STURGESMANÍA 2

“LAS TRES NOCHES DE EVA” (1941) de Preston Sturges

       En esta sugerente comedia sobre la guerra de sexos, Sturges nos transmite sus ideas sobre el papel de los hombres y las mujeres en esta tradicional e inexorable batalla, que tan frecuentes y buenas comedias ha deparado a la historia del cine. Y es la protagonista de esta película, Jane Harrington (Barbara Stanwyck), la que, haciendo las veces de portavoz, nos hace llegar, de manera sutil y desenfadada, lo mismo que si se tratara de una broma, las juiciosas opiniones del autor y director de la película.

       “Jean: Verás, Hopsy, tú no sabes nada de las mujeres. Las mujeres no son tan buenas como probablemente crees y las malas no son tan malas. Ni mucho menos.”

       “Jean: Un hombre capaz de perdonar es mucho más que un hombre.”

       Sin embargo, Sturges se sirve del antagonista masculino, Charles Pike (Henry Fonda), para aclararnos que el secreto para alcanzar una tregua razonable, en cualquier relación amorosa, no es otro que el “dulce perdón”.

       “Charles: Si hay algo que distingue al hombre de la bestia es la capacidad de entendimiento, la comprensión y el perdón. Sé que debo fomentar la piedad, la comprensión y el dulce perdón.

       Eva: Dulce, ¿qué?

       Charles: ¡El dulce perdón!”

       Jean Harrington, jugadora profesional, seduce, en un crucero de lujo, al rico heredero Charles Pike, con la intención de desplumarle, educadamente, con la ayuda de su padre, el coronel Harrington (Charles Coburn). Pero Jane se enamora del “primo” en cuestión y, ante su propuesta de matrimonio, decide cambiar de planes, casándose con él, en lugar de arruinarle. Sin embargo, antes de que pueda sincerarse con él sobre su profesión de tahúr, Pike la descubre por sí mismo y, herido en su orgullo, la abandona para refugiarse en la mansión de sus padres en Conneticut. Jane, despechada, regresa con su padre a Nueva York, donde, se tropieza con un viejo compañero de fatigas, Pearlie (Eric Blore), que bajo la identidad falsa de un diplomático inglés, llamado sir Alfred McGlennan Keith, se gana la vida, en Conneticut, haciendo trampas a las cartas a los millonarios de la zona. Jane, con el propósito de vengarse de Charles, pide a Pearlie que, en calidad de sobrina, la lleve con él a Conneticut. Allí, convertida en Lady Eva Sidwich, se reencuentra con Charles Pike, que se vuelve loco tratando de dilucidar si se trata de la misma chica que conoció en el barco o es una chica diferente. Finalmente, gracias a un truculento relato inventado por Sir Alfred, Charles se convence de que son dos mujeres distintas y comienza una relación con Eva que terminará en el altar. Pero, durante la noche de bodas, Jean lleva a cabo su venganza, haciendo creer al pobre Charles que Eva, la mujer con la que se ha casado, es una libertina, que ha tenido incontables amantes antes de conocerle. Escandalizado, Charles abandona a Eva y se dispone a emprender un nuevo viaje en barco. Jane se va tras él, esta vez bajo su verdadera identidad, y cuando se reencuentran, en alta mar, Charles se siente el hombre más feliz del mundo, ya no siente ningún resentimiento, ha aprendido la lección y ni siquiera le importa que su padre, el coronel, le haga trampas a las cartas.

       En esta comedia, la voz cantante la lleva la mujer ―algo bastante habitual en las screwball comedies de la época― y es una mujer con una personalidad arrolladora, una aventurera, hija de aventurero, que ha sido educada en el arte de estafar a cuanto millonario se ponga a su alcance. Su gran atractivo físico y su gracia personal la hacen irresistible para cualquier hombre y ella sabe utilizar esos dones como cebo para que el “primo” pique el sedal y caiga en sus garras, y de paso en las de su familia. Barbara Stanwyck derrocha una simpatía hipnótica en esta película, en la que interpreta a dos mujeres distintas, que, en realidad, son la misma chica. Estamos ante una actriz interpretando a un personaje que, a su vez, interpreta un papel, y tanto la actriz como el personaje lo hacen de maravilla. Si, en su papel de Jane Harrington, la Stanwyck resulta tan arrebatadora, que casi consigue, con su voz sensual y embriagadora, que podamos oler ese perfume con el que cautiva a Charles; cuando interpreta a Jean Harrington encarnando a Lady Eva Sidwich se muestra tan encantadora y locuazmente adorable, que, a pesar de su risa contagiosa y su verborrea banal ―con un acento chillón y algo repelente―, podemos llegar a comprender que Charles caiga en sus redes. En realidad, bajo su identidad de aristócrata inglesa, Jean sigue interpretando el mismo personaje que lleva representando durante toda la película, el de la primitiva Eva tentando a Adán con su manzana, figura bastante recurrente en el Hollywood de la época.

       Este punto de vista plantea una revisión obligada del mito de Adán y Eva. Para empezar, Jane no ofrece a Charles la manzana para que la muerda, sino que se la arroja, literalmente, a la cabeza, la primera vez que le ve, cuando éste se dispone a subir al barco. Se podría decir que Jean despierta a Charles con ese manzanazo en la cabeza, le despierta a la madurez del amor, al sexo y a la vida ―la manzana entendida, aquí, como símbolo de la femineidad, de la vida y de la sabiduría―. Por su parte, Charles, en el barco, enseña su serpiente doméstica a Jean, que huye despavorida ―recordemos que la serpiente simboliza el eterno renacer y el poder masculino―. Da la impresión de que Charles propone a Jean, a través de la serpiente, una vida distinta de la que ha llevado hasta ese momento, una transformación de estafadora a esposa decente, sometida al varón. Por eso resulta tan cómico que ella huya espantada, como si dicho cambio la aterrara.

       “Jane: He vuelto a soñar con esa serpiente asquerosa.

       Coronel: ¿Te refieres a Pike?

       Jane: No, a su reptil.”

       El poder masculino que representa, es lo que hace huir a Jane de la serpiente de Pike, pues ella está acostumbrada a mandar y a manipular a los hombres. Y, precisamente, lo que fascina a Pike de las serpientes es ese poder, que su padre le impide desarrollar y que él ansía desplegar algún día.

       “Jane: ¿Te van a interesar siempre las serpientes?

       Charles: Las serpientes son mi vida, en cierto modo.

       Jane: Menuda vida.”

       Por otra parte, el barco representa el paraíso terrenal, donde todo es perfecto y la pareja protagonista se enamora de una forma irresistible y natural. Sin embargo, cuando Jean oculta al hombre que ama su verdadera identidad y él, dolido por el engaño, la rechaza, ambos son arrojados del paraíso, y todo se vuelve más desagradable y oscuro. La pareja se separa y el amor se torna en rencor.

       “Jane: ¿Sabes por qué no me reconoció?

       Pearlie: Sí.

       Jane: No, no lo sabes. Yo apenas le reconocí, parecía más bajo y flacucho. Es porque ya no nos queremos. Ya ves, en el barco, sentíamos un deseo increíble. Cuando le vi me pareció más alto y más atractivo. Él pensó que yo tenía unos ojazos irresistibles, labios sensuales y la silueta de Miss Long beach, el sueño de la tropa...”

       Entonces, Jean se transforma en serpiente y tienta, con sus encantos, a Charles para que se case con ella. Jean, la mujer fuerte, bella y sabia engaña al hombre débil, inocente y orgulloso, obligándole a morder la manzana que rechazó la primera vez, demostrando así su poder sobre él. Y no es casualidad que la escena de la fallida luna de miel, entre Charles y Eva, transcurra en un tren, que es como una serpiente, y, tampoco lo es, que la pareja discuta, en el interior del tren, mientras, fuera, se desata una terrible tormenta. Pues esa tormenta simboliza la batalla que se está librando dentro de ese compartimento y así, rayos y truenos caen, dentro y fuera del tren, hasta que Eva se queda sola y abatida y Charles termina hundido en el lodo.

       El simbolismo, como vemos, inunda toda la película de una sugerente atmósfera en torno a la lucha de sexos, y quizás por ser esta lucha tan descarnada, en algunos momentos, Sturges propone el perdón incondicional como única solución posible.

       La transformación de Jean en Lady Eva añade a la trama el ingrediente que faltaba para el triángulo amoroso de cualquier screwball comedy que se precie, y supone un giro en la trama que propicia, gracias al desconcierto de Charles, un montón de situaciones hilarantes propias del slapstick. Henry Fonda, que nunca se prodigó demasiado en el género de la comedia, nos sorprende en “Las tres noches de Eva” con una gran habilidad para tropezar y caerse de manera desternillante, poniendo, además, una cara de estupor que el mismísimo Buster Keaton hubiera aprobado. Y resulta tan espontáneo y convincente en este rol de chico tímido, inexperto y confiado, que nos convence, una vez más, de que la categoría de su trabajo actoral, siempre estuvo muy por encima de géneros, directores o personajes.

       La pareja formada por Barbara Stanwyck y Henry Fonda derrochaba, en este film, ternura y sensualidad y, compenetrándose a la perfección, conseguían hacernos partícipes de la fuerte atracción y del enamoramiento de sus personajes, desde que se conocían en el barco hasta la escena final. Ambos actores coincidieron en otras dos películas, “Sólo tuya” (1941) de Wesley Ruggles y “El club de las millonarias” (1938) de Leigh Jason, pero en “Las tres noches de Eva” llegaron a protagonizar una de las secuencias más voluptuosas del Hollywood dorado, con Barbara Stanwyck enroscada a Henry Fonda como una serpiente, mientras le habla al oído de su hombre ideal, pegando su mejilla a la suya y acariciando su cabello con fruición.

       “Jane: Quiero casarme con alguien a quien no conozca. No sabré cómo es, de dónde viene o a qué se dedica. Digamos que quiero que me coja por sorpresa.

       Charles: Como un ladrón.

       Jane: Exacto. Por la noche olerá el perfume, oiré unos pasos detrás de mí y su profunda respiración, luego... Ah... Mmm... Será mejor que te vayas a dormir. Creo que ya puedo conciliar el sueño.

       Charles: Ojalá pudiera decir lo mismo.”

       ¿Cómo hubiera podido, el pobre Pike, resistirse a ser seducido por la pícara Barbara Stanwyck habiendo pasado un año en la selva sin ver a ninguna mujer? ¿Y qué hombre hubiera querido resistirse, aún de haber podido? Incluso el coronel Harrington sabe que su hija es una tentación para los hombres:

       “Coronel: ¿Quién no se ha enamorado de ti en todo el Atlántico?

       Jean: Esta vez es en serio.

       Coronel: ¿Acaso los otros se lo tomaban a broma?”

       Y el muy sinvergüenza sabe explotar dicho atractivo para sacarle el máximo beneficio en su “profesión” de tahúr, y aunque, por la desenvoltura con la que Jane seduce a sus víctimas, pudiera parecer que disfruta haciéndolo, en realidad, está harta de todo eso.

       “Jean: No entiendo por qué yo hago el trabajo sucio. Debe haber un montón de ricachonas esperando a que las cortejes.

       Coronel: Encuéntralas y las cortejaré.

       Jean: Vaya, ya me gustaría verte alternando con esas viejas harpías.

       Coronel: No seas vulgar, Jean. Somos retorcidos, pero no ordinarios.”

       El cinismo con el que “Harry, el guapo” ―apodo por el que se conoce al coronel en su profesión― pretende enseñar a su hija buenos modales, al tiempo que la empuja a seducir a los hombres para estafarlos, es tan perverso que resulta gracioso. El personaje del coronel Harrington nos permite ser benévolos con la falsedad del comportamiento de Jean con respecto a Charles. Ella hace lo que le han enseñado a hacer, y se le da bien, porque lo lleva en los genes; quizás, desde este punto de vista, Jean sea tan inocente como el propio Charles. Los dos son unos pobres chicos a los que sus respectivos padres han marcado el camino a seguir en la vida; Charles quiere ser ofidiólogo, pero su padre quiere que herede su imperio de soda y Jean ni siquiera se ha planteado hacer otra cosa, se limita a dejarse llevar por el coronel, hasta que se enamora de Charles y, entonces, decide plantarle cara a su progenitor.

       “Jane: Creo que estoy enamorada del pardillo, a pesar de sus serpientes. No sé qué me pasa, pero me ha llegado al corazón y daría cualquier cosa... Quiero decir que voy a ser como a él le gustaría que fuese, su mujer ideal.”

       Este gesto de madurez, en su hija, es un desastre para el coronel, pues supone renunciar a la gallina de los huevos de oro.

       “Coronel: El problema de los que se reforman es que siempre quieren que los demás hagan lo mismo.”

       Sin embargo, el Coronel termina por aceptar la situación, al comprobar que el enamoramiento de su hija es sincero, y a partir de ahí, le ofrece su apoyo incondicional con tal de verla feliz, como haría cualquier padre. Así, también el coronel se redime ante nosotros, ha llevado a su hija por el mal camino, pero está dispuesto a dejarla marchar para que elija su propio destino. Charles Coburn, habitual secundario en las comedias de la época, resulta muy convincente en el rol de este viejo estafador y cariñoso padre de Jean, con la que mantiene una insólita relación de camaradería. La complicidad entre padre e hija es tan grande que ella nunca le llama papá o padre, sino Harry, como si se tratara de un colega. Este pequeño detalle transmite al espectador la sensación de que son gente curtida, endurecida por la ocupación que desempeñan, con una visión bastante lúcida de la realidad y poco dada a los sentimentalismos, gente acostumbrada a ser fuerte para sobrevivir. En el polo opuesto se sitúa la relación de Charles Pike con su padre, Horace Pike, que siempre le protege y le trata como a un niño delante de todo el mundo.

       “Horace: Hay días en que mi hijo está más lúcido que en otros.”

       Esta diferencia sitúa a Charles en clara desventaja frente a Jean, que es una mujer demasiado madura e independiente para su edad. Aún así, también Charles llega a enfrentarse a su padre, cuando se niega a reunirse con Eva para pedirle el divorcio e, inmediatamente después, toma su primera decisión, embarcándose de nuevo con la esperanza de reencontrarse con Jane, su verdadero amor. Es decir, Charles decide regresar al paraíso.

       Sin embargo, por mucho que el dulce Charles madure, a lo largo de la película, no puede competir con el carácter fuerte de Jane ni con la gran seguridad que demuestra tener en sí misma en todo momento, incluso en sus horas bajas, cuando siente que Charles ha querido hacerle daño haciendo que se sintiera mal por su pasado.

       “Jane: Quiero ver a ese tipo. Tengo un asunto pendiente con él. Le necesito como el hacha a la leña. Id a hacer las apuestas.”

       Sturges narra toda la historia desde el punto de vista de Jane Harrington y lo hace hasta en su manera de abordar las escenas como guionista. Hay dos secuencias que son prueba de ello y que están narradas con una brillantez audiovisual, propias del cine de calidad que realizaba este gran director. Y las dos se apoyan en la voz de la protagonista, para anticipar, con su narración, lo que va a acontecer en la historia. Una de estas secuencias, sucede en el barco, cuando Jean, sirviéndose de su espejo de mano, observa a Charles Pike asediado por todas las mujeres casaderas del barco. Sturges nos muestra toda la secuencia a través de lo que Jane ve en su espejo, al mismo tiempo que su voz nos relata la manera en la que varias chicas tratan de llamar la atención del soltero de oro. La segunda secuencia tiene lugar cuando Eva anticipa a Pearlie cómo piensa seducir a Pike para que se le declare dentro de seis semanas. Una vez más, la cínica voz de Jean sirve a Sturges de hilo conductor para una elipsis de seis semanas que nos traslada de casa de Pearlie a un hermoso prado, donde Charles se declara mientras su caballo no deja de ponerle el hocico sobre la cabeza, convirtiendo un momento tan solemne en una auténtica patochada.

       Y también en esta película, como ya hiciera en “Los viajes de Sullivan”, Sturges cuenta toda una secuencia (la de la boda) sin diálogos, mostrándonos el anuncio, los preparativos y, finalmente, la ceremonia nupcial ―intercaladas con imágenes del cocinero avanzando en la elaboración de una gigantesca tarta― mediante una sucesión de escenas, que ocurren a toda velocidad y que convierten esta secuencia en una rápida elipsis, que nos conduce directamente a lo que a Sturges le interesa, la noche de bodas.

       También debemos resaltar, en el guión, aquellos momentos humorísticos logrados gracias a algunos personajes secundarios ―interpretados con gran maestría por los actores que los encarnaban― con los cuales, Sturges conseguía arrancarnos esas carcajadas con las que apuntalaba la trama principal de la historia, para lograr que no decayesen, en ningún instante, ni el ritmo ni el tono que debía llevar la comedia, asegurándose, de ese modo, que el público permaneciera siempre a la espera de la próxima broma.

       Así, el señor Ambrose Murgaroyd, guardaespaldas de Pike, apodado Muggsy (William Demarest), nos hace reír con su eterno malhumor y su manía de sospechar de todo el mundo, protagonizando momentos desternillantes cuando vigila de manera obsesiva y sin ningún disimulo a Jane, tanto en alta mar, como después en Conneticut. Donde llega a comportarse de una manera tan patosa y excéntrica, tratando de averiguar si Eva es la misma estafadora del barco, que nos recuerda al inspector Clouseau, protagonista de la saga “La pantera rosa” de Blake Edwards. También Charles Pike llega a recordarnos al protagonista de otra película de Blake Edwards, “El guateque”, al tropezar y mancharse el smoking hasta en tres ocasiones, durante la misma fiesta.

       Este Muggsy (especie de criado de Charles) forma, junto a Gerald (ayudante del coronel Harrington), la típica pareja de criados, que, en el teatro clásico del siglo de oro, hacían las veces de “graciosos” y se relacionaban entre sí, mientras sus señores hacían lo propio, con la intención de informar, después, a sus amos de lo que pudieran averiguar.

       Igualmente divertido resulta el secundario Horace Pike (Eugene Pallette), un hombretón infantil y alegre, que monta una rabieta si no le sirven el desayuno a su hora, y que cada vez que su hijo Charles mete la pata, reacciona con un comentario sarcástico.

       “Eva: Oh, estaba enamorado de ella...

       Horace: Sí, es posible, pero no se acuerda de cómo era.”

       En realidad, son muchos los personajes de reparto que aportan su pincelada de humor a la película, ya que algo que Sturges solía hacer en sus comedias era lograr que cada personaje, por pequeña que fuese su intervención, mostrase algo de comicidad. Tal es el caso, del cocinero que golpea con la manga pastelera al mayordomo, llamándole ¡Nazi! o del camarero del barco que, al principio de la película, se lamenta de que todo el mundo esté pidiendo soda Pike, por encontrarse a bordo el heredero Pike, y recita con ironía el slogan de la soda: “No quieren nada más. Quieren “la soda con la que gana Yale, Ra, Ra, Ra”.” Por cierto, dicho camarero se parece, sospechosamente, a Preston Sturges.

       ¿Será o no será Preston Sturges haciendo las veces de actor de reparto? Yo diría que se trata de él, pero no puedo afirmarlo con certeza. En caso de que lo fuera, demuestra ser, además de gran guionista y director, un más que eficiente secundario cómico.

       El guión de “Las tres noches de Eva” se divide en tres partes bien diferenciadas por su contenido temático, el desengaño amoroso, la venganza y la reconciliación, que coinciden con el planteamiento, el desarrollo y la conclusión de la historia, y con las tres noches a las que hace referencia el título, en español, del film. Y aunque el guión esté salpicado de ingeniosos y divertidos diálogos, algo malévolos, en ocasiones ―como todos los de Sturges―, y esté adornado con personajes secundarios que protagonizan, con sus personalidades cómicas, momentos hilarantes de verdadero slapstick, lo cierto es que la comedia está impregnada en su totalidad de un cierto desengaño, no sólo amoroso, sino vital, que inunda toda la película de una seriedad poco habitual en este tipo de alocadas comedias. La desolación de Charles, al saber que Jane es una estafadora o su rabia, al conocer la promiscuidad de su esposa, son clara muestra de ello; como también lo son, el llanto de Jane, tras la ruptura con Charles, o su abatimiento, al concluir su venganza; hasta la decepción del Coronel, al saber que su hija abandona la profesión para casarse, está llena de melancolía, e incluso la tristeza de la mujer nativa, al despedir con flores a Muggsy en el Amazonas, resulta desasosegante.

       Todos esos momentos de verdadero desencanto sirven a Sturges para dar profundidad a una comedia, aparentemente, ligera. Una comedia que trata de cómo el orgullo puede echar a perder nuestra felicidad, impidiéndonos estar con la persona amada, si no somos capaces de aceptar que no somos perfectos, que nadie lo es. La búsqueda de un ideal, en el amor, conduce a un fracaso seguro, no sólo en lo sentimental, sino también en nuestro proceso de maduración, puesto que la relación con los otros es lo que nos hace crecer como seres humanos.

       “Jane: ¿De qué sirve buscar al hombre ideal si no existe? Yo tengo un ideal práctico. Podría encontrar dos o tres en la barbería sin esforzarme mucho.

       Charles: ¿Por qué no te casas con uno de ellos?

       Jane: ¿Por qué iba a casarme con alguien así?”

       Charles teme que Jane lo tenga por un idiota y Jane se duele de que Charles la considere una miserable, ambos tendrán que superar su miedo y su amor propio para poder ver realizado el amor que sienten. Una vez más, Sturges nos señala a la mujer como la encargada de dirigir este proceso de valentía y perdón, ella es la que se niega a que todo acabe con una separación, que ninguno de los dos desea. Jane, bajo la identidad de Eva, se pone manos a la obra, con la excusa de una venganza, para casarse con Charles, que es lo que quería desde el principio. Y Charles se casa con Eva, porque es idéntica a Jane, que es a quién siempre ha amado. Lo que hace Sturges es contarnos, entre risas, la hipocresía con la que solemos ocultar nuestros verdaderos sentimientos, aún a riesgo de nuestra propia felicidad.

       “Jane: ¿Por qué no me abrazaste así, aquel día? ¿Por qué me dejaste? ¿Por qué hemos pasado por todo esto? ¿No sabes que eres el único al que he amado? ¿No sabes que no podría haber amado a otro hombre aunque quisiera? ¿No sabes que te he esperado toda mi vida, grandísimo tonto?”

       Y el mismo Sturges nos da la clave para superar todos los obstáculos y superarnos a nosotros mismos, el perdón. Tanto Jean como Charles terminan comprendiéndolo y se preguntan el uno al otro, ¿podrás perdonarme?, en una conmovedora escena final llena de fogosa ternura; la escena del “dulce perdón”.

STURGESMANÍA 1

“LOS VIAJES DE SULLIVAN” (1941) de Preston Sturges

       

       En 1941, Preston Sturges rompe una lanza en favor de la comedia, con esta película, que dedica a todos los que, en algún momento de la historia, han consagrado su vida a aligerar el sufrimiento humano, a través de la risa:

       “Esta película está, afectuosamente, dedicada a la memoria de todos los que nos hacen reír: los saltimbanquis, los payasos, los bufones, de todos los tiempos y todas las naciones, cuyos esfuerzos nos han alegrado un poco la vida.”

       John L. Sullivan (Joel McCrea), famoso director de comedias de Hollywood, sensibilizado con la terrible situación del pueblo americano, tras la gran crisis, desea hacer películas comprometidas que reflejen toda la problemática por la que atraviesa el país. Y, ante la opinión de los directivos del estudio de que él no puede hacer ese tipo de películas, porque no sabe lo que es tener problemas, Sulli decide disfrazarse de vagabundo y salir, con sólo diez centavos en el bolsillo, para mezclarse con los desempleados y experimentar, así, el sufrimiento que quiere reflejar en su próxima película. Y aunque en su primera salida, no le salen las cosas como esperaba, Sulli conoce a una joven y fracasada aspirante a actriz (Veronica Lake), que se empeña en acompañarle en su experimento. Y así, en su segunda salida, Sulli, acompañado por “la chica”, terminará por sufrir, en sus propias carnes, todas las dificultades a las que se exponen los vagabundos, dando, así, por finalizado su curioso experimento.

 Pero, antes, hace una última salida, en solitario, con el fin de repartir algo de dinero entre los mendigos a los que tanto ha visto sufrir. Y como ―según Billy Wilder― “ninguna buena acción queda sin castigo”, mientras reparte su dinero, Sulli es atracado por uno de esos vagabundos, que le deja inconsciente en el interior de un tren de mercancías. Dado por muerto, Sulli, despierta en otra ciudad, confuso y sin saber quién es ni dónde está, y antes de que pueda aclarar su mente, es agredido por un empleado del ferrocarril, harto de que los vagabundos se cuelen en los vagones. Enfermo y asustado, Sulli se defiende con una piedra y es detenido, juzgado y condenado a seis años de trabajos forzados. En prisión, Sulli recuerda quién es, pero ya nadie le escucha y tampoco le permiten comunicarse con el exterior. Finalmente, y tras muchas penalidades, Sulli asiste con los demás presos a la proyección de una divertida película de dibujos animados y descubre lo importante que es la risa para los que llevan una vida de sufrimiento constante. Decidido a volver a Hollywood para continuar su labor en el cine, a Sulli se le ocurre declararse culpable de su propio asesinato, o sea del de John L. Sullivan ―el director de cine, muerto en extrañas circunstancias―, para conseguir que su fotografía salga en la prensa y sus amigos de Hollywood sepan que está vivo.

       Con esta película, Sturges sitúa el poder sanador de la comedia muy por encima de la importancia sociológica o artística del drama, porque a la gente que lo ha perdido todo, sólo le queda la risa.

       “Sulli: Y os diré otra cosa, hacer reír a la gente me gusta mucho más. ¿Sabes que hay personas que no tienen más que eso? No es mucho, pero he podido comprobar que es mejor que nada en este mundo en que vivimos. De veras.”

       Y, en realidad, si admitimos que el fin último del cine es el entretenimiento, es decir, lograr que la gente se evada de su realidad cotidiana, tenemos que reconocer que la comedia es el género que mejor cumple con esa función, puesto que es el que mayor evasión proporciona.

       “Hadrian: ¿Qué tal un poco de música?

       Sulli: ¿Cómo puedes hablar así en un momento como éste, cuando el mundo se está suicidando, cuando en las calles se amontonan los cadáveres, cuando la muerte te acecha en todos los rincones y la gente es sacrificada como un rebaño de ovejas?

       Hadrian: A lo mejor quieren olvidar todo eso.”

       ¿Y qué mejor manera de rendir tributo a la comedia que seguir los pasos de la mejor comedia jamás escrita, el Quijote de Cervantes? Porque, ya fuera a propósito o sin que Surges fuera consciente de ello, la influencia de “Las aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” se deja sentir en “Los viajes de Sullivan” de manera palpable. Mientras que el Quijote se disfraza de caballero andante, trastornado por los libros de caballería; Sulli se disfraza de vagabundo, trastornado por la situación de pobreza de su país. Don Quijote hace una primera salida en solitario y una segunda con su escudero; Sulli comienza su viaje solo y en su segunda salida, le acompaña “la chica”, mucho más atractiva que Sancho Panza e igual de pragmática que él.

       “La chica: No hay como hacer una película educativas para quedarse sin una perra.”

       A Don Quijote, todos los que le aprecian quieren hacerle regresar a su pueblo y quitarle de la cabeza la idea de ser caballero; a Sulli, todos ―incluso el destino― quieren convencerle de que se olvide de mezclarse con los vagabundos y vuelva a Hollywood a hacer otra comedia.

       “Sulli: Es curioso cómo todo me empuja de vuelta a Hollywood o a Beverly hills, o esta otra monstruosidad donde viajamos. Es algo así como la gravedad, como si una fuerza extraña me dijera: Vuélvete a tu ambiente. Tu ambiente no está ahí, en la vida real, eres un farsante.”

       Don Quijote vive en sus viajes numerosos aventuras, conociendo a personajes de todo tipo; a Sulli le ocurre exactamente lo mismo. Don Quijote sufre enfermedades y descalabros; igual que Sulli. Y así como Don Quijote recupera la cordura al final de sus andanzas y comprende que él no es un caballero; también Sulli recupera la cordura, cuando entiende que lo mejor que puede hacer por los que sufren es seguir haciéndoles reír. Incluso Sulli tiene su propio molino de viento, el ferrocarril, del que también terminará saltando por los aires, y su propio bandolero, el mendigo que le golpea en la cabeza para robarle y le deja algo trastornado. E, igualmente, Sulli termina, como don Quijote, desconcertado y encerrado en una jaula; en el caso de Sulli, la jaula es una caravana de metal que parece una lata con ruedas, un yate de tierra lo llaman en la película. Como vemos, en “Los viajes de Sullivan” resulta evidente el influjo de la novela de Cervantes, y es natural, porque, al fin y al cabo, Sulli se comporta como un verdadero Quijote al creer que un drama de corte social va a ayudar a los pobres, más de lo que lo haría una buena comedia.

       Pero la verdadera locura de Sullivan ―y por extensión, la de Sturges― es el cine y, por eso, no es de extrañar que Sulli, en el transcurso de su experimento, se vea a sí mismo como el protagonista de una de sus películas. Razón por la cual acepta la compañía de “la chica” como algo natural:

       “Policía: ¿Qué pinta esa chica en este asunto?

       Sulli: En las películas siempre hay una chica, ¿o es que usted nunca va al cine?”

       Y logra encontrar una solución a su desesperada situación carcelaria imaginando que se trata del guión de una película, que necesita un giro en la trama:

       “Sulli: Si hay un argumento que necesite un cambio es éste. Mi foto tiene que salir en el periódico.”

       En definitiva, Sulli adolece del mismo mal que don Quijote, el exceso de ficción en su vida, unido al exceso de imaginación y a una necesidad interna de demostrarse a sí mismo su propia valía. Sulli enfrentado a la desoladora realidad del sufrimiento de sus compatriotas, siente el impulso de hacer algo para ayudarles, sin darse cuenta de que ya lo estaba haciendo con sus comedias. Pero, gracias a sus viajes, Sulli pierde ese complejo que suele acompañar a todos los comediógrafos del mundo ―el de creer estar haciendo algo intrascendente, banal, que solo sirve para la distracción― y descubre su propio valor como cineasta. Y es que, la comedia es un medio incomparable para transmitir una idea, un mensaje o una lección social, como pretendía hacer Sulli, ya que lo que aprendemos riendo jamás se nos olvida. Además, la comedia nos enseña a reírnos de nosotros mismos y de nuestros problemas, algo muy útil cuando las cosas se tuercen y tenemos que encontrar la manera de seguir adelante. La comedia nos ancla en el presente y eso es un arma muy poderosa para olvidar las desgracias, perder el miedo al futuro y mantener la calma, la confianza en nosotros mismos y la fe. Por todo ello, gritemos, con Sturges: ¡Viva la comedia y vivan los comediógrafos del mundo entero!

       Y, en este hermoso deseo de homenajear a la comedia, Sturges escribe una historia original, algo cínica, simpática y plagada de momentos románticos, tiernos y entrañables. Cuyos puntos fuertes son: Sus afilados e ingeniosos diálogos; las situaciones de gran comicidad, basadas en el slapstick y las secuencias enteras narradas en imágenes ―sin apenas diálogos―, al más puro estilo del cine mudo.

       De manera que, en “Los viajes de Sullivan”, como en el resto de las comedias de Sturges, abundan las conversaciones ágiles, en las que los personajes se expresan al mismo tiempo con una gran sensibilidad y con una absoluta desfachatez; la gente vuela por los aires ―aunque nunca se haga daño―, las caídas son cómicas y terribles y todo sucede a una gran velocidad, tratando de buscar, como en el circo, el más difícil todavía, en un loco intento por cumplir con el último de los famosos mandamientos de Sturges, “Una caída es mejor que todo” y, por si todo esto fuera poco, Sturges hace alarde de su larga experiencia como guionista (trabajó diez años escribiendo guiones antes de asumir la dirección de sus películas) prescindiendo de los diálogos cuando no son absolutamente necesarios ―recordemos otro de sus mandamientos, “Una persecución es mejor que una charla”―, creando elipsis divertidas y magistrales y pasando de la risa a la tragedia con una naturalidad aplastante, sin romper el tono ni el ritmo de la película, como si fuera lo más normal del mundo, como de hecho lo es en la vida real.

       A través de los viajes de su protagonista por la América profunda y de los personajes con los que se va tropezando, Sturges nos hace todo un retrato de la vida en los estados unidos, tras la gran depresión del 29, poniéndonos delante de las narices los peligros a los que todos los vagabundos del país se veían expuestos: Hambre, frío, abusos, robos, agresiones, desprecio, soledad, enfermedades, falta de intimidad, etc.

       Por ejemplo, en sus viajes, Sulli conoce a un espabilado chico de trece años que se prepara para conducir tanques, claro símbolo de la guerra que se aproxima.

   También trabaja para una viuda de edad madura, que ansiosa por retener a su lado al guapo vagabundo, no duda en encerrarle con llave por la noche, esperando obtener de él favores sexuales. Debían ser muchos los que, como ella, buscaban aprovecharse de los mendigos y vagabundos que encontraban a su paso, incluso entre ellos mismos solía haber enfrentamientos, robos y agresiones, tal como lo refleja la película a través del personaje del vagabundo que roba, en dos ocasiones, a Sulli. Sturges nos muestra, también, el modo en que las autoridades desconfiaban de los mendigos, despreciándolos y humillándolos, como los empleados del ferrocarril y el jefe de la prisión maltratan a Sulli. Pero también vemos cómo había buenas personas que trataban de ayudar a los vagabundos, como el párroco de color que invita a los presos a compartir, con sus feligreses, las proyecciones de cine que organiza en su iglesia, o el dueño del puesto de comidas que invita a Sullivan y a “la chica” a desayunar café y donuts, cuando se da cuenta de que no tienen dinero:

       “Camarero: Nunca me haré rico.

unca me haré rico.

       Sulli: Ahora es un poco más rico que antes. Aislados de la civilización, separados del mundo, encontramos un hombre con buen corazón. No lo olvidaré mientras viva.”

       El arriesgado experimento de Sulli termina dando la razón al argumento de su mayordomo, el señor Burroughs (interpretado de manera solemne por Robert Greig), un sesudo y estirado sirviente, que cuando se entera de lo que Sulli planea, trata de disuadirle:

       “Burroughs: ... estas excursiones pueden resultar extremadamente peligrosas. Yo trabajé, una vez, para un caballero que, con dos amigos, también se disfrazó, como usted, y luego se fueron por ahí. Desde entonces no se ha sabido nada de ellos.”

       Pero Sulli no escucha a su mayordomo, porque los protagonistas de Sturges sienten la necesidad de demostrarse algo a sí mismos, aunque no sepan muy bien de qué se trata y, por eso, no pueden abandonar sus objetivos; hablamos de una superación personal, de la satisfacción de alcanzar un propósito individual; eso sí, siempre sin caer en el sentimentalismo, por algo se llamó a Sturges el “anti Capra”. Porque Sturges no creaba héroes cotidianos y ejemplarizantes, como hacía Capra, los protagonistas de Sturges luchan por alcanzar sus metas, con tenacidad y decisión, y se limitan a hacer lo que pueden mientras tratan de salir airosos del camino que se han trazado. Y no es extraño verlos meter la pata hasta el fondo, en más de una ocasión. En la película, hay un simpático guiño a esa manía del director italoamericano de llenar sus películas de mensajes moralizantes:

       “Sulli: Lo que yo quería hacer era algo excepcional, algo que le hiciera sentirse orgulloso, algo que hiciera uso de las posibilidades del cine como el medio sociológico y artístico que es, con una ligera trama amorosa, algo como...

       Hadrian: Algo como Capra, ya sé.

       Sulli: ¿Qué le pasa a Capra?”

       También se hace referencia a Lubitsch, en otra ocasión, como homenaje al gran comediógrafo que era y al talentoso director con el que todas las actrices querían trabajar:

       “Sulli: Quisiera devolverle el favor de algún modo.

       Chica: De acuerdo, deme una recomendación para Lubitsch.

       Sulli: A lo mejor puedo hacerlo. ¿Quién es Lubitsch?”

       Por otra parte, sirviéndose de su protagonista, Sturges trata con cinismo, en esta su décima película, instituciones tan delicadas como el matrimonio o los estudios de Hollywood. En primer lugar, nos presenta a Sulli, digno miembro del frívolo mundo del cine y de sus sueldos millonarios, casado con una mujer a la que no ama, sólo por ahorrarse un poco de dinero en impuestos. Y, claro, termina encadenado a una persona codiciosa que le desprecia y le chupa la sangre. Y, aunque él se lo ha buscado, Sulli no contaba con enamorarse de “la chica” y ésta no contaba con que Sulli estuviese casado; pero Sturges encuentra la solución perfecta para la pareja de enamorados, mediante la supuesta muerte de Sulli, ya que, al creerse viuda, “el buitre” ―uno de los apodos con los que Sulli se refiere a su mujer―, queda fuera de juego, al casarse con el administrador, al que rompe una lámpara en la cabeza cuando se entera de que Sulli, como ella temía, sigue vivo.

       “Señora Sullivan (Poniendo flores sobre la tumba de Sulli): Supongo que esto no será una broma, ¿no?

       Administrador: Tendría que ser Houdini para salirse de ahí.

       Señora Sullivan: En él, no me extraña nada.”

       Con el triunfo del amor sobre el interés, Sturges ensalza a la buena chica, generosa y honesta compañera fiel, frente a la mujer sanguijuela, que quiere chupar el dinero y la juventud de un hombre, sin ofrecer nada a cambio.

       El mundo de Hollywood, todo falsedad e interés material, tampoco escapa al ojo crítico de Sturges, los directivos del estudio, Lebrand y Hadrian, dos tipos manipuladores que forman un divertido dúo, algo cómico (interpretado por Robert Warwick y Porter Hall), quieren aprovecharse del talento de Sulli para explotarlo comercialmente. Les trae sin cuidado el potencial artístico del cine, para ellos es un negocio, y lo único que les preocupa es hacer taquilla.

       “Sulli: ¿Qué queréis decir que no sé lo que es tener problemas?

       Hadrian: ¡Sí!

       Lebrand: De buenas maneras, Sulli.

       Sulli: Pues tenéis toda la razón. No tengo la menor idea de lo que son.

       Hadrian: A la gente le gusta siempre lo que no conoce.”

       Y, aunque aparentan sentir un verdadero afecto por Sulli, no dudan en amenazarle con una citación, en los juzgados, si se empeña en sacar los pies del tiesto más de lo debido. Están dispuestos a darle cierta libertad, porque lo consideran un genio, pero con condiciones. Sin embargo, al final, no salen tan mal parados, pues el gesto de hacerse cargo de “la chica”, cuando creen que Sulli ha muerto, les honra y redime de todos sus defectillos.

       El guapo y despreocupado Joel McCrea era el actor idóneo para encarnar al decidido y mimado director John L. Sullivan, el chico prodigio de Hollywood, que ganaba quinientos dólares a los veinticuatro años de edad, ajeno al sufrimiento y a las preocupaciones del mundo real. Ese eterno desconcierto en los ojos claros y bondadosos de McCrea, unido a su perpetuo ceño fruncido, consigue crear, en el espectador, la sensación de que Sulli vive en su propio mundo, sin enterarse de nada, siempre con la mente en otra parte. Esa naturalidad en la actuación, que solía acompañar todos los trabajos de McCrea, hace que resulte creíble que Sulli, acostumbrado a mandar en el plató y fuera de él, reaccione con irritabilidad ante las contrariedades de la vida de vagabundo, hasta el extremo de coger una piedra para defenderse del importuno que le está agrediendo cuando está enfermo. Inexperto en la vida real y maestro en la ficción, Sulli se desenvuelve mejor, como vagabundo, cuando su escudera, “la chica”, camina junto a él.

       “La chica: Por favor, tú no sabes nada de nada. No sabes cómo conseguir una comida ni guardar un secreto ni tampoco sabes cómo mantenerte fuera de aquí.

       Sulli: Gracias.

       La chica: Yo sé cincuenta veces más que tú lo que es una dificultad. Además, estás en deuda conmigo. Me perteneces un poco cuando te vuelves vagabundo. Yo te encontré.

       Sulli: Bobadas.”

       

       “La chica”, personaje encarnado por Veronica Lake, nos retrotrae a la película “El chico” (1921) de Chaplin, no sólo por el parecido de la gorra y la ropa desastrosa que lleva puestas, sino por formar con Sulli una pareja de vagabundos similar a la que formaba el chico con Charlot. Además, los planos Chaplinescos de Sulli y “la chica” en el camino, mirando al horizonte, cogidos de la mano, juntos ante la adversidad, nos hacen pensar en un claro homenaje, de Sturges, al cine de Chaplin.

       Veronica Lake interpreta, en la película, a una mujer misteriosa y encantadora, que parece llevar muchas mujeres dentro, hasta el punto de que parece como si interpretara a dos mujeres diferentes, separadas ambas por la cortinilla del famoso mechón de su cabello. Una, la mujer dura, casi fatal, y elegante, fracasada aspirante a actriz, que Sulli conoce en la cafetería; mujer de réplicas cínicas y de carácter susceptible, que se torna en otra muy diferente cuando se disfraza de vagabundo, convirtiéndose, entonces, en una chica vulnerable y divertida, que pretende hacerse pasar por chico y sólo consigue despertar una gran ternura, con su enorme gorra y sus ropas anchas.

       “Sulli: Pareces tanto un muchacho como Mae West.”

       Y, aunque al lado de Sulli parezca una niña indefensa, él, sin ella, parece perdido. Joel McCrea y Veronica Lake daban la impresión de entenderse bastante bien en el trabajo y supieron formar una pareja entrañable de gran química sexual; él, un hombretón sensible y algo verde en las cosas de la vida; ella, una chica dura y avispada, que resultaba muy divertida en los momentos de acción, como cuando se prepara para saltar del tren en marcha, pero no se decide a hacerlo. Ambos volverían a coincidir en 1947, en un western de André de Toth, llamado en español “La mujer de fuego”, donde forman, de nuevo, la pareja del hombre sereno de rostro honesto y la mujer misteriosa, que parece encerrar un volcán en su cuerpo menudo.

       “Los viajes de Sullivan” puede que sea la película más personal de su director, no sólo porque su protagonista sea, como él, un director y comediógrafo de Hollywood ―lo que le permite exponer su opinión sobre la meca del cine―, sino también, porque, en ella, Sturges se divierte jugando al “cine dentro del cine”, haciendo que Sulli asista al cine, como espectador, en dos ocasiones. En la primera, acude a una triple función, en compañía de la ardiente viuda y de su solterona hermana, que le invitan después de haberle dado trabajo, en su casa, cortando leña. Sulli no disfruta de la proyección, es un cine en el que todo el mundo hace ruido, los niños lloran, los adultos comen y, para colmo, se siente incómodo, sentado entre las dos viejas, con el anticuado traje del difunto marido de la viuda, mientras ésta pretende aprovechar la oscuridad del cine para hacer manitas con él. En la segunda, Sulli acude al cine como preso, y la proyección tiene lugar en el interior de una iglesia, donde los reclusos entran, encadenados, mientras los feligreses cantan salmos. En ese momento, Sulli está destrozado, ya sabe lo que es el sufrimiento, y se sienta en el banco de la iglesia, ajeno a todo lo que no sea su dolor. De repente, se da cuenta de que todo el mundo se está riendo a carcajadas, con la película de dibujos animados de Mickey Mouse y Pluto, y se extraña de ver a los presos divirtiéndose, a pesar de la dureza de la vida que llevan; pero, al poco rato, también él empieza a reírse con ganas, sorprendiéndose de poder hacerlo. Sullivan acaba de descubrir el verdadero significado del cine y de su trabajo en él.

       El mensaje de Sturges es claro, el cine es para los que sufren. Sólo alguien que sufre puede llegar a amar el cine, en profundidad. Sulli no estimaba lo que hacía porque no sabía lo que era pasarlo mal. Cuando aprende lo que es sufrir, empieza a amar el cine y a valorarlo y, entonces, comprende lo extraordinario de su propio trabajo. Sulli, a través del dolor, descubre su propia valía, sus viajes le conducen a un crecimiento personal, que tiene visos de revelación. Además, encuentra el amor y recupera su propia libertad de hombre soltero, tras un desagradable matrimonio con “la mujer pantera” ―como llama Sulli a su esposa con ironía―. Un verdadero viaje iniciático en todos los sentidos.

       Cuando Sulli afirma, en la cárcel, haber matado a John L. Sullivan, en cierto modo es así, puesto que, después de sus viajes, Sulli ya nunca volverá a ser el mismo. Es un hombre más maduro, con un conocimiento más profundo de la vida y de sí mismo. Lo mismo que don Quijote.

CAPRAMANÍA 3

“JUAN NADIE” (1941) de Frank Capra

       

En “Juan Nadie”, el cineasta italoamericano, Frank Capra reflexiona, una vez más, sobre dos de las ideas más recurrentes de su filmografía: la exaltación de la gente sencilla como motor capaz de cambiar el mundo y la manipulación, por parte de los poderosos, del ciudadano medio con fines políticos. Capra tenía una fe absoluta en el individualismo como medio para alcanzar el éxito. Para él, una persona con empuje suficiente, trabajando duro y confiando en sí mismo podía alcanzar cualquier objetivo. “Juan Nadie”, en los años previos a la segunda guerra mundial, supone la defensa de la honestidad y generosidad de los hombres y mujeres sencillos frente al terrorífico egoísmo de la amenaza fascista. Capra se erige, así, en el valedor, en las pantallas, de todos aquellos que luchan y tienen esperanza. Esta es la historia del esfuerzo de todos ellos.

       El Juan Nadie al que se refiere el título de la película, es decir, John Doe, es un hombre ficticio creado por la periodista Ann Mitchell (Barbara Stanwyck), tras ser despedida por el señor Connell (James Gleason), el nuevo redactor jefe, “de alto voltaje”, del periódico para el que trabaja. Ann decide utilizar su último artículo para crear la carta falsa de un supuesto ciudadano, llamado John Doe, que dice estar dispuesto a suicidarse, saltando de la torre del ayuntamiento, para denunciar la situación de paro que atraviesa el país. La carta provoca un gran revuelo en toda la ciudad, de manera que el señor Connell readmite a Ann y acepta su idea de dar un rostro al tal John Doe para seguir sacándole partido, mediante una sección llamada “Yo protesto”, escrita por Ann y firmada por John Doe. La identidad de este hombre de papel terminará siendo asumida, ante el mundo, por el vagabundo “Long” John Willoughby, jugador de béisbol, retirado del campo de juego por una lesión, que, gracias a su genuina honestidad, conseguirá inspirar a las masas para luchar por un mundo mejor. Y así, comienzan a surgir, de manera espontánea, los llamados “clubes John Doe”, donde los ciudadanos sencillos se dedican a conocerse y a ayudarse los unos a los otros. D. B. Norton (Edward Arnold), magnate y nuevo dueño del periódico, decide financiar dichos clubes por todo el país con la intención, solapada, de conseguir los votos de todos sus miembros, cuando anuncie su candidatura a la presidencia, respaldado por el mismísimo John Doe. Pero cuando John Willoughby, a esas alturas perdidamente enamorado de Ann, descubre el verdadero propósito de Norton, se niega a colaborar. Entonces, Norton hace público que John Doe es un impostor llamado John Willoughby y todo el movimiento John Doe se derrumba de la noche a la mañana. Los clubs John Doe desaparecen y John Willoughby, despreciado por el pueblo y decepcionado por Ann, a la que cree cómplice de Norton, vuelve a dormir debajo de un puente. Hasta que el día de Nochebuena reaparece dispuesto a cumplir su promesa de saltar del ayuntamiento, para conseguir, con ese gesto, que el movimiento John Doe reviva de sus cenizas.

       John Doe supone la representación de un hombre perfecto, en su amor y bondad, dispuesto incluso a inmolarse por la salvación de los demás. Un hombre inspirado en el mismísimo Jesucristo. Así lo declara la propia Ann Mitchell en su discurso final.

       “Ann: John, mírame, quieres ser honesto, ¿verdad? Bien, pues no tienes que morir para que la idea de John siga viva. Ya ha muerto alguien por eso, el primer John Doe y Él ha hecho que esa idea siguiera viva durante dos mil años. Fue Él quien la mantuvo viva en ellos y Él la mantendrá viva para siempre. Por cada movimiento John Doe que estos hombres exterminen, nacerá uno nuevo, es la razón de que las campanas toquen. Están diciendo que no nos rindamos, que sigamos luchando, que sigamos trabajando.”

       Asimismo, el movimiento John Doe, nacido de forma espontánea por los seguidores de John Doe, simboliza la religión cristiana, nacida tras la muerte y resurrección de Cristo. Y por extensión, representa también cualquier movimiento que nazca espontáneamente del pueblo, a raíz de cualquier injusticia. Y el movimiento John Doe ―entiéndase la religión cristiana―, es imparable; así lo declara John Willoughby en un discurso pronunciado en la casa del magnate D. B. Norton, en la que irrumpe, sin ser invitado, al descubrir que los peces gordos de Nueva York planean utilizar el movimiento John Doe para influenciar al pueblo en su propio beneficio:

       “John: La idea de John Doe puede ser la respuesta. Puede que sea la única cosa capaz de salvar este mundo disparatado. Y ahora ustedes se sientan en sus armatostes y me dicen que van a acabar con ella si no pueden utilizarla. ¡Bien! ¡Pues, adelante, inténtenlo! ¡No podrían hacerlo ni en un millón de años, con todas sus emisoras y con todo su poder! ¡Porque es mayor que la cuestión de si soy o no un impostor, más que sus ambiciones y que todas las pulseras y abrigos del mundo!"

       Capra acostumbraba a reflejar en sus películas los problemas de la sociedad de su época, que tanto le preocupaban, la gran crisis y todo lo que dejó a su paso, depresión, desesperación, paro, pobreza, amenaza fascista, etc. Por eso la temática de sus films parecía apoyar el “New deal” (programa de reforma económica - social para combatir los efectos de la gran crisis del 29) del presidente F. Roosevelt. Pero lo cierto es que Capra, a pesar de apoyar la teoría del “New deal” estaba en contra del intervencionismo del Estado en todos los órdenes de la vida, que este programa defendía, pues el realizador creía, por encima de todo, en el valor del individuo frente a la masa y así lo demostraba en sus películas, donde defendía el esfuerzo del pueblo trabajando por superar la crisis, sin intervenciones políticas que lo estorbasen, pues Capra era más partidario de soluciones basadas en los valores humanos y en la fe religiosa.

       Quizás por esta preocupación de Capra en la situación de su país, “Juan Nadie” sea una película de grandes discursos, discursos de esos que tanto le gustaban a este director. Discursos humanitarios, llenos de fe y esperanza en un mundo mejor y también discursos que nos hablan del patriotismo e incluso de la amenaza del totalitarismo, tan real en la década de los cuarenta. Y así, todos los personajes principales que aparecen en el film, la gente sencilla, los poderosos, los canallas, los escépticos y desencantados y los que aman a su patria disponen de una parte del metraje para exponer sus convicciones sociales, sean acertadas o no. El primer discurso de John Doe en la radio, dirigido a todos los John Doe del mundo, es, probablemente, el más emotivo de todos los discursos de la película:

       “John: En nuestra lucha por la libertad, hemos sido derrotados, aunque siempre nos hemos recuperado, porque somos el pueblo y somos duros. Ellos han empezado con una charla sobre la gente libre que se ablanda, no podemos aceptarlo, es un montón de tonterías. La gente libre puede ganar al mundo por nada, desde la guerra hasta las competiciones, y todos vamos en la misma dirección.”

       También los poderosos tienen sus discursos en esta película, y es D. B. Norton quien los pronuncia, en nombre de todos ellos, un tipo poseedor de un cuerpo de guardia privado, con ambiciones de dominio y codicia, y capaz de invertir grandes fortunas en pos de su objetivo personal, alcanzar la presidencia.

       “Norton: Estos son tiempos atrevidos, señor Bennett, estamos llegando a un nuevo orden de cosas. Se está hablando demasiado por todo el país, se han hecho demasiadas concesiones. Lo que el pueblo necesita es una mano de hierro. ¡Disciplina!”

       El mensaje del señor Norton, a lo largo de la película, es maquiavélico, auto exculpatorio y manipulador. Y, tal y como acostumbran a hacer los políticos, casi nunca defiende una postura sino que se limita a atacar la postura del contrario. Un discurso negativo en su esencia, que persigue enmascarar, con loables intenciones, la más siniestra ambición:

       “D. B. Norton: Estos caballeros y yo sabemos qué es lo mejor para los John Doe de América, sin tener en cuenta lo que piensan vagabundos como usted. Bájese de ese caballo justo y piense con sentido. Usted es el falso, nosotros creemos en lo que hacemos, a usted le pagaron treinta monedas de plata, ¿lo ha olvidado? Pues yo no. Usted es el falso John Doe y puedo probarlo. Es el gran héroe que se supone que va a tirarse desde grandes edificios, ¿lo recuerda? ¿Qué piensa que dirán sus maravillosos John Doe cuando averigüen que nunca tuvo la menor intención de hacerlo, que le pagaron para que dijera eso? Tendrá suerte si no le echan del país.”

       La defensa del ideal patriótico, en este film, a diferencia de lo que ocurre en otras películas del director italoamericano, en lugar de ser llevada a cabo por el protagonista del film, recae en un personaje secundario, que se define a sí mismo como “duro”. Se trata del señor Connell (James Gleason), jefe de redacción de “The bulletin”, periódico en el que trabaja Ann Mitchell y que él dirige con firmeza. Pero el “duro” señor Connell es un niño en lo que se refiere a su país.

       “Connell: Soy un niño para este país. Soy un niño para la bandera de la estrella brillante. Me gusta lo que tenemos aquí. Me gusta. Un tipo puede decir lo que quiera y hacer lo que quiera sin que tenga una bayoneta metida en su estómago. Y todo eso está bien.

       John: Ya lo creo.

       Connell: Sí, no queremos que venga nadie y cambie eso, ¿verdad?

       John: No, señor.

      Connell: Muy bien. Cuando lo hagan, me volveré loco, completamente loco. Y hoy, John, estoy que echo chispas. Estoy loco por un montón de tipos que quedaron detrás de mí. Estoy loco por un tipo llamado Washington y otro llamado Jefferson, y Lincoln. Son faros, John, faros en un mundo nebuloso.”

       Capra hace recaer el espíritu patriótico en un personaje diferente a su protagonista, tal vez, porque pensó que para defender un país se necesitaba alguien un poco más duro, o más veterano, que el bondadoso John Willoughby o, quizás, quiso quitar cualquier rasgo político de la figura de John Doe, como ya hiciera Jesucristo consigo mismo, cuando declaró que no había venido al mundo para liberar a los judíos del imperio romano. John Doe tampoco nace para liberar a los Estados Unidos de los políticos corruptos, sino para enseñar a la gente a amarse los unos a los otros, que es donde radica su verdadera fuerza.

       “John: Sí, amigos míos, los humildes podrán heredar la tierra cuando los John Doe empiecen a amar a sus vecinos. Es mejor empezar ahora mismo, no esperéis a que hoy se haga de noche. Despierta, John Doe, eres la esperanza del mundo.”

       Y por último, cabe destacar el discurso del Coronel ―mejor amigo de John―, interpretado con absoluta convicción por el genial Walter Brennan, en el que Capra nos enseña, en tono de humor, cómo la sociedad de consumo, que hemos ayudado a construir entre todos, nos termina convirtiendo en unos idiotas.

       “El coronel: Coja un puñado de pasta y ¿qué pasa? Esas personas encantadoras y maravillosas se convierten en unos idiotas. ¡Un montón de idiotas! Empiezan por acercarse a usted, intentan venderle algo. Tienen manos largas y quieren estrangularle. Usted se retuerce y los esquiva y grita e intenta quitárselos de encima, pero no tiene posibilidades. Lo primero que hace es poseer cosas, un coche, por ejemplo. Ahora toda su vida se complica con muchas cosas más, pagar derechos de licencia, la matrícula, gasolina y aceite e impuestos y seguros y documentos de identidad y cartas y facturas y neumáticos y abolladuras y multas y policías motorizados y audiencias y abogados y multas y un millón de cosas más. ¿Y qué pasa? Que no es el tipo feliz y libre que solía ser. Tiene que tener dinero para pagar todo. Así que va detrás de lo que otro consiguió. ¡Y ahí lo tiene, se ha convertido en un idiota!”

       Por otra parte, la película denuncia el uso de los medios de comunicación, por parte de algunos políticos corruptos, para conseguir votos, manipulando a los votantes sin ningún tipo de escrúpulo. Por eso, no es casualidad que, en la película, John Doe surja, precisamente, de las páginas de un periódico y alcance su fama a través de la radio. Al principio de la película, cuando Norton compra el periódico, Capra nos muestra cómo un operario taladra el antiguo eslogan del periódico en la fachada del edificio “Un periódico libre para un pueblo libre” para sustituirlo por el nuevo, “Un periódico moderno para una era moderna”. El cambio es toda una declaración de intenciones por parte del nuevo propietario.

       “Ann: Claro que es un pastel para mí, lo admito; pero también es una suerte para alguien como el señor Norton, que intenta cargarse la política nacional. Para eso quería un periódico, ¿no?, quería conectar con mucha gente. Bien, pues lleve al señor Doe a la radio y podrá conectar con ciento treinta millones. Puede decir lo que quiera que ellos le escucharan. Olvidemos al gobernador, al alcalde y a todos los pececillos como esos. Si da un golpe aquí, lo podrá hacer en cualquier parte del país. Y usted estará al mando, señor Norton.”

       El guión, basado en la historia “The life and death of John Doe” de Richard Connell y Robert Presnell, fue escrito por Robert Riskin, habitual guionista de Capra y autor también de “El secreto de vivir”, película de 1936 del director, en la que un hombre sencillo, bueno y libre, símbolo del americano medio, después de ser ridiculizado por una mujer en las primeras páginas de un periódico, para aumentar la tirada, llega a convertirse, gracias a su generosidad, en un símbolo para los más desfavorecidos. De la misma forma, John Doe es puesto en el candelero por Ann Mitchell, cuyos hilos maneja el poderoso B. D. Norton, que pretende usar a John Doe para hipnotizar al pueblo y llegar al poder. John Willoughby se estrella contra esta dura realidad, después de haber sido lanzado, por Ann, a un sueño de fraternidad.

Ambas películas narran la ascensión y caída de un hombre bueno, ambas se inspiran en la figura de Jesucristo y en ambas se nos muestra a la mujer como instigadora para que el hombre muerda la manzana. Sin embargo, Capra siempre termina redimiendo a sus “mujeres”, convirtiéndolas, al final, en las compañeras, fuertes y luchadoras, que el hombre honesto, que suele ser su protagonista, necesita a su lado para enfrentarse al mundo. Ann Mitchell, protagonista femenina muy del cine de Capra, es una mujer con empuje suficiente como para hacer que los hombres actúen. La mujer como fuerza impulsora de la sociedad es bastante frecuente en la cultura norteamericana y, como Ann, a veces, cegada por su propio entusiasmo, acaba perdiendo el norte. Ann, en su afán por conseguir la estabilidad económica que ella y su familia necesitan, cierra los ojos ante los posibles escrúpulos morales de haber hecho creer a los ciudadanos que John Doe era real.

       Barbara Stanwyck era la actriz perfecta para encarnar a este personaje de mujer decidida, apasionada y con carácter suficiente como para enfrentarse a los hombres tratándolos de igual a igual, por muy poderosos que fueran. Una actriz fogosa y sensible, de mirada indómita y llena de vida, con un desparpajo y un atractivo capaces de arrastrar a cualquier hombre hasta donde se propusiera. Su interpretación, al final de la película, de una mujer enfebrecida y desesperada, ante la idea de que el hombre que ama vaya a morir por su culpa, es conmovedora, llena de fuerza y vulnerabilidad al mismo tiempo.

       Del mismo modo, podemos afirmar que Cooper era el actor ideal para representar a John Doe, personaje capriano por excelencia. Héroe sencillo, líder de mujeres y hombres sencillos, la voz de todos aquéllos a los que nadie oye. Una voz que no puede callar porque es la voz de millones de gargantas que claman, en silencio, por sus derechos, por un mundo más humano y por la libertad. Cooper, excelente siempre en el papel de hombre honesto y típicamente americano, se gana la admiración de todas las mujeres, en cuanto aparece en pantalla, bajo el rol del irresistible vagabundo de atractivo rostro y grandes ojos serenos, desfallecido por el hambre.

       “Ann: Sabe que es usted guapo, ¿verdad?

       Carita de ángel: Sí, es precioso... Ja, ja, ja.”

       La apariencia confiable de Cooper le hacía idóneo para este personaje y él sabía sacarle partido mostrándose vulnerable, inocente y despistado, con ese aire tímido y amable que emanaba de su persona y que le hacía tan cautivador. El niño que Cooper nos presenta en la pantalla, tocando la armónica o jugando al béisbol con una pelota imaginaria, evoluciona, a lo largo de la historia, hasta convertirse en alguien muy parecido al verdadero John Doe de papel que Ann inventó, un hombre maduro, valiente, indignado con la política y decidido a todo por defender sus justos ideales, que son los de toda una nación. En la secuencia final, Cooper nos descubre a un hombre, desengañado, con la mirada sombría, el desencanto pintado en su cara, y con los labios apretados de pura determinación. Magnífica interpretación de un Gary Cooper en la cúspide de su carrera y a punto de ganar un Oscar por “El sargento York”.

       Como decíamos, “Juan Nadie” posee numerosos puntos en común con “El secreto de vivir”, pero está narrada con un tono menos humorístico, más sentimental y, en ocasiones, salpicada de esos toques melodramáticos, tan del gusto de Capra. Y es que si hay algún punto flaco en el cine de Capra, es su debilidad por el sentimentalismo y por el maniqueísmo congénito de alguno de sus personajes. Sin los momentos de melodrama extremo, la película ganaría en seriedad y su mensaje calaría más hondo. Puede que ese sea el fallo, el único fallo, del cine de tan gran realizador como Capra, su debilidad por los momentos lacrimógenos. Por fortuna, la mayoría de sus personajes principales tienen aristas, están bien construidos, son buenos reflejos de la complejidad del ser humano. John es un hombre honesto, pero está dispuesto a engañar a los lectores del periódico con tal de conseguir el dinero que necesita para operarse el brazo y volver al béisbol. Incluso, más tarde, arrepentido de haber firmado el contrato, está a punto de aceptar los cinco mil dólares que le ofrece el periódico de la competencia para contar que John Doe es un fraude. Eso le hace más creíble, como personaje, y no menos buena persona, ya que todos tenemos debilidades, admitámoslo. También Ann Mitchell está llena de contradicciones, mantiene a su madre y a sus hermanas pequeñas, y eso la honra, pero está dispuesta a cualquier cosa por mantener su empleo. Al fin y al cabo, las buenas personas son las que, al final, hacen lo correcto, aunque, a veces, se desvíen por el camino o tengan momentos de debilidad. Ambos se meten de lleno en el asunto John Doe por intereses personales, de carácter material, pero, se dejan cautivar por lo que ha surgido en el pueblo y están dispuesto a defenderlo hasta sus últimas consecuencias.

       Sin embargo, los personajes que de verdad hacen grande el cine de Capra son los personajes como el coronel, el más lúcido de todos los personajes ―a pesar de su machismo―, el más fiel a sí mismo y el que tiene un mayor conocimiento del género humano. Y aunque en la película se le tacha de huraño y se afirma que “odia a la gente”, es el mejor amigo de John, el único con el que siempre podrá contar y el único que sabe entrever el lío en el que se está metiendo.

       “Coronel: Por si me lo preguntas, este asunto de John Doe me parece un engaño.”

       Por el contrario, los personajes lacrimógenos y almibarados ―como los fundadores del primer club John Doe― son los que debilitan el cine de Capra y la razón por la que se le conocía con el apelativo de “la abuelita Capra”. Por eso no podemos dejar de sentirnos identificados con el coronel y su fiero escepticismo.

       “Coronel: Sí... “echad abajo las vallas”... ¡Ja!, porque si rompes un solo tablón, tu vecino te denunciará.”

       Es una lástima que, asimismo, el contenido religioso y sentimentaloide del cine de Capra distraiga la atención del espectador del extraordinario artesano cinematográfico que era. En “Juan Nadie”, Capra nos da una lección de cómo contar una historia en imágenes con la mayor emoción y la mayor belleza y dramatismo posibles en cada fotograma. Con planos de verdadero cine clásico, y encuadres de una belleza plástica que nos recuerdan las viñetas de los cómics. Con el plano de la silueta de John Doe, tras el cristal de la puerta de la azotea del ayuntamiento, Capra nos anuncia su presencia allí, anticipándonos su determinación a llevar a cabo el suicidio. Con las imágenes superpuestas de los pensamientos de John mientras éste pasea de noche por las solitarias calles de la ciudad nos transmite la soledad y la mortificación del personaje, tras ser abucheado y tachado de impostor por la multitud. Con la belleza de la lluvia, en la recepción del parque, cayendo sobre los paraguas de cientos y cientos de John Doe refuerza el dramatismo del momento en el que la cámara sigue al coronel abriéndose paso, entre la multitud, para ayudar a su amigo.

Con Ann tecleando, ávida de expresar con palabras los ideales de su difunto padre, junto a las imágenes de John dando conferencias en distintos lugares, nos informa, en una sencilla y eficaz elipsis, del tiempo que ella y John llevan de gira. Finalmente, con el primerísimo plano del pérfido D. B. Norton cuando comprende el increíble potencial de John Doe, después de ver el interés con que le escuchan los miembros de su personal de servicio, nos muestra con toda elocuencia el gesto malicioso del actor. Y con la excelente fotografía de George Barnes, en un romántico blanco y negro, nos deleita al tiempo que nos conmueve, porque hay que admitir que, aunque Capra tenga esa fastidiosa tendencia a ser melodramático por naturaleza, sabía cómo tocarnos la fibra sensible para hacernos soltar la lagrimita justo en el momento en que él quería y es que cuando el maestro Capra se proponía conmovernos, estábamos en sus manos.

       Pero ¿es “Juan Nadie” un drama o una comedia? Aunque el humor esté presente durante cada una de las secuencias del film y haya personajes cuya única función en la trama es hacernos reír ―como es el caso del divertido Beany (Irving Bacon), el hombre para todo de Connell―, el tono dramático prevalece sobre el cómico, porque la tragedia de los efectos devastadores de la gran crisis sobre la sociedad americana, junto a la inminente amenaza de la guerra y del totalitarismo en el mundo, se dejan sentir a lo largo de toda la película, ensombreciendo el tono humorístico tan característico del cine de Capra, convirtiendo, así, a “Juan Nadie” en un drama, de tono oscuro, con todas las de la ley. El drama de la soledad y el hambre de todos los John Doe y uno de los trabajos más sinceros y personales del realizador.

       “John: ¿Sabe? He estado observándolos y les he hablado. Puedo ver algo en sus rostros, puedo sentir que están hambrientos de algo. ¿Sabe lo que quiero decir? Quizás por eso vengan todos. Quizás estén solos y quieren que alguien les salude. Sé cómo se sienten. Yo he estado solo y hambriento prácticamente durante toda mi vida.”

       Capra parece querer despertar al pueblo para que luche por salir adelante con sus propios medios, desconfiando del apoyo y las promesas políticas. Este mensaje de Capra en 1941, cuando el mundo estaba amenazado por comunistas y fascistas, continúa siendo, hoy día, ante el desolador panorama de corrupción política internacional, un mensaje de plena actualidad. Defender la democracia y la libertad es lo que pretende hacer John Willoughby cuando decide suicidarse en Nochebuena, para enviar, con ese gesto, a todos aquellos que le han seguido, el mensaje de que ha sido engañado por D. B. Norton, para que abran los ojos y reaccionen. Pero este drama es un drama con final feliz. Y aunque Robert Riskin prefería el final original del suicidio, Capra se decidió por un final esperanzador, porque era su deseo apostar por el pueblo como fuerza capaz de levantarse y regenerarse ante cualquier adversidad. La frase final de la película, pronunciada por el coronel, así lo demuestra. Es una frase sencilla y rotunda:

       “Coronel: Ahí los tiene, Norton: ¡La gente! A ver si aprende.”