renuncia, con tal de conservar a la persona amada. No importa lo sabios o lo espabilados que seamos, el amor nos desarma y nos convierte en unos pardillos.

       “Potts: Ya no me sé ni los tiempos verbales. Me he vuelto chalado, pirado, un hombre locatis.”

       Pero la película no sólo nos habla de los peligros y ventajas de enamorarse, sino también, de la equivocación que cometen estos siete sabios al querer aprenderlo todo de manera teórica, olvidándose de la práctica, es decir, olvidándose de vivir. Y ya se sabe que para experimentar la vida en profundidad, no hay más remedio que salir al mundo y mojarse. El momento en que Potts, tras ser noqueado por Lilac, arroja al suelo el libro de boxeo ―con el que ha estado entrenándose―, supone el momento en que Potts despierta y comprende que, en las cuestiones prácticas, la teoría, no sirve para nada.

       Potts, como experto lingüista, ya intuyó este error en su trabajo, al principio de la película, cuando escuchó el argot en boca de un basurero. Y, aunque no supo ver que ese error también estaba afectando a su vida privada, decidió pasar a la acción:

       “Potts: Viviendo aquí, apartado del mundo, he perdido el contacto. Y es inexcusable. Ese hombre hablaba una lengua viva. Yo embalsamé frases muertas.”

       Y en su deseo de descubrir el mundo, Potts arrastra con él al resto de profesores, esos entrañables y sabios ancianos de buen corazón, que son los siete enanitos creados por Wilder y Hawks, ingenuos como niños y lúcidos como genios. Representantes todos ellos del típico profesor académico, que poseedor de una mente brillante, continúa siendo, emocionalmente, analfabeto. Faltaba Sugarpuss para espabilarles a todos.

       “Potts: Nos has dado un buen curso teórico-práctico sobre cómo ser pardillos y la matrícula nos ha salido muy barata. Puede que no fuéramos dignos de ti, para que nos escogieras como sujetos de tu demostración. Ocho incautos... Como pescar en un barril.”

       Es inexorable mencionar que Barbara Stanwyck brilla, en esta película, como una auténtica “bola de fuego”, apodo de su personaje y título del film, realizando una composición perfecta de la desenvuelta y deslenguada cantante de sala de fiestas, que bajo una capa de dureza y cinismo, posee un buen corazón. La Stanwyck se mete al público en el bolsillo mostrándose divertida, insolente, irreverente, magnética, seductora y cariñosa.

       “Sugarpuss: ¿Quién ha decorado la casa? ¿El tipo que mató a Lincoln?

       Cautivando a los espectadores, lo mismo que a todos los miembros de la fundación, con su encanto, belleza y simpatía, además de hacernos reír, al mantener a raya, tan solo con chasquear la lengua, a la marimandona señorita Bragg (“Braga”, la llama ella) o al seducir a Potts, únicamente, con la ayuda de un rayo de sol y de unos cuantos libros en los que auparse para besarle.

Desde el primer minuto en que aparece en pantalla, bailando y haciendo como que canta el pegadizo “Drum Boogie” ―que en realidad, cantaba Martha Tilton―, al ritmo de la batería de Gene Krupa y su orquesta, la actriz se muestra tan segura de sí misma, en este papel, que ni siquiera el atractivo de Gary Cooper ni la veteranía interpretativa de los actores que interpretan a los “siete enanitos” logran hacerle sombra. Su interpretación le valió una merecidísima nominación al Óscar, en un año (1941) en el que demostró con creces su gran talento para la comedia, realizando otras dos magníficas interpretaciones en “Las tres noches de Eva” (Preston Sturges) y en “Juan nadie” (Frank Capra). Lo cierto es que Barbara Stanwyck se lo puso muy difícil a Virginia Mayo a la hora de interpretar este mismo personaje en “Nace una canción”, remake musical de la historia que el mismo Hawks rodó, en 1948, para lucimiento de Danny Kaye y de un grupo sublime de músicos de jazz, como Benny Goodman, Louis Amstrong o Tommy Dorsey, entre otros.

       En cuanto a Gary Cooper compone un personaje sensible y conmovedor, de esa forma en la que sólo él sabía hacerlo, para lograr resultar encantador a todos los espectadores, independientemente de la orientación sexual que tuvieran. Su interpretación es enternecedora y consigue convencer, pero lo cierto es que Stanwyck, en esta película consigue eclipsarle. Sin embargo, eso no nos impide disfrutar de la siempre atractiva presencia de Cooper en la pantalla, lo cual constituye uno de los alicientes más importantes a la hora de visionar, una y otra vez, este clásico de la comedia. Y aunque en esta ocasión, no brillara tanto como Stanwyck, no tuvo motivos para quejarse, ya que no hay que olvidar que ese mismo año ganó el Oscar por su interpretación en “El sargento York”, también a las órdenes de Hawks. Personaje, cuyo gesto de mojar la mirilla de su rifle antes de disparar, es homenajeado en “Bola de fuego” en un simpático guiño protagonizado por el personaje de Dan Duryea.

       “Pastrami: Lo vi en el cine, la semana pasada.”

       Entre los siete enanitos del film, sobresalen, por su especial relevancia en la historia, el profesor Gurkakoff, interpretado por Oscar Homolka, quien protagoniza un divertido accidente de coche:

       “Prof. Gurkakoff: Por la ley de la relatividad, no fui yo quien chocó con la señal, sino que fue la señal la que chocó conmigo. Déjenme explicarme.

       Prof. Jerome: Si lo hace, por la misma ley, su cabeza chocará contra esta botella.”

       Y, también, el profesor Oddly (Richard Haydn), el único de los profesores que tiene experiencia con las mujeres, por ser viudo, y que resulta de lo más cómico cuando pretende orientar a Potts con sus, algo ñoños y anticuados, consejos sexuales. Y aunque los siete actores que interpretaron a los siete profesores realizaron un impecable trabajo, podemos destacar al profesor Magenbruch, magníficamente encarnado por S. Z. Sakall, conocido actor apodado “Cuddles” (Abrazos), que, años después, interpretaría al inolvidable tendero de la hilarante comedia “Un hombre fenómeno” (1945), donde volvería a repetir ese gesto, tan suyo, de llevarse las dos manos a los mofletes ante cualquier sorpresa o contrariedad.

       Respecto al guión, el ingenio y el brillante estilo del tándem Wilder-Brackett, en la escritura, se hace patente en numerosos diálogos del film, entre ellos, cabe resaltar aquellos en los que algún personaje habla de sí mismo con absoluta sinceridad. Por ejemplo, en la conmovedora declaración de Potts a Sugarpuss:

       “Potts: Verás, he tenido una vida muy curiosa. Me gradué en Princeton cuando tenía sólo 13 años. Recitaba “tigre, tigre, ardiendo, brillante” cuando tenía un año. Antes de los dos, leía con total fluidez. A las personas así... Pues... Verás... Es que el polvo se te oxida en el corazón. Hacías falta tú, para soplarlo.

       Sugarpuss: Ya, pero yo no pretendía soplártelo y que te entrara en los ojos.”

       O cuando Sugarpuss le confiesa a Lilac que se ha enamorado de Potts:

       “Sugarpuss: Parece una jirafa y le quiero. Le quiero porque es capaz de emborracharse con un vaso de leche merengada. Y me encanta cómo se le ponen rojas las orejas. Le quiero porque no sabe besar, el muy idiota. Le quiero, Joe, es lo que intento decirte. No volveré a verle, pero no me casaré contigo.”

       También podemos reconocer el sello de Wilder, sobre el guión, en pequeños detalles, tales como el hecho de que Joe Lilac siempre use pijamas de color lila, que nos recuerdan al gánster de “Con faldas y a lo loco” al que llamaban “Botines”, porque siempre llevaba botines. O las divertidas referencias a la matanza de San Valentín, que ya aparecen en otras comedias de Wilder, como “Primera plana” o “Con faldas y a lo loco” y que, en “Bola de fuego”, protagoniza el profesor Magenbruch al ver a los gánsteres entrar en la fundación con las metralletas:

       “Prof. Magenbruch: ¡Es la matanza de San Valentín!”

       La película, enriquecida con el talento de dos artesanos del cine de la talla de Wilder y Hawks, ―sin desdeñar, por supuesto, la pluma de Brackett―, consigue componer una espléndida comedia, menos alocada de lo que solían ser las de Hawks, pero también menos cáustica de lo que acostumbraban a ser las de Wilder y, desde luego, con un equilibrio perfecto entre la locura de uno y el sarcasmo del otro. Wilder decía no haber aprendido nada de Hawks, pero habiendo podido presenciar en el plató su labor de dirección, y siendo Wilder un hombrecillo más listo que el hambre, resulta difícil de creer que no sacara ninguna enseñanza de ello. Y seguro que Hawks también supo aprender alguna que otra cosa del Wilder guionista. De cualquier modo, ambos cineastas tenían en común, junto a un exquisito sentido del humor, su gusto por la ironía y su hábil manejo a la hora de medir el tempo, el tono y el ritmo de una comedia. Y, tanto uno como otro, coincidían en el experto uso de unos secundarios poseedores de un potente motor cómico, ya fuera por su excentricidad o por aspectos exagerados de su personalidad, con los que conseguían aportar a la trama principal momentos realmente tronchantes. Por todo ello, y a pesar de sus diferentes estilos, ambos creadores demostraron complementarse a la perfección, en esta película, consiguiendo una divertida y entrañable comedia de elevada calidad.

       Aunque, en el guión de “Bola de fuego”, el cuento de Disney quedara irreconocible, podemos citar algunas claras coincidencias con la película de animación:

       1 El regreso, en fila india, de los enanitos al hogar, después de una dura jornada de trabajo, se convierte, en “Bola de fuego” en un paseo matutino por el parque, en fila de a dos.

       2 La primera vez que Blancanieves aparece en la película de Disney, lo hace cantando. Lo mismo que Sugarpuss en “Bola de fuego”.

       3 Los enanitos se esconden de Blancanieves, la primera vez que la ven, creyendo que es un fantasma, mientras que los profesores se esconden, por pudor, de Sugarpuss, cuando ella les sorprende en camisón al llegar en plena noche.

       4 Los enanitos de Disney consienten en lavarse, sólo para complacer a Blancanieves y los profesores se acicalan para impresionar a Sugarpuss.

       5 Sugarpuss enseña a los profesores a bailar la conga, protagonizando con ellos un animado baile. Tal como hiciera Blancanieves en la película de Disney.

       6 Al despedirse de los enanitos, Blancanieves les besa, uno por uno, de una forma de lo más recatada y Sugarpuss hace lo propio, cuando, tras anunciar su compromiso de bodas, los profesores expresan su deseo de besar a la novia.

       7 Los enanitos se enfrentan a la malvada reina usando como armas sus herramientas de trabajo, los profesores echan mano de sus conocimientos, sus libros o la lupa de un microscopio para plantar cara a los enemigos de Sugarpuss. Y, al igual que la malvada reina se despeña alcanzada por un rayo, el gánster de “Bola de fuego” cae desde cierta altura al interior del camión de la basura, alcanzado por el rayo del puñetazo, algo burdo, del profesor Potts, “enanito azul” de la película.

       Quizás, lo único que se eche de menos, en la versión de Hawks, respecto al cuento de Disney, sea la tenebrosa transformación de la malvada reina en una horripilante bruja, porque lo más horripilante que hay en “Bola de fuego” es la manera en la que Joe Lilac golpea y se burla de los sentimientos del pobre y desengañado Potts.

       “Lilac: Profesor, ¿de verdad creía que se casaría con usted? ¿Con 3000 dólares al año? Eso lo gasta en pintarse las uñas de los pies. Detesta usar las pieles del año pasado.”

       Pero la mayor diferencia, entre ambas versiones del cuento, es, sin lugar a dudas, que mientras, en el cuento de Disney, Blancanieves abandona a los enanitos para marcharse con el príncipe azul, a su lejano castillo de ensueño, en “Bola de fuego”, Sugarpuss se queda con el “enanito” Pottsi, en la fundación. ¡Es el triunfo de los enanitos sobre el príncipe azul! Y, tras ese malicioso triunfo, se puede adivinar, con facilidad, la sombra del tándem Wilder-Brackett.

       Lo que no podía faltar en la película de Hawks, ni en ninguna otra versión del cuento, es el famoso beso de amor con el que el príncipe despierta a Blancanieves. Un beso que también supone, para Sugarpuss, un verdadero despertar, el despertar al amor verdadero. Y una vez encontrado, ¿cómo resistirse a él? Sería interesante averiguar si Sugarpuss habría sido capaz de abandonar a Pottsi, después de ese beso, de no haber aparecido Lilac con sus matones en el hostal para llevársela. Es muy posible que no, puesto que también ella, después del beso, tuvo que mojarse la nuca, como ya hiciera Pottsi después de que ella le besara por primera vez. Y es que el amor, como hemos dicho, nos vuelve a todos idiotas, pero también nos enriquece y nos hace crecer, como seres humanos, hasta alcanzar límites con los que nunca hubiéramos soñado. ¿Y acaso no es esa la razón, por la que se dice que el amor mueve el mundo?

HAWKSMANÍA 2

“LA COMEDIA DE LA VIDA” (1934) de Howard Hawks

       Basándonos en las palabras que empleó Hawks para convencer a John Barrymore de que hiciera la película (“Eres el mejor comediante del mundo y no hay razón por la que no puedas hacer esto, porque es la historia del segundo mejor comediante del mundo”), podemos afirmar que esta película es la historia del segundo mejor comediante del mundo, interpretada por el primero. Y no es de extrañar que, con semejante argumento, el actor venciera todos sus escrúpulos y se prestara a hacer de histrión en esta alocada comedia sobre el mundillo teatral de Broadway.

       Con un guión de Ben Hecht y Charles MacArthur, basado en la obra “Napoleon of Broadway” de Charles Bruce Millholland, la película narra la historia del veterano y excéntrico empresario Oscar Jaffee (John Barrymore) que, deslumbrado por el genuino talento de una joven aspirante a actriz, la moldea a su antojo hasta convertirla en la gran estrella Lily Garland (Carole Lombard) e, inmediatamente después, la seduce y la hace su amante. Pero la enfermiza obsesión de Oscar por controlar a la joven, tanto en el escenario como fuera de él, termina por asfixiar a la chica, de tal modo, que decide abandonarle y huir a Hollywood. Años después, cuando ella se ha convertido en una gran estrella de cine, y él, tras acumular varios fracasos en taquilla, está en la ruina, el destino les hace coincidir en el tren “Siglo veinte” (título original del film y lujoso tren, que también fue elegido por Hitchcock para el encuentro entre Cary Grant y Eva Marie Saint en la película “Con la muerte en los talones” de 1959). Al enterarse de que Lily viaja en el tren, Oscar toma la determinación de recuperar a su estrella para salvar su teatro de la bancarrota, y, para ello, no duda en recurrir a toda una serie de subterfugios, que incluyen el victimismo, el chantaje emocional y la manipulación más descarada.

       Inspirada en el mito de Pigmalión, la historia plantea la habitual lucha de sexos del cine de Hawks, desde el punto de vista del veterano profesor que, enamorado de su alumna, pretende controlarla en cuerpo y alma, hasta que ella decide volar sola y, entonces, comienzan los problemas. En la película, incluso hay una cómica alusión a este tema, cuando Lily se burla de que Jaffee se llame a sí mismo Svengali, presumiendo de haberla creado ―John Barrymore, precisamente, había interpretado a este personaje en “Svengali” de Archie Mayo en 1931, película que narraba la historia de un profesor de música que hipnotizaba a una chica para convertirla en una cantante de éxito―. Desde esta perspectiva profesor-alumna, Hawks nos muestra, a través de los celos, la competencia profesional, la vanidad y el engreimiento, a dos egos enfrentados hasta la extenuación. El drama de dos profesionales del teatro que no aciertan a distinguir la vida de la ficción y que, incapaces de dejar de interpretar, actúan dentro y fuera del teatro, hasta terminar por convertir sus propias vidas en una eterna comedia ―además de agotar a los pobres seres humanos que tienen la desgracia de tener que soportarlos―.

       “Lily: Desconocemos el amor, a menos que alguien lo escriba y lo ensayemos. Tan sólo somos reales en el escenario.”

       Hay una escena en el tren, de gran patetismo cómico, que nos muestra el extremo hasta el que, ambos, son capaces de fingir sus emociones: Jaffee y Lily, después de una terrible discusión, se desploman cada uno en un asiento gritando y fingiendo estar al borde de un colapso nervioso por culpa del otro, pero su arrebato es tan falso que desaparece en cuanto llega otro personaje y les distrae. Pero ¿acaso no fingimos todos en nuestras vidas? Quizás Jaffee y Lily lo hagan de una forma más exagerada, pero como dijo Juan Marsé “la exageración es el modo más exacto de decir la verdad”.

       Y para demostrarnos que la vida no es más que una comedia, Hawks no podía situar su historia en otro ambiente que no fuera el teatral, grupo profesional al que pertenecen los protagonistas, cuyo líder supremo es Oscar Jaffee, el superpoderoso amo que gobierna la vida de todos los habitantes de su teatro, a los que exige una entrega absoluta y al que todos temen y respetan. Típico protagonista Hawksiano, el gran profesional al que todos admiran y en el que todo el grupo confía de manera incondicional. Para Hawks era importante situar a sus protagonistas dentro de un marco profesional, en el que destacaran por su gran talento y capacidad. Sus personajes solían ser los mejores en sus respectivos oficios y lo demostraban al tener que desempeñarlos en situaciones extremas, donde cualquier error podía significar el fin. En “La comedia de la vida”, debido a la inestabilidad intrínseca a la profesión teatral, el protagonista demuestra su valía, en su capacidad para superar los fracasos y renacer de sus propias cenizas, como el ave fénix:

       “Jaffee: Soy como el boxeador, que al oír la cuenta de nueve, se incorpora con esfuerzo y a continuación, ataca con la furia de un león herido.”

       “Jaffee: Si yo soy un genio, Oliver, se debe a mis fracasos. No lo olvides nunca.”

       Esta exaltación de la profesionalidad como virtud suprema del ser humano es, quizás, el rasgo más típicamente norteamericano del cine de Hawks.

       Desde el principio de la película, Hawks nos sitúa en el ámbito teatral, al comenzar la historia por el momento mismo en que la compañía está ensayando la nueva producción y se anuncia la llegada de Oscar Jaffee, al teatro, como si se tratara del mismísimo príncipe de las tinieblas. El mismo Jaffee, cada vez que se enfada con su productor y le despide ―lo que ocurre bastante a menudo―, le expulsa del teatro como si le echara del propio averno:

       “Jaffee: ¡Fuera! Te cierro las puertas del infierno.”

       Mostrando la rutina de un ensayo, Hawks consigue adentrar al espectador en la parte más privada del trabajo teatral, ésa que el público nunca llega a presenciar y a la que solo los profesionales tienen acceso. Así, el espectador se familiariza con ese ambiente y conoce, desde el principio, las jerarquías y las relaciones que imperan en ese mundo misterioso y fascinante, que Jaffee considera un infierno, porque pertenecer a él, es como cumplir una condena eterna, por lo sacrificado e ingrato del oficio. Pero se trata de una condena que supone una enorme satisfacción personal para el que la cumple o, al menos, así lo deja entrever, el discurso de Jaffee a sus actores,  antes de empezar los ensayos, que supone toda una declaración de amor a esta profesión:

       “Jaffee: No hay nada más fascinante en el mundo que estrenar una obra. Observar cómo cobra vida paso a paso, ver a los diversos personajes emerger como genios de la botella... Ahora, antes de empezar, me gustaría que todos recordaran una cosa: No importa lo que yo diga, no importa lo que yo haga en el escenario, durante el trabajo, les quiero a todos. Aquellos que me han acompañado en anteriores batallas, ya me habrán oído decir que, sobre todas las cosas de este mundo, amo el teatro y a la gente que trabaja en él. “

       La ausencia de exteriores en la película ―salvo una pequeña escena en la estación, antes de que el tren salga― contribuye a crear esta sensación de que los actores están atrapados en su oficio, sin relacionarse con nadie que no pertenezca a él, entregados por completo a su trabajo, sin más familia que sus compañeros y siempre sometidos a las órdenes del “gran mago” ―como llama a Jaffee su inseparable mano derecha, Owen O’Malley (Roscoe Karns)―. Tanto es así, que una gran parte de la película transcurre en el interior de un teatro, mientras que el resto del metraje se desarrolla dentro de un tren, dos lugares en los que uno puede aislarse del resto del mundo con facilidad. El tren es un lugar, por sí mismo, algo claustrofóbico, un estrecho tubo ―del que nadie puede salir hasta llegar a su destino―, lleno de compartimentos y que se mueve a gran velocidad. La velocidad del tren contribuye a acentuar la urgencia de Jaffee por convencer a Lily de que firme un contrato con él, antes de que le embarguen su teatro, mientras que los diferentes compartimentos, además de subrayar el distanciamiento entre Jaffee y Lily, en esta segunda parte de la película, propician un continuo y cómico abrir y cerrar de puertas, que hubieran hecho las delicias de Lubitsch. Esta sacrificada entrega profesional, de la que hablamos, en el caso de Lily, resulta aún más opresiva, que para los demás actores, a causa de la relación amorosa que mantiene con Jaffee:

       “Lily: Durante tres años no he movido un dedo, ni he leído, ni he comido sin pedirte permiso, al menos dos veces. No he conocido a nadie. Ni siquiera he podido ver a mi madre. ¡Esto no es amor, es pura tiranía!”

       Atrapados, durante toda la película, en esta relación de amor-odio, que alterna momentos de dulzura y cariño, frente a otros de rabia y reproches, nuestros dos protagonistas se aman y se admiran, pero también se sacan de quicio y, aunque no se soportan, no pueden estar el uno sin el otro. Lily se aburre sin Jaffee y éste no deja de perseguirla para que vuelva junto a él y, sin embargo, los dos son tan orgullosos y cabezotas que no están dispuestos a reconocer sus sentimientos, se limitan a lanzarse puyas, a gritarse y a patalear, cualquier cosa antes que admitir que, a pesar de sus diferencias, la intensidad de su amor sigue latente.

       “Jaffee: Ella me ama. Lo sé por su manera de gritar. Debo llegar hasta ese amor, revivir sus sentimientos.”

       Y precisamente porque son incapaces de olvidarse el uno al otro, están condenados a seguir soportándose y peleando.

       “Lily: ¿Qué quieres, escorpión?

       Jaffee: Si eres feliz insultándome, adelante.

       Lily: Oscar no tienes perdón, eres el ser humano más retorcido que he conocido jamás.

       Jaffee: Nunca me has comprendido.”

       Y aunque Jaffee acuse a Lily de “lesa ingratitud”, en el fondo, sabe que él fue el culpable de que ella le abandonara.

       “Jaffee: El amor me cegó, ese fue nuestro problema.”

       Sabe que la obsesión que llegó a desarrollar por Lily se le fue de las manos y convirtió la existencia de la joven en un auténtico infierno, la trataba como si fuera algo de su propiedad y no como a un ser humano, como si fuera un objeto valioso que temía perder y que, como un avaro, atesoraba en la intimidad de sus dominios, para protegerlo de posibles ladrones:

       “Lily: No quiere que me mezcle con lo que él llama “gentuza”, y con eso se refiere a todo el mundo, menos a nosotros dos.”

       Cuando Lily, cansada de esa vigilancia perpetua, abandona a Jaffee, dejando a la mitad el espectáculo que estaban ensayando, comete una gran traición, no sólo hacia Jaffee sino hacia todo el grupo profesional, al que pertenecía y que confiaba en ella. Jaffee lo considera como una auténtica profanación y enloquece, destrozando todos los carteles en los que aparece la imagen de Lily Garland:

"Jaffee: ¡Anatema! ¡Hija de Satanás!"

       La traición de Lily al teatro y al mismo Jaffee, constituye otro de los temas habituales en el cine de Hawks, el miembro que traiciona al grupo, pero que termina redimiéndose y volviendo al redil, no sin antes hacer un gran sacrificio por el grupo, que el grupo acepta ofreciéndole una segunda oportunidad. En realidad, Lily nunca pudo olvidar a sus compañeros y siempre echó de menos su paso por Broadway, de la mano de Jaffee, por eso, conserva aún el alfiler que éste usó, en su primer montaje, para clavárselo en el trasero, con la intención de enseñarla a gritar de una manera auténtica. Después del estreno, y para seducir a Lily, justifica su atrevimiento con la frase más lúcida que pronuncia en toda la película:

       “Jaffee: Las penas de la vida, son las alegrías del arte.”

       La importancia de los objetos que, como este alfiler, poseen una importante carga emocional para los personajes o tienen un significado dramático en la trama, es otra de los rasgos típicos que observamos en el cine de Hawks (como el hueso del brontosaurio en “La fiera de mi niña”).

       El grupo profesional de la “La comedia de la vida” está formado, además de por Oscar Jaffee y Lily Garland, por otros tres personajes que conforman esta pequeña y particular familia teatral. En primer lugar, Oliver Webb (Walter Connolly), encargado de todo lo relacionado con la parte económica de la compañía, representa, para Jaffee, la personificación del vil metal, en lucha constante con el creador, al que sólo le importa su arte y se niega a rebajarse hablando de cuestiones económicas. Un problema muy habitual entre los profesionales del teatro, y de cualquier disciplina artística, en general.

       “Jaffee: ¿Qué sabes tú del talento? ¿Qué sabes del teatro? ¿Qué sabes de la genialidad? ¿Qué sabes de nada? Eres un contable.”

       Oliver es el personaje al que le toca soportar, con más frecuencia, los locos arrebatos de Jaffee, al que admira y aprecia como a un amigo, a pesar de tener que sufrir su trato despótico. El aspecto más cómico de este personaje consiste en que es un auténtico metepatas, el pobre Oliver siempre lo fastidia todo y siempre es despedido por ello, aunque nunca en serio:

       “Jaffee: Que venga Oliver.

       Owen: Le despidió.

       Jaffee: Y se está aprovechando de eso, ¿eh?”

       En segundo lugar, tenemos a Owen O’Malley, una especie de hombre para todo, de origen irlandés, que Roscoe Karns interpreta con unas maneras y un cinismo que recuerdan al matón de un gánster, más que al ayudante de un director teatral.

       “Jaffee: Duerme. Como todos los irlandeses, siempre fallan en los momentos cruciales.

       Owen: Escuche, estúpido engreído, bajo su estandarte, me han despellejado más de cuarenta veces.”

       Owen, es un borrachuzo, absolutamente leal a su jefe, tremendamente cínico y con un sentido del humor malicioso, pero sutil, como cuando hace referencia a la relación sexual entre Oscar y Lily, sirviéndose de la cama con forma de barca que ella tiene en su dormitorio:

       “Lily: ... celebraban la noche de Lily Garland, me preguntó si iría. Oscar estaba conmigo...

       Owen: ¿Remando?”

       Tanto Oliver como Owen permanecen fieles a Jaffee pase lo que pase, formando un trío tan inseparable, como los tres mosqueteros, por eso Owen, bromeando, llama a Oscar Jaffee, D’Artagnan, mientras que Oliver y él constituyen “la guardia negra”. Recordemos que la amistad entre hombres, pertenecientes a un mismo oficio, constituye otro de los lugares comunes de las historias Hawksianas.

       Y en tercer lugar, tenemos a la oveja negra del grupo, Max Jacobs (Charles Lane), el ayudante de dirección, un personaje, algo antipático, que, despedido por Oscar en un arrebato de ira ―a éste sí que lo despide en serio―, se convierte en su rival profesional y, pese a que nunca creyó en el talento de Lily, ahora que es famosa, se propone arrebatársela a Jaffee, por puro interés comercial.

       Para terminar, no podemos resistirnos a incluir en la familia teatral de la película a los dos seudo actores barbudos del tren (que, por su aspecto, nos recuerdan a los tres aviadores rusos de “Una noche en la ópera”, 1935, de los hermanos Marx), que se dedican a representar la Pasión de Cristo y que, haciendo las veces de coro griego, cada vez que se tropiezan con Jaffee, en el tren, no dejan de llamarle: “¡Maestro, maestro, maestro...!” como si fueran miembros de una sexta de la que Oscar Jaffee fuera el gurú supremo.

       Al margen de los personajes relacionados con el teatro, habría que mencionar también a un par de secundarios que juegan un destacado papel en el desarrollo de la trama. Por un lado; a George Smith (Ralph Forbes), el nuevo amor de Lily, que completa, junto a Oscar y Lily, el habitual triángulo amoroso de este tipo de alocadas comedias, en las que Hawks era un maestro. Por lo general, el tercero en discordia en estos triángulos amorosos solía tratarse de un personaje ridículo, simple o pagado de sí mismo, que, con su presencia, no hacía otra cosa que resaltar las cualidades de su rival amoroso, siendo siempre desbancado por éste, hacia el final de la historia.

       “Jaffee: Es la ironía final, se divierte con imberbes, después de Oscar Jaffee. Siempre supe que acabaría en el arroyo. ¡No, no lo soporto, se me parte el corazón!”

       En este caso se trata de un personaje anodino, que representa al joven rico, de buena familia, ocioso y atractivo, que sólo quiere a Lily para presumir de poseer a la gran estrella de cine, y cuando descubre que ya ha sido de Jaffee, la abandona haciéndose el ofendido, de manera muy teatral: 

       “Jaffee: Qué mutis... Ni una palabra... Esto es lo que hacía falta en “El corazón de Kentucky, cuando Michael deja a Mary Joe en el primer acto.”

       Lily, por su parte, no sólo no siente nada por él, sino que a su lado se aburre mortalmente, por lo que trata de mantenerlo alejado de ella el mayor tiempo posible. Para Oscar Jaffee librarse de ese joven es tan fácil como espantar a una mosca, pero, eso sí, antes de enfrentarse a él, tiene la precaución de ponerse un brazo en cabestrillo, fingiéndose herido, para evitar que el tipo le pegue, si llega a ponerse violento.

       Y, por otro lado, tenemos a Mathew J. Clark (Etienne Girardot), un loco que viaja en el tren y se dedica a pegar pegatinas con mensaje religioso y a firmar cheques falsos, por elevadas sumas de dinero, a todo el que se tropieza con él. Este personaje cómico, por su manera de burlar una y otra vez a los revisores, jugará, sin saberlo, un papel importante en las maquinaciones de Jaffee para conseguir que Lily firme el contrato. Hay un momento muy gracioso en la película en la que los revisores, al ver a Jaffee leyendo la Biblia, le confunden con el loco de las pegatinas y tratan de arrestarlo; ciertamente, una no sabría decir quién está más loco de los dos, si el loco o Jaffee.

       “Jaffee: ¡Es la gran ironía de mi vida: Asesinado por un loco!”

       El año en que se rodó la película, John Barrymore, hijo de actores de teatro, ya era una estrella, tanto en el cine como en el teatro, así que representar a un empresario y director teatral era moverse en un terreno que conocía a la perfección. Quizás por eso, su composición de Oscar Jaffee, con su elegante fular y su ingobernable flequillo, resulta tan convincente como divertida, a pesar de su exagerado artificio. “El gran perfil” ―como era conocido John Barrymore por sus rasgos armónicos―, envuelto en su abrigo oscuro y con un sombrero de ala ancha calado hasta las cejas, interpreta a este personaje, en el planteamiento de la película, como si se tratara de un halcón que, desde la altura de las bambalinas, acecha a una indefensa palomita, que revolotea sobre el escenario de su teatro, dispuesto a caer sobre ella en cuanto baje el telón. La palomita es nada más y nada menos que Carole Lombard ―la estrella de Hollywood a la que mejor le sentaba un traje de noche―, que nos regala dos magníficas versiones de Lily Garland; la primera, antes de que ésta se convierta en estrella, es todo candor, ingenuidad e inocencia; la segunda, después de que la tiranía de Jaffee la enseñe a sacar las garras, es todo desparpajo, cinismo y rebeldía. Si John Barrymore, cuando Jaffee se enfurece, salta de rabia con los puños apretados, Carole Lombard no se queda atrás y cuando Lily se enfada, se golpea la cabeza con los puños mientras patalea de impotencia. Ambos actores, comportándose como dos niños mimados, compiten en histrionismo, de una forma tan cómica, desproporcionada y patética que nos recuerda la forma de interpretar de las estrellas del cine mudo, todo exageración.

       Se nota al contemplar la cinta que ninguno de los dos intérpretes estaba dispuesto a dejarse eclipsar por el otro y, aunque ella está maravillosa y divertidísima, y pronuncia una frase que resume el espíritu de toda mujer Hawksiana: “no me arrastraré ante ningún hombre”, el protagonismo de Barrymore es difícil de cuestionar. El actor compone un personaje, fascinante y endiosado, que nos seduce con sus retorcidas salidas de tono, casi tanto, como con sus momentos de estudiada y maquiavélica mansedumbre o con su verbo retorcidamente teatral. Pero Barrymore no sólo interpreta a Jaffee, sino que también interpreta a Jaffee interpretando, de forma desternillante, a toda una variedad de personajes, cuando está dirigiendo a sus actores. Jaffee, ama tanto el teatro, que vive cada escena con intensidad, y así le vemos imitar a un viejo mayordomo, a una jovencita cursi, el “tilín, tilín, tilín” del timbre de la puerta o incluso el berrido de un camello, lo que sea por dar vida a una escena. Un personaje tan acostumbrado a fingir, que ni él mismo sería capaz de distinguir cuando está siendo sincero, y, paradójicamente, a pesar de que se pasa la película actuando, se permite el lujo de despreciar a los actores, en un momento en que, acuciado por las deudas, se ve obligado a disfrazarse de anciano para poder escapar de sus acreedores:

       “Jaffee: Nunca creí que pudiera caer tan bajo como para convertirme en actor. Ha sido humillante.”

       En definitiva, podemos afirmar que John Barrymore, al dar vida de forma magistral a Oscar Jaffee, no defraudó la confianza que Hawks puso en él, al ofrecerle este personaje, histriónico y sin escrúpulos, que nos cautiva con su arrebatadora personalidad y sus inolvidables travesuras a la hora de sacar adelante, como sea, una producción.

       “Owen: ¿Deprimido, O.J.?

       Jaffee: Mas bien, acabado.

       Owen: ¿Cómo se llamaba aquel poeta que decía que siempre está oscuro antes del amanecer?

       Jaffee: No lo sé, Owen, pero era un idiota.”