KEATONMANÍA 2
   
“EL CAMERAMAN” (1928) de Buster Keaton

   

       “Cuando aclamemos a nuestros héroes modernos, no olvidemos al camarógrafo de los Noticiarios, ese atrevido que desafía la muerte para darnos imágenes de los acontecimientos del mundo.”

     

       Con esta solicitud, los guionistas Clyde Bruckman, Lew Lipton, Richard Schayer y Joseph Farnham, junto a la inagotable creatividad de Buster Keaton y bajo la dirección de Edward Sedgwick, convirtieron esta película en un claro homenaje a los reporteros gráficos de principios del siglo XX, a los que consideraban auténticos héroes, cuyas hazañas equipararon —aunque en clave de humor— a la proeza llevada a cabo por el aviador Charles Lindbergh, al cruzar el Atlántico en su aeroplano. Buster Keaton, el cómico imperturbable, era el hombre idóneo para mostrar esa impasibilidad con la que los camarógrafos continúan filmando, en situaciones de verdadero peligro, exponiendo sus propias vidas. Y la razón que les impulsa a hacerlo no es otra que el amor. En el caso del film, el amor a una mujer, y en la vida real, el amor a la verdad y a la humanidad. Estos hombres filman para dar testimonio a los demás de lo que pasa en el mundo.

     

       Buster (Buster Keaton), un fotógrafo que trabaja haciendo ferrotipos en las calles de Nueva York, se enamora de Sally (Marceline Day), una secretaria del Noticiero de la Metro Goldwyn Mayer (MGM), y, para estar más cerca de ella, se propone convertirse en camarógrafo de dicha agencia. La chica le aconseja que filme cualquier cosa interesante para poder mostrar su trabajo al editor. Y, aunque en la MGM se burlan de sus primeras grabaciones de novato, Sally le anima a seguir intentándolo.

    

       Buster, además de filmar, debe arreglárselas para espantar a todos los moscones que revolotean alrededor de la chica, incluido un tal Stagg (Harold Goodwin), que trabaja como camarógrafo en la MGM y que también está románticamente interesado en ella. Con el propósito de ayudar a Buster, Sally le envía a cubrir una noticia en el barrio chino y, por el camino, Buster arrolla a un mono, que, a partir de ese momento, se convertirá en su fiel ayudante de cámara. En el barrio chino, Buster se juega la vida filmando una verdadera batalla campal entre dos familias rivales; pero, al llegar a la MGM para entregar la filmación, vuelve a hacer el ridículo, porque la cinta no está en la cámara y todos creen que olvidó cargar la película. El editor (Sidney Bracy) reprende a Sally por haberle pasado la exclusiva a Buster y éste se compromete a no volver por la oficina. A pesar de su fracaso, Buster acude a la Regata del club de navegación Westport para seguir filmando. Allí, encuentra, en su bolsa, la grabación de la guerra china que el mono sacó de la cámara sin que Buster lo viera. Justo en ese momento, la lancha en la que participan Sally y Stagg sufre un espectacular accidente y sus ocupantes caen al agua. Stagg abandona a Sally para salvarse y Buster corre a auxiliarla. Pero, al recobrarse, la chica cree que ha sido Stagg quien la ha salvado y se marcha con él, dejando a Buster desolado mientras el mono no para de filmar.

    

    

       Finalmente, Buster, perdida ya toda esperanza de conquistar a Sally y resuelto a volver a su antigua profesión de fotógrafo, envía la cinta, con las grabaciones de la guerra china y de la regata, a la MGM. Sin embargo, la película de Buster logrará impresionar al editor de la MGM y abrirá los ojos a Sally, respecto a su verdadero salvador.

     

       Como no podía ser de otro modo, el cameraman encarnado por Keaton, en esta película, es algo peculiar, ya que a diferencia del periodista profesional que se limita a dar testimonio, sin intervenir en la noticia, Buster no sólo interviene, sino que manipula la noticia sin ningún tipo de escrúpulos. Recordemos que su objetivo primordial no es dar testimonio, sino conseguir trabajo en la MGM para estar junto a su amada, y para eso, debe obtener una filmación interesante. Buster es fotógrafo, no periodista, por tanto, él prepara lo que va a filmar, lo mismo que antes preparaba a la gente que iba a retratar. Él es un hombre de acción, así que no duda en intervenir en la noticia para salvar a la chica o para que la batalla no decaiga ante su cámara, en la guerra del barrio chino —ya sea alcanzando un cuchillo a alguien que lo necesita o calentando los ánimos para provocar un nuevo enfrentamiento entre ambos bandos—. Todo esto puede que no sea muy ético, pero resulta de lo más divertido.

     

       “El cameraman” fue la primera película que Keaton realizó para la Metro y la primera de sus películas en la que no tuvo el control absoluto sobre la producción, viéndose obligado a improvisar menos y a protagonizar un número menor de esas escenas peligrosas a las que estaba acostumbrado y eran el sello de su filmografía. Trabajar para un gran estudio obligó a Keaton a tener el rodaje mucho más planificado de lo habitual y eso es algo que se puede apreciar en el mismo guión, más estructurado y elaborado que el de sus películas anteriores.

 

       En relación a los gags cómicos de esta película, podemos señalar que, como en cualquier película de Buster Keaton, también en “El cameraman” hay una serie de gags que destacan por su elegancia, su sencillez y su chispa. Son gags cuya estela continúa resplandeciendo a través de la historia del cine hasta nuestros días, pues han sido imitados en numerosas ocasiones y han inspirado a otros comediógrafos para crear gags similares. Quizás el más clásico de todos ellos sea el gag del minúsculo vestuario de la piscina, que Buster se ve obligado a compartir con otro nadador más fuerte y musculoso que él. Gag claustrofóbico y genial que constituye uno de los momentos más hilarantes del film. Primero, el tipo se cuela en la caseta de Buster sin ningún tipo de consideración:

   

       “Buster: ¡Este es mi vestuario!

       Forzudo: ¡Cállese o será su ataúd!”

   

       Y después, se dedica a darle empujones, codazos, a pisotearle, a tirar su ropa por el suelo y a desquiciarle con su prepotencia física. Ambos protagonizan una verdadera lucha por el espacio personal, en una secuencia angustiosa y tronchante en la que sentimos tal compasión por el pobre Buster, que casi podemos sentir su sudor, su impotencia y su rabia mientras trata de mantener a salvo su dignidad en una situación injusta, en la que él lleva la peor parte, por ser el más canijo y pequeño de los dos, y en la que logra marcar su territorio, sin dejarse amedrentar por el abusón, que, al final, terminará tan crispado como el propio Buster. Esta disparatada escena nos recuerda al clásico “camarote de los hermanos Marx”, de la película “Una noche en la ópera” (1935) de Sam Wood y Edmund Goulding, donde, en un pequeño camarote, se reúne una increíble multitud de personas que terminan saliendo disparadas como una tromba de agua cuando se abre la puerta. Y, precisamente en “El cameraman” también hay una escena en la que Buster abre la puerta de un transporte público y salen disparadas del interior muchas más personas de las que cabría esperar que cupieran dentro, personas que después tienen que volver a acomodarse en el vehículo a empujones. Sabiendo que Buster Keaton trabajó, de forma anónima, creando gags en varias de las películas de los hermanos Marx, no es difícil descubrir, tras visionar “El cameraman”, dónde se esconde la sombra sin acreditar de Keaton en las películas de este famoso trío.

         

      También es un gag clásico, en la historia del cine, el gag del salto del trampolín, en la secuencia de la piscina, cuando Buster salta para impresionar a la chica y termina cayendo al agua de forma patética. En “Me siento rejuvenecer” (1952) de Howard Hawks, por ejemplo, veíamos a Cary Grant haciendo el ridículo al saltar de un trampolín, para impresionar a la mismísima Marilyn Monroe.

   

       El gag de la hucha que el protagonista trata de abrir una y otra vez, sufriendo continuos descalabros en el intento, es otro ejemplo de gag clásico donde los haya, al igual que el gag del bañista que pierde su bañador en el agua, quedando desnudo entre la gente. Todos hemos visto ambos gags, desde nuestra más tierna infancia, repetidos en cientos de comedias de ficción, de todos los formatos habidos y por haber —y siempre con resultados tronchantes—.

   

       En cuanto a la trama romántica se refiere, ésta, adquiere una importancia superior, en este film, pues constituye el motor principal del protagonista para convertirse en camarógrafo profesional. Enamorarse de Sally no es algo que Buster tuviera previsto, sino, más bien, algo a lo que el destino le empuja con la fuerza de un océano. Mientras hace sus fotos en la calle, una oleada de gente arrastra a Buster hasta situarlo junto a Sally, quedando los dos muy apretujados en medio de una multitud, que, después, se retira dejándolos solos, uno al lado del otro, como si estuvieran en una playa desierta.

       

    

       Buster se enamora de ella de inmediato y, aunque ella no parece fijarse en él, poco a poco se va encariñando de ese hombre que la deslumbra con sus miradas tiernas, sus demostraciones de afecto y su incondicional entrega. Es el hombre tímido al que el amor vuelve osado, el hombre que atraviesa la ciudad como un cohete para no hacerla esperar ni un segundo, el que la protege, la respeta y vela por ella. Es el héroe romántico que lucha por ganar el amor de su dama y, por ella, es capaz de afrontar cualquier peligro, ningún fracaso le detiene, ninguna humillación le afecta, ningún obstáculo le frena. No importa lo mal que lleguen a ponerse las cosas ni lo mucho que los demás se burlen de él, su voluntad está hecha de hierro, como el soporte de las fotografías que hacía en la calle, y su inteligencia creativa, puesta en todo momento al servicio de su amada, no se rinde jamás. Buster es el héroe incansable y su interpretación física así lo pone de manifiesto, al desplegar en la pantalla toda la potencia de su juventud, en pos de un objetivo, y lo hace con toda naturalidad y toda humildad, corriendo, saltando, trepando, peleando, nadando y todo ello sin alardes de ninguna clase, Keaton simplemente se vale de lo que tiene a su alcance para hacer frente a cualquier obstáculo o a cualquier rival que se interponga en su camino. Y es tanta la energía que desprende, este Keaton enamorado, que llega a parecer un auténtico loco. Tanto es así, que el policía que le observa a distancia, en sus correrías por la ciudad, termina por convencerse de su desequilibrio mental hasta el extremo de querer encerrarle en un manicomio.

   

       Este receloso agente de policía, protagonizado por Harry Gribbon, constituye uno de los personajes cómicos más hilarantes de la cinta. Keaton se tropieza con el mismo policía hasta en cinco ocasiones y, en cada una de ellas, se comporta como un verdadero lunático ante él, lo que hace sospechar al agente que puede ser una persona potencialmente peligrosa. Primero, Buster sale a la calle gritando que hay un incendio y exigiendo al policía que le diga dónde; después, el policía le ve pasar corriendo, a través del tráfico de la ciudad, como alma que lleva el diablo; más tarde, lo descubre viajando por fuera de un autobús, sentado sobre la chapa de la rueda trasera; luego, se topa con él cuando va caminando sin sombrero bajo la lluvia, completamente feliz —escena que asociamos de inmediato con la mítica secuencia de “Cantando bajo la lluvia” (1952), en la que Gene Kelly se topa con un policía cuando está bailando bajo un chaparrón—. En este cuarto encuentro, el policía ya sospecha que Buster no está bien de la cabeza y le somete a un test para probar sus reflejos:

    

       “Policía: Le revisaré los reflejos para ver si es tonto.”

   

       Le golpea en la rodilla con la mano varias veces y, ante la ausencia de reflejos, termina golpeándole con la porra y entonces Buster se enfada y le da una patada en la espinilla. Por último, el quinto encuentro tiene lugar en el barrio chino, cuando Buster está en grave peligro y el policía llega, en compañía de sus compañeros, para terminar con la revuelta. Momento en que el policía agarra a Buster, decidido a mandarle a un manicomio; pero no lo consigue, ya que el personaje que Keaton solía encarnar en el cine, pese a representar a un hombre sensible y apocado, era alguien que siempre sabía cómo defenderse de los abusos, no desafiaba a la autoridad ni se burlaba de ella, pero tampoco dejaba que le pisotearan.

    

       Junto al aprensivo policía, hay que resaltar la presencia de otro personaje cómico divertidísimo e inolvidable en “El cameraman”: el mono con el que Buster se tropieza por casualidad y que termina convirtiéndose en su inseparable compañero. Y hay que reconocer que nunca un mono resultó tan desternillante actuando en una película, sus reacciones, sus gestos y la expresión de su cara no tienen desperdicio. Es el ayudante ideal, el compañero fiel, el incordio perfecto y, además, está tan loco como su dueño. Juntos constituyen un tándem cómico magistral. Este mono, que no parecía estar muy encariñado con su antiguo dueño, el organillero, en cuanto se ve libre de él, se abraza a Buster, reconociéndolo como su nuevo protector, y el solitario Buster le acepta de manera espontánea, sin plantearse demasiado la cuestión, como si fuera algo de lo más normal ir por ahí con un mono a cuestas. Y este inesperado ayudante de cámara resulta de lo más simpático para Buster, en el sentido etimológico de la palabra simpatía, “sentir con”, porque esto es lo que hace el mono durante todo el film, sentir con Buster cada una de las vivencias que éste experimenta. Si Buster filma, el mono filma; si Buster arriesga su vida, el mono arriesga la suya; si Buster llora, el mono, apenado, lo abraza con su rabo y si hay peligro, el mono se espanta con Buster o se defiende con él. Este mono, testigo de su alma tierna, se inquieta, se desespera, se emociona y aplaude con nerviosismo o con alegría la vida del protagonista, haciendo reír al espectador y contagiándole sus emociones.

      

       La bellísima actriz Marceline Day, protagonista femenina de esta película, representa a una chica independiente y trabajadora, que se interesa por el dulce fotógrafo, tratando de ayudarle siempre que puede y pasándolo mal cuando le ve fracasar, una y otra vez, en sus intentos por convertirse en cameraman. Y, aunque el destino parece haber provocado el encuentro de ambos jóvenes, Buster debe luchar, durante la mayor parte del metraje, por entrar en el mundo de Sally, por introducirse en la empresa para la que ella trabaja y por formar parte de su vida; pero, parece haber una pared invisible que los separa y mantiene a Buster lejos de la chica. Incluso cuando la invita a salir y van juntos a la piscina, él siempre queda fuera del vehículo en el que ella viaja. 

        

       A la ida, ella va sentada dentro del autobús y él fuera —ya sea en el piso de arriba o agarrado a la ventanilla—; a la vuelta, ella va dentro del coche de Stagg y él en el asiento exterior. De alguna manera, ella forma parte del “sistema” mientras que Buster siempre queda fuera de él. Sólo su perseverancia logrará el cambio que tanto desea, derribando todas las barreras que les separan hasta demostrarle que él es el hombre que le conviene, el héroe que ella necesita a su lado. En cualquier caso, Sally siempre parece haber intuido que Buster era uno de esos hombrecillos insignificantes capaces de hacer lo que nadie espera de él, por eso le ayuda. Tal y como afirmaba Alan Turing: “A veces la persona que nadie imagina capaz de nada, es la que hace cosas que nadie imagina”. Y, tal y como Sally sospecha, ese es Buster, el hombre apocado y torpe que logra su objetivo, deslumbrando a los que le menosprecian. Y esto es lo que más nos fascina de él, porque todos hemos metido la pata alguna vez, todos hemos hecho el ridículo, hemos fracasado y se han reído de nosotros, por ello, al ver a ese serio y tierno hombrecillo, empeñándose en su objetivo hasta triunfar, nos llena de optimismo y nos impide tirar la toalla.

   

       Precisamente, el éxito del personaje, encarnado por Keaton en el cine, radica en que representa siempre al héroe que fluye con la vida, aceptando los imprevistos y obstáculos, sin oponer resistencia, dejándose arrastrar por los acontecimientos, esperando el momento oportuno para alcanzar la meta. Keaton interactúa con la naturaleza, con el tráfico, con el riesgo, sin dejarse amedrentar, aceptando tanto lo bueno como lo malo, resistiendo y siendo siempre fiel a sí mismo, hasta el último minuto del metraje.

   

       Hay, también, algo de niño pequeño en las maneras de este héroe, que nos divierten y enamoran. La forma en la que trata de llamar la atención de la chica haciéndole un torpe truco de magia, el modo en que se sienta con las piernas muy juntas y las manos en el regazo a esperar —como un niño bueno— la llamada de ella o la reacción que tiene al ponerse a saltar, enrabietado, cuando no consigue hacerse entender por el policía. Sin embargo, Buster Keaton no nos recuerda a un niño tan solo por sus maneras, sino también por su espontaneidad y su ingenuidad. El niño que Keaton lleva dentro es capaz de deshacerse de un rival empujándolo al agua de una patada, romper varias veces el cristal de una puerta con el trípode de su cámara o ponerse a jugar un partido de béisbol imaginario en un estadio vacío —como hiciera Jack Lemmon en “El apartamento” (1960) de Billy Wilder—, pero también puede, por falta de malicia, meter la pata hasta el fondo, por contestar con total sinceridad a una pregunta:

    

       “Editor: ¿Cómo se le ocurrió a usted cubrir la guerra Tong?

       Buster: La señorita Sally me lo dijo.”

    

       O, incluso, ser tan inocente como para creerse que la multitud —que ha salido a la calle para aclamar a Lindbergh—, está ahí para aplaudir su éxito como camarógrafo. El personaje de Keaton posee la fortaleza del héroe y la pureza del niño y esa mezcla le hace irresistible.

    

       Podemos concluir que “El cameraman” es una de las películas más románticas realizadas por Keaton, no sólo por su conmovedora historia de amor, sino también por reflejar una profesión profundamente romántica en su esencia. Esa persona que continúa grabando impertérrita ante cualquier peligro, siempre encierra, en su interior, algo de héroe rebelde.

KEATONMANÍA 1

“LA LEY DE LA HOSPITALIDAD” (1923) de Buster Keaton

       

       Buster Keaton, el acróbata romántico del cine mudo, parodia, en esta película, el antiguo y absurdo código de honor de los estados sureños de Norteamérica. Y para ello se sirve de dos fuentes de inspiración; una de tipo histórico, el conflicto entre los clanes de los Hatfields y los McCoys (1863 - 1891) (en que también se basó la serie de televisión “Hatfields y McCoys”, estrenada en España en el 2012) y otra de tipo literario, la obra “Romeo y Julieta” de William Shakespeare, que narra el trágico amor entre dos amantes pertenecientes a familias rivales. Los jóvenes protagonistas de “La ley de la hospitalidad”, víctimas de este tipo de odio entre clanes transmitido de padres a hijos, se ven obligados a vivir en un estado de eterna venganza que les impide vivir su amor libremente. Pero, a diferencia de Romeo y Julieta, ellos no tendrán que morir para reconciliar a sus familias, el matrimonio de ambos será suficiente para poner punto y final al conflicto. Por desgracia, la vida no es como en las películas y en la vida real, Hatfields y McCoys no llegaron a resolver sus diferencias, a pesar de que fueron varios los enlaces que tuvieron lugar entre los miembros de ambos clanes, pasando a ser, esta disputa, en la historia de los Estados Unidos, una seria advertencia de las terribles consecuencias que puede acarrear tomarse la justicia por su mano; además de todo un símbolo de la defensa del honor familiar.

       Willie McKay (Buster Keaton), último miembro del clan de los McKay, se ha criado en Nueva York con su tía, ajeno a la antigua disputa, existente entre su familia y los Canfield, que terminó con la vida de su padre. Sin embargo, la llegada de una carta exhortándole a viajar a Rockville para tomar posesión de la propiedad familiar, le situará en el epicentro de esta disputa. Antes de partir, su tía le advierte del peligro que le acecha en Rockville, rogándole que no se acerque a los Canfield. Sin embargo, durante el viaje en tren, Willie coincide, en el vagón, con una encantadora muchacha, por la que enseguida se siente atraído y con la que, gracias a los sinsabores del viaje, inicia una tierna amistad, sin saber que se trata de Virginia Canfield (Natalie Talmadge), la hija pequeña del último de los Canfield. Al llegar al pueblo, uno de los hermanos de la chica descubre que Willie es un McKay y, sin pensárselo dos veces, trata de matarlo de inmediato, aunque no lo consigue.

Horas más tarde, invitado por Virginia a cenar a casa de su padre, Willie se mete en la boca del lobo, sentándose a la mesa con tres hombres Canfield, que aguardan impacientes a que el joven McKay abandone la casa para matarlo; pues su código de honor les impide asesinarlo mientras sea su invitado. Cuando Willie descubre que está en el hogar de los Canfield y que será hombre muerto en cuanto ponga un pie fuera de la casa, decide quedarse como invitado permanente bajo el techo de sus enemigos. Pero el señor Canfield advierte a su hija de que se está interesando por un enemigo mortal de la familia, un McKay, y la pobre chica, muy apenada, decide despedirse de su invitado. Desde el momento en que Willie abandona la casa, comienza una larga persecución de los tres Canfield tratando de cazar al pobre Willie a disparo limpio, mientras la joven Virginia persigue a sus hermanos y a su padre, para impedir que maten a su amigo. El destino hace que ambos jóvenes se reencuentren en el río, donde estarán a punto de perder la vida al tratar de salvarse el uno al otro de morir ahogados. Finalmente, será Willie quien consiga salvar a la chica y, una vez a salvo, el reverendo les casa en secreto en casa de los Canfield. De manera que cuando los hermanos y el padre regresan a casa, sin haber podido matar a Willie, descubren que éste ya ha pasado a formar parte de su familia y, por amor a Virginia, deciden enterrar el hacha de guerra.

       

       “La ley de la hospitalidad” es una comedia física, que podría considerarse una auténtica comedia de acción, puesto que Keaton protagoniza, en ella, verdaderas proezas, que cualquier especialista del cine actual no dejaría de admirar. De hecho, en el rodaje de esta película, incluso estuvo a punto de ahogarse en una ocasión. Es tal el riesgo que asumía en sus películas que solamente con verle colgado de un saliente montañoso a gran altura, con la única ayuda de sus manos, nos hace pensar en las primeras y escalofriantes imágenes de Tom Cruise en “Misión imposible 2” (2000) de John Woo. También es todo un espectáculo verle tratando de nadar, arrastrado por la corriente de un caudaloso río, mientras practica algunos números de acrobacia sobre las rocas que sobresalen del agua o emerge del fondo, saltando lo mismo que un salmón. Pero, quizás, el momento de acción más recordado del film sea aquél en que Keaton se lanza a una cascada, colgado de una cuerda por la cintura, para salvar a la chica, justo en el momento en que ésta cae por el borde; realizando una proeza sin truco ni cartón, en la que vemos a Keaton, doblado por la mitad, como si su cuerpo fuera de goma, sosteniendo a la chica (entiéndase al especialista que hacía de chica), en una postura imposible, que nos hace temer de inmediato por la salud de su columna. 

       La comedia de acción, sin duda, tuvo en Buster Keaton a uno de sus pioneros más ingeniosos, por eso no es de extrañar que se prestara para protagonizar un cameo, hacia el final de su carrera, en una comedia de este tipo rodada por Stanley Kramer, “El mundo está loco, loco, loco” (1963), donde realiza una breve aparición muda en la que reconocemos su inigualable manera de moverse de un lado para otro, sin saber cómo reaccionar ante una situación desconcertante que le sobrepasa.

       Su formación como actor de vodevil, desde la infancia, le enseñó a actuar en el cine y a planificar sus gags con un ritmo perfecto y una coreografía acrobática en la que, derrochando una envidiable energía vital, expresaba con su cuerpo todo lo que su impasible rostro callaba. Del mismo modo, la estudiada sincronización de estos números circenses, que aprendió en el vodevil, sirvió a Keaton para la construcción de unos gags, brillantes e imaginativos, que, gracias a su engrasado mecanismo, constituían la esencia de su cine. Pero si hay algo que caracterice la filmografía de Keaton, aparte de sus gags, es la presencia de un protagonista que, zarandeado por el destino, por la naturaleza o por sus propios congéneres, persigue un objetivo de manera incansable, tratando de salvar un obstáculo tras otro, hasta alcanzar la ansiada victoria. Este hombre inmune al desaliento y en movimiento constante frente al mundo, encarnado por Keaton en sus películas, que tropieza, cae y siempre se levanta sin hacerse daño, será el germen del dibujo animado por excelencia. Algo natural, considerando que algunos de los llamados gagmen —equipo de guionistas que trabajaban, en los estudios, ideando gags para Chaplin, Keaton y Sennett— terminarían trabajando en el mundo de los dibujos animados. Ese coyote que persigue incansablemente al Correcaminos y que, víctima del destino, cae en sus propias trampas una y otra vez, nos recuerda, a pesar de su maldad, al bueno de Keaton, que aunque siempre encarnaba en sus films al héroe íntegro, tierno y sincero, era un personaje, que, como el Coyote, pasara lo que pasara, nunca se rendía. Pero, a diferencia del Coyote, Keaton siempre alcanzaba su objetivo, nunca fracasaba en ninguna de sus películas, era un hombrecillo incompetente y despistado, pero, al final, lograba triunfar y conquistaba a la chica.

       En “La ley de la hospitalidad”, esa ternura de Keaton se hace patente en numerosos momentos del film: Willie revisando las patitas de su perro, al descubrir que le ha seguido desde Nueva York; Willie protegiendo con su mano la cabeza de la chica, cuando atraviesan en el tren una zona llena de baches; Willie apoyando con toda delicadeza su mejilla sobre la cabeza de la chica, dormida sobre su hombro o Willie acariciando los dedos de la chica, mientras ésta toca el piano, son buena prueba de su sensibilidad y dulzura. Asimismo, la escena del film en la que Keaton defiende de su marido a una mujer maltratada, pone de manifiesto la integridad del personaje que representaba en sus películas. Que, después de ser defendida, la mujer maltratada agrediera a Keaton con una furia desmedida, no desmerece en nada la acción de éste. Esta escena podría dar la impresión de una actitud poco seria, por parte de Keaton, ante el problema del maltrato, pues presenta una imagen algo masoquista e irracional de la víctima; pero, desde un punto de vista objetivo, hay que reconocer que, como gag cómico, es hilarante, por lo inesperado, lo irracional y lo absurdo de la reacción de la mujer. Es más, resulta tan gracioso, que Keaton lo vuelve a utilizar haciendo que su personaje vuelva a encontrarse con la misma pareja y que la mujer, furiosa nada más verle, trate de agredirle de nuevo. 

       La primera parte de la película, ocupada en su mayoría por el penoso viaje en tren de los jóvenes protagonistas, nos muestra al personaje de Keaton haciendo frente a una máquina fruto del trabajo del hombre, “el monstruo de hierro”. El desastroso tren, formado por la locomotora, un vagón con leña para alimentar la máquina y un par de diligencias a modo de vagones, se convierte en una fuente inagotable de situaciones cómicas, que recrean con gracia las vicisitudes de los primeros viajes en tren, por la Norteamérica de mediados del XIX. El vagabundo que se esconde bajo los vagones para viajar sin billete; el pueblerino que, a fin de conseguir leña gratis, arroja piedras al maquinista para que éste se defienda tirándole los troncos que lleva como combustible; los animales que se paran en las vías; los baches que hacen que la locomotora se salga de los raíles o que las ruedas de los vagones se desprendan; las manchas de hollín en el rostro de los pasajeros tras atravesar un túnel o el operario que no logra hacer a tiempo el cambio de agujas —provocando que la locomotora llegue a la estación después de los vagones—, todo contribuye a crear una divertidísima e inolvidable secuencia, del más disparatado de los viajes en tren que se hayan visto jamás en una pantalla de cine.

       
       Keaton se sirve además de dos personajes secundarios para acentuar la comicidad de dicha travesía, el maquinista (interpretado por Joe Keaton, padre de Buster) y el viejecillo de la trompeta, líder de la locomotora, que viaja sentado en el pescante del vagón de cola (interpretado por el graciosísimo Jack Duffy). Ambos personajes aportan humor a todo el viaje en tren, protagonizando conductas absurdas e inapropiadas en unos profesionales del ferrocarril, tales como freírse unos huevos usando la caldera de la locomotora o echarse la siesta mientras la locomotora se sale de las vías. Incluso, al final del viaje, tras la catastrófica entrada en la estación, en la que son embestidos por la propia locomotora, estos dos trabajadores del ferrocarril se lían a golpes culpándose el uno al otro del accidente.

       Hay que señalar que no sólo el padre de Buster Keaton participó en este film, también lo hicieron su primera esposa (Natalie Talmadge) y su hijo, Buster Keaton junior, que encarnaba a Willie McKay a la edad de un año.

       Además de usar el tren como elemento de humor, Keaton emplea este medio de transporte como escenario romántico, en el que un hombre y una mujer se encuentran y se enamoran. Uniéndose, así, este film, a la larga lista de películas que siguen la tradición cinematográfica de mezclar tren y romance en una fórmula mágica que aporta a la historia del cine, tanto en color como en blanco y negro, un romanticismo poético sin igual. ¿Qué hace que el tren resulte tan romántico en el cine? Quizás sea que la imagen del tren avanzando por las vías constituye, en sí misma, una metáfora de cómo el amor se abre paso en el corazón de los personajes a gran velocidad. O puede que, simplemente, sea el hecho de que, en el interior de un tren, dos personas desconocidas, que se encuentran y se sienten atraídas, tienen la oportunidad y el tiempo necesarios para iniciar un acercamiento de tipo romántico, sin nada ni nadie que les interrumpa hasta llegar a su destino. Sea lo que sea, lo cierto es que si el chico y la chica se conocen en un tren, el romanticismo está asegurado.

       Tras el viaje en tren, a su llegada a Rockville, Keaton protagoniza unas divertidísimas escenas en las que los Canfield descubren que es un McKay y tratan de matarlo, pero su personaje, Willie McKay, no se entera de lo que está pasando ni sabe que esos amables caballeros con los que se tropieza son Canfields sedientos de venganza. El público sí lo sabe y por eso ríe sin parar, porque tiene la información que a Willie le falta, y observa, divertido, cómo éste se libra, una y otra vez, del peligro, gracias a su buena suerte o al destino. Exactamente lo mismo le ocurría al Correcaminos en los dibujos animados, cuando se libraba de las trampas del Coyote, la mayoría de las veces sin darse cuenta. La casualidad, la fatalidad o el destino están presentes en el cine de Buster Keaton, unas veces para librar al protagonista de una muerte segura y otras, para exponerle a sucesivos peligros. En el film que nos ocupa, la casualidad empuja a Willie McKay a encontrarse una y otra vez con uno u otro miembro de los Canfield, obligándole a hacer frente a un peligro que él se había propuesto evitar.

       Otro de los momentos más desternillantes de esta parte de la película, a pesar de su sencillez, es aquél gag, que comienza cuando Willie está en Nueva York y, al recibir la carta en la que le anuncian que es propietario de la finca de los McKay, se imagina que ha heredado una hermosa mansión. El gag termina cuando Willie, una vez en Rockville, descubre que la finca no es más que una cochambrosa cabaña, entonces, se imagina la hermosa mansión, con la que había soñado, explotando en mil pedazos dentro de su mente.

       La siguiente parte de la película transcurre en la finca de los Canfield, convertida en trampa y, al mismo tiempo, en santuario del protagonista. Sirviendo a Keaton para ridiculizar el código de honor de la época, que lleva a los Canfield a tratar con amabilidad a su invitado, dentro de su propio hogar, al tiempo que trata de matarlo en cuanto pone un solo pie fuera del umbral.

       “Esperad, muchachos, nuestro código de honor nos impide dispararle mientras sea un invitado en nuestra casa.”

       Como si cosas tan serias como la venganza o la hospitalidad no fueran más que un conjunto de normas aleatorias de un juego de mesa, semejante al parchís. Keaton juega a salir y a entrar de la casa convirtiendo la venganza de los Canfield en algo estúpido e infantil, carente de sentido. En cuanto sale de la casa sus anfitriones le persiguen a punta de pistola y en cuanto vuelve a entrar guardan sus pistolas y le tratan con toda cortesía. Keaton se mofa de la hipocresía de la sociedad sureña para demostrar al público lo absurdo de ese famoso y arcaico código de honor, en base al cual, tanta gente inocente perdió la vida. Al mismo tiempo, saca partido a lo estúpido de esta venganza heredada, para nutrir su película de momentos humorísticos de gran ingenio. Así, dentro de la finca de los Canfield, las situaciones cómicas se suceden de manera hilarante:

 las miradas asesinas que intercambian los Canfields con Willie mientras el reverendo bendice la mesa; las disimuladas cuchilladas que el señor Canfield le lanza a Willie mientras trincha la carne o la manera en la que los hermanos Canfield echan mano de sus pistolas en cuanto ven a Willie acercarse a la puerta de la casa. Y todo eso, para terminar con un Keaton travistiéndose para poder abandonar la casa sin ser descubierto por sus enemigos. Keaton aprovecha las ropas de mujer para crear nuevos gags, como cuando huye a galope tendido sobre un caballo y las faldas le tapan el rostro o cuando pone el vestido, el sombrerito y el paraguas al caballo para que los Canfield le sigan, creyendo que es él, y así poder huir en otra dirección. Como vemos, cualquier objeto servía a Keaton de inspiración para crear uno o varios gags.

       La última parte del film, como ya hemos señalado, es una trepidante persecución en la que el personaje de Keaton, luchando por escapar del pueblo, termina exponiéndose a los peligros de la naturaleza, con gran estupefacción por su parte. Sin embargo, pese a su desconcierto ante las cosas que le suceden y que él no se explica ni puede controlar, Keaton nunca deja de actuar, aunque todo le salga mal, su personaje sigue esforzándose, porque encarna, ante todo, al hombre de acción.

       Hay, en esta parte del film, unas imágenes de Keaton, ocupando el lugar del maquinista, al frente de la locomotora del penoso tren en el que llegó al pueblo y en el que trata de huir de sus perseguidores, que preconizan el personaje que, más tarde, encarnaría Keaton en su gran obra maestra “El maquinista de la General” (1926).

       Por último, la secuencia final contiene un gag repetido, después, en multitud de películas: Willie se casa, en secreto, con la chica, en la propia mansión de los Canfield, en un acto de valentía que resulta heroico, pues, sabiendo que sus cuñados y sus suegros desean su muerte por encima de todo, en lugar de huir con la chica, se queda allí para hacer frente a la reacción de sus nuevos parientes. Sin embargo, cuando el padre y los hermanos de la chica deciden olvidar la venganza y aceptarle en la familia, Willie, aliviado, comienza a sacarse pistolas de todos los rincones de su cuerpo mientras las va poniendo, una a una, sobre la mesa, ganándose, con esa maliciosa precaución, la aprobación de su suegro, que descubre, en él, a ese caballero valiente, protector y leal con su dama, que tanto se valora en el sur.

       En “La ley de la hospitalidad” Keaton es, una vez más, ese hombre menudo, decidido y de ojos desconcertados, que logra salir airoso de una situación desesperada —en la que se ha visto envuelto sin saber cómo—, gracias a su tesón y a su incansable determinación. Es el hombre sencillo y tierno que, espoleado por su amor, deslumbra a la chica, haciendo frente a todos los obstáculos hasta salir triunfante. Es el mito de David contra Goliat.

CHAPLINMANÍA 3

“LA QUIMERA DEL ORO” (1925) de Charles Chaplin

       

       En su segunda película para la United Artists, Chaplin convierte a su vagabundo en uno de aquellos intrépidos buscadores de oro, que a finales del XIX, viajaban hasta Alaska con la esperanza de encontrar un filón que solucionara sus problemas económicos. Sabían que perseguían un sueño y que se enfrentaban a múltiples peligros, pero, aún así, se lanzaban a la aventura. Muchos abandonaban al llegar al paso de Chilkoot, otros, en cambio, seguían adelante, sin mirar atrás. Fueron pocos los que lo consiguieron y muchos los que perecieron en el intento, víctimas de las duras condiciones climatológicas y de la escasez de alimentos. A partir de este hecho histórico, Chaplin construye una brillante comedia acerca de la infatigable lucha del hombre por alcanzar sus sueños y concede a su vagabundo, la enorme satisfacción de verlos convertidos en realidad. Y para que la dicha sea completa, le otorga, además, la felicidad de conquistar a su amada.

       Charlot (Charles Chaplin) se adentra en los parajes helados de Alaska en busca de oro y queda atrapado, durante una ventisca, en el interior de una cabaña, en compañía del criminal Black Larsen (Tom Murray) y del enorme explorador Big Jim (Mack Swain), que acaba de encontrar oro en su explotación minera. La tormenta se prolonga durante días y las provisiones se agotan, así que uno de ellos debe enfrentarse a la borrasca en busca de comida. La suerte designa a Black Larsen para la misión y éste abandona la cabaña. Charlot y Big Jim esperan hambrientos el regreso de su compañero, matando el hambre con todo lo que tienen a su alcance; pero pasan los días y Larsen no llega. Big Jim comienza a tener alucinaciones, a causa de la inanición, hasta el punto de convertirse en una amenaza para Charlot, que se ve obligado a luchar por su vida. La providencial llegada de un oso a la cabaña pondrá punto final al conflicto entre Charlot y Big Jim, al servir de alimento a los dos hombres. Tras finalizar la tormenta, Charlot y Big Jim se separan para seguir cada uno su propio camino. Big Jim regresa a su mina y sorprende a Larsen apropiándose de su oro. Ambos luchan y Larsen golpea a Big Jim en la cabeza, dejándole inconsciente; pero al huir con el oro, por el borde de la montaña, la nieve se desprende y Larsen muere al ser arrastrado por un alud. Mientras tanto, Charlot llega a una ciudad, perdida en medio de la nada, donde se enamora de Georgia (Georgia Hale), una bailarina del salón de baile que suele coquetear con Jack, un mujeriego algo prepotente, que aprovecha cualquier ocasión para incordiar a nuestro vagabundo. Charlot, sin dinero, logra encontrar alojamiento en la ciudad ganándose la confianza de HanK Curtis (Henry Bergman), ingeniero de minas, que le acoge y le deja al cuidado de su cabaña mientras él emprende una larga expedición con su socio. En esa cabaña, Georgia descubre que Charlot está enamorado de ella y no duda en divertirse a su costa, con sus amigas, haciéndole creer que cenarán con él en Nochevieja. Charlot, ilusionado, trabaja duro para conseguir el dinero suficiente con el que preparar una buena cena y comprar algunos regalos para las chicas; pero la noche de año nuevo las chicas se olvidan de él y celebran la entrada del año en el salón de baile. Charlot se queda dormido mientras las espera, soñando con una feliz cena de Nochevieja, en compañía de Georgia. Pero, al despertar horas después, comprende que todo ha sido una broma y vaga por la ciudad, sintiéndose tremendamente solo. Mientras tanto, a Georgia y a sus amigos se les ocurre ir a casa del vagabundo para continuar la broma. Sin embargo, cuando la chica descubre la cena y los regalos que les había preparado, se conmueve y riñe con el bruto de Jack. Al día siguiente, Big Jim llega a la ciudad con la intención de registrar su mina, pero como ha perdido la memoria, no recuerda dónde se encuentra su explotación.

El destino le lleva a coincidir con Charlot en el salón de baile, justo cuando éste acaba de recibir una carta de disculpa de Georgia y la anda buscando por todo el salón, pero, antes de que pueda encontrarla, Big Jim le encuentra a él y le obliga a hacerle de guía hasta la cabaña. Antes de partir, Charlot logra deshacerse de Big Jim el tiempo suficiente para despedirse de Georgia. Días después, Charlot y Big Jim encuentran el refugio, pero se desata una tormenta, que los arrastra hasta el borde de un precipicio. A la mañana siguiente, Big Jim y Charlot consiguen salir de la cabaña antes de que ésta caiga al vacío. Entonces, Big Jim se da cuenta de que la tormenta les ha llevado hasta su montaña de oro. ¡Lo han conseguido! En el barco de regreso a casa, Charlot se reencuentra con Georgia, que, tomándole por un polizón, quiere pagar su pasaje para evitar que le arresten. Entonces, Charlot, conmovido por su muestra de afecto, la toma bajo su protección.

       Aunque Chaplin no tuviera un guión propiamente dicho al empezar a rodar esta película, la historia posee una estructura, claramente dividida en tres partes, bien diferenciadas, además de contar con el típico final feliz de la mayoría de sus comedias. Estos fragmentos se corresponden con las distintas localizaciones en las que se desarrolla la aventura del vagabundo protagonista. En la primera parte, vemos a Charlot, a su llegada a Alaska, haciendo frente a las fuerzas de la naturaleza, en unas condiciones extremas de frío, viento y nieve. Al mismo tiempo, debe lidiar con los más bajos instintos de la condición humana, por hallarse en compañía de dos hombretones, físicamente superiores a él, en un momento en que las provisiones escasean. Y aunque ya se sabe que, en la naturaleza, el pez grande siempre se come al pequeño; Charlot demuestra ser demasiado escurridizo y astuto como para dejarse comer.

Chaplin se refiere a Charlot, en esta película, bajo el apelativo del “hombrecillo” y, para resaltar su vulnerabilidad, le sitúa entre tres hombres de enormes proporciones a los que tiene que vencer, de alguna manera, si quiere lograr sus objetivos. El primero de ellos es Black Larsen, un criminal en busca y captura, que le niega la entrada a la cabaña cuando la ventisca le sorprende en plena montaña. Ante la fuerza bruta de Larsen y su arma de fuego, Charlot no puede hacer nada, hasta que aparece Big Jim, el segundo pez grande, dispuesto a refugiarse en la cabaña, midiendo sus fuerzas con Larsen si es preciso. Entonces, Charlot comprende que su única salida, para no morir de frío, es aliarse con este segundo pez grande, ganándose su protección. Gracias a la amistad de Big Jim, el vagabundo consigue permanecer en la cabaña, sorteando el primero de los peligros a los que tendrá que hacer frente en Alaska: la congelación. Pero cuando el hambre aprieta, no hay lugar para la amistad. Charlot se ha librado de la amenaza de Black Larsen, pero, ahora, debe lidiar con el hambre de Big Jim, tan despiadada como el egoísmo de Larsen, pues la falta de alimento ha sembrado la idea del canibalismo en el trastornado cerebro del hombretón.

El destino, en forma de oso, salvará a Charlot de este segundo peligro, sirviendo de alimento a los dos hombres. Una vez saciada el hambre de su compañero, Charlot se reconcilia con él, porque comprende que, aunque ha tenido un momento de confusión y debilidad, en el fondo, posee un corazón noble. La generosidad y la humanidad que demuestra Charlot al perdonar a Big Jim serán premiadas, más adelante, cuando el destino le convierta en el instrumento indispensable para que éste pueda localizar su oro y decida compartirlo con él. En situaciones extremas, los instintos primarios toman el control y es cuando sale a la luz lo mejor y lo peor de cada uno de nosotros, mostrando nuestra verdadera personalidad. Chaplin, a través de estos tres solitarios exploradores, nos enseña tres formas diferentes de reaccionar ante la adversidad. Mientras el malvado Larsen sólo se preocupa por sí mismo, tratando a los demás con violencia, y Big Jim se derrumba, dejándose dominar por el hambre, sólo Charlot se mantiene sereno, tratando de hacer lo correcto, al negociar con sus dos compañeros una salida satisfactoria para los tres. Por ello, Larsen muere en la montaña, es decir, es castigado por su egoísmo. Y Big Jim, aunque salva su vida, también recibe, por su debilidad, el castigo de la amnesia ―aunque más tarde se redima, al compartir su montaña de oro con Charlot―. Por su parte, el pequeño vagabundo no sólo se salva, sino que, además, es premiado con el oro y con la chica. La curiosa relación de Charlot con Big Jim atraviesa, a lo largo de la película, numerosos altibajos, según las circunstancias, sin embargo, las penalidades compartidas por ambos hombres terminarán uniéndoles en una verdadera amistad.

       Tras salvar su vida del hambre y la ventisca, Charlot llega a una ciudad, segunda parte de la película, en la que nuestro protagonista olvida su sueño de encontrar oro, para sumergirse de lleno en otro sueño de mayor trascendencia para él, el amor de Georgia; por el que tendrá que medirse con el tercer oponente corpulento del film, el mujeriego Jack. En este fragmento de la película, Chaplin nos muestra lo duro que es para un enamorado sentirse menospreciado por el objeto de su amor, sobre todo, ante un rival arrogante, que no merece sus atenciones.

Charlot sabe que no es tan atractivo para las chicas como Jack, sino que, por el contrario, es el hazmerreír de todas ellas. Quizás por eso, ante Georgia, se comporta de una forma extrañamente apocada y humilde, muy diferente al habitual desenfado con las mujeres al que nos tenía acostumbrado el personaje del vagabundo en comedias anteriores. En “La quimera del oro”, Charlot se nos presenta como un vagabundo solitario, al que la desilusión por no haber hallado oro, junto al desengaño amoroso, vuelve melancólico y triste. Mediante el uso de contrastes, Chaplin logra acentuar la soledad y la pesadumbre de su vagabundo situándolas en Nochevieja, época de celebración por excelencia, de cuya alegría general, nuestro protagonista, se ve incapaz de participar. Además, esa enorme decepción del personaje, en la noche de año nuevo, resulta aún más conmovedora por contrastar, en primer lugar, con la desbordante explosión de felicidad que tuvo al recibir la propuesta de Georgia para cenar juntos ―felicidad que casi acaba con la cabaña de Hank― y en segundo lugar, porque, a través de su sueño, acabamos de presenciar todo lo que Charlot esperaba de esa cita. Una vez más, el uso de lo onírico, en Chaplin, nos permite asomarnos al alma de su vagabundo.

       La tercera parte de la historia devuelve a Charlot a su objetivo inicial ―encontrar oro―, arrastrado por su compañero de fatigas Big Jim, junto al que vencerá nuevos peligros y conseguirá el ansiado metal.

       “Y entonces el destino, siempre el destino, les jugó una mala pasada y los elementos volvieron a reír, a rugir y a tronar; pero mientras tanto nuestros héroes estaban profundamente dormidos.”

       Chaplin parece tener una fe ciega en el destino del hombre, entendido como una fuerza misteriosa que maneja nuestras vidas a su antojo, sin que seamos conscientes de ello, conduciéndonos al lugar exacto en que nos corresponde estar. Por eso, nunca hay que lamentarse de nada. Es verdad que la tormenta casi les mata, al arrastrar la cabaña hasta el borde de un precipicio, pero, al mismo tiempo, les lleva hasta donde se encuentra el oro. Y, mientras el destino actúa, Charlot y Big Jim duermen, ajenos a esa fuerza que los empuja hacia su destino. Pero eso sí, antes de conseguir el oro, tendrán que demostrar su valía, luchando para salvarse, cuando la cabaña se incline, peligrosamente, hacia el vacío. En ese momento, Big Jim grita al vagabundo unas palabras de aliento, que parecen resumir la filosofía de Chaplin ante la adversidad: “Tranquilo, no hay nada de qué preocuparse. ¡Vamos, ten un poco de carácter! ¿Dónde está tu fuerza de voluntad?”

       Por último, también, el final feliz llegará hasta el vagabundo de manos del destino, para hacerle coincidir con Georgia en el barco de regreso a casa. Podría parecer que el final de “La quimera del oro” es poco verosímil o demasiado optimista, sin embargo, no hay que olvidar que el mismo Chaplin pasó de la miseria de sus primeros años de vida, a ser un exitoso millonario y, por eso, sabía que todo era posible.

       “La quimera del oro” puede que sea la película de Chaplin que contiene los gags más soberbios e inolvidables de este genial cineasta, quien, a partir de situaciones terribles, como el hambre o el canibalismo, logró transmitirnos, con humor, su fe en la naturaleza humana, capaz de sobreponerse a todo, incluso a sus propias debilidades, para sacar lo mejor de sí misma.

       Uno de estos magníficos gags es aquél en que Charlot guisa una de sus botas para comérsela junto a Big Jim. Este gag constituye la burla de Chaplin al hambre que pasó en su infancia, reírse del dolor era un desafío para este genio del cine, quien opinaba que “Para reírte de verdad, tienes que ser capaz de agarrar el dolor y jugar con él”. Siguiendo los pasos de Chaplin, Roberto Benigni haría lo propio, en su película “La vida es bella” (1997), burlándose del horror cometido por los nazis, al usar la grasa de los cuerpos de los judíos asesinados para fabricar jabón. Chaplin se come las botas ―hechas de regaliz para la película― con tanta naturalidad y apetito, que da la impresión de estar comiéndose un auténtico manjar, lo que anima a su compañero Big Jim a empezar a comer, aunque sin llegar a compartir su entusiasmo por semejante bazofia.

       Otro de los gags más recordados de esta película, que han pasado a la historia del cine, es aquél en el que Big Jim está tan hambriento que comienza a alucinar, viendo al vagabundo convertido en un pollo gigante, al que se propone cazar para comérselo.

Chaplin se puso él mismo el disfraz de pollo, para que la escena resultase lo más creíble posible, lo cual fue todo un acierto, pues no hubiera encontrado a nadie capaz de mover las patas del pollo, tal y como Charlot movía sus piernas. Este gag del hombre hambriento, que ve a otro hombre convertido en comida, ha sido imitado, hasta la saciedad, en todo tipo de formatos de ficción, sobre todo, en el cine de animación, heredero por antonomasia del clásico humor físico de los inicios del cine.

       El gag de los panecillos, quizás el más famoso de todos los que aparecen en esta película, es una recreación de Chaplin de un gag apenas esbozado, por Fatty Arbuckle, en el cortometraje “The Rough House” (1917). Chaplin demuestra con este baile de los panecillos que, cuando de niño recorría las calles de Londres buscando comida y ya se consideraba el actor más grande del mundo, no se equivocaba. Pues, con su sola interpretación, Chaplin convierte el insípido gag de Arbuckle en una escena cómica absolutamente magistral, que nunca nos cansamos de ver, por su encanto, su gracia y su tierna sencillez.

       El último de estos magníficos gags es el de la casa cuya mitad queda suspendida al borde de un precipicio, haciendo que sus ocupantes resbalen, peligrosamente, por un plano inclinado, hacia una muerte segura. Idea que se ha repetido, se repite y se seguirá repitiendo, en películas de acción y en comedias, hasta el final de los tiempos, por su tremendo suspense y dinamismo. Incluso ha sido utilizado, recientemente, en el programa de televisión “Me resbala”, presentado por Arturo Valls, en su llamado “teatro de pendiente”.

       Chaplin utilizó, en el reestreno de “La quimera del oro” en 1942, el interludio orquestal “El vuelo del moscardón” de Rimsky - Korsakov para proporcionar una mayor gracia y vivacidad a esta escena de acción, del vagabundo y Big Jim trepando, con desesperación, por el suelo inclinado de la cabaña. En esta versión del film, sonorizada con efectos de sonido y banda sonora del propio Chaplin, se prescindió de los clásicos intertítulos del cine mudo, para sustituirlos por una narración grabada por el mismo Chaplin. Asimismo, se modificaron algunas secuencias, como aquella en la que Georgia entrega una carta a Jack diciéndole que le quiere y éste se la envía a Charlot para burlarse de él, haciéndole creer que Georgia lo ama. Chaplin simplificó, en 1942, esta secuencia haciendo que la carta fuera escrita por Georgia directamente para Charlot, disculpándose por haberle dejado plantado. El director también optó por cambiar la secuencia del beso final de la película de 1925, ―no sabemos por qué― por un final menos romántico y también más precipitado; incluso, algo más frío.

       La anticipación, herramienta básica de toda comedia basada en el gag ―modalidad en la que se incluyen todas las comedias de tipo físico (slapstick)―, es usada por Chaplin en el film como herramienta humorística, pero de una forma menos inmediata que en el gag. Si en el gag se produce una acción que inmediatamente tiene su reacción; es decir, se siembra y se cosecha, en este otro tipo de anticipación, la reacción, que sigue a una determinada acción, no ocurre hasta varias secuencias después; o sea, se siembra, se espera y se cosecha. Por ejemplo, la mula, que Hank encarga a Charlot que alimente en su ausencia, no aparece hasta la secuencia de Nochevieja, cuando Charlot cree que sus invitadas están llamando a la puerta y, al abrir con toda ilusión, descubre que es la mula, la que quiere colarse en la cabaña.       

       Chaplin, a veces, juega a cumplir la expectativa que la anticipación abre en el espectador, produciendo en él cierta satisfacción. Como cuando Big Jim se lanza sobre el hueso de carne que le ofrece Charlot, con tanta voracidad, que está a punto de arrancarle el dedo de un mordisco. Esta voracidad nos anuncia lo que pasará secuencias después, cuando Big Jim trate de comerse a Charlot. Pero también sabe jugar a no cumplir la expectativa abierta por la anticipación, lo cual provoca sorpresa en el espectador, que es algo que también produce satisfacción. Así, al principio de la película, el oso que sigue a Charlot por la montaña, abre la expectativa en el espectador de que el vagabundo se va a llevar un buen susto, sin embargo, el oso desaparece por otro camino, sin que Charlot llegue a advertir su presencia. Varias secuencias después, el oso reaparece, entrando en la cabaña y espantando a Big Jim, cuando estaba a punto de matar a Charlot y entonces, sí que éste, al verlo, se lleva un buen susto.

       La anticipación también sirve a Chaplin para hacer partícipe al espectador de la línea argumental de la historia. La foto de Georgia, que Charlot encuentra en el suelo del salón de baile, nos anticipa el momento en que Georgia encontrará esa foto bajo la almohada de Charlot, descubriendo que el vagabundo está enamorado de ella. La foto de Georgia es usada como objeto dramático a lo largo de todo el film. Por ejemplo, también la descubrimos, enmarcada, en el camarote de Charlot cuando éste, ya millonario, regresa a su hogar; indicándonos, así, que sigue amándola.

       El tragicómico cine de Chaplin encuentra en “La quimera del oro” su máxima expresión, haciéndonos reír con personajes que están en peligro de muerte constante, inmersos en una inconmensurable soledad helada, lejos de su hogar y de su familia, personajes que lo arriesgan todo por un sueño, que no tienen nada que perder, porque lo han invertido todo en esa loca aventura. “En busca de un sueño, se salta al vacío” dice la canción y en el film de Chaplin, así es. Charlot, lo mismo que el resto de exploradores, salta al vacío, exponiéndose a múltiples peligros, en pos de un intento por conquistar el ansiado cuerno de la abundancia. Y Chaplin aprovecha la tragedia, los sueños y el dolor de estos hombres para hacernos reír a carcajadas. Porque, como gran conocedor de la naturaleza humana, sabía que para hacer reír bastaba con encontrar un dolor, común a todos los mortales, y luego, burlarse de él.

       “La comedia es verdad y es dolor” afirma John Vorhaus, en su libro “Cómo orquestar una comedia”, donde mantiene que cada experiencia humana puede llegar a ser graciosa, si somos capaces de comprender la verdad y el dolor que encierran. Y eso era algo que Chaplin comprendía a la perfección. Chaplin se reía de sí mismo, porque sabía que la risa es dolor y que nos reímos de todo aquello que nos duele de verdad. Y puesto que Chaplin era capaz de sentir el dolor de toda la humanidad, las frustraciones de Charlot son las frustraciones de todos nosotros. Todos nos identificamos con el solitario explorador de “La quimera del oro”, porque todos perseguimos sueños, algunos más elevados, otros más asequibles, pero todos soñamos. La vida es sueño, decía Calderón de la Barca y Chaplin sabía que la vida, como cualquier sueño, cualquier frenesí, cualquier ilusión, sombra o ficción, provoca dolor y, por tanto, también es capaz de hacernos reír. Y a través de la risa, sanamos las heridas que ese dolor, que es la vida, abre en nosotros.

CHAPLINMANÍA 2

“EL CHICO” (1921) de Charles Chaplin

       En este su primer largometraje, Chaplin abraza a su niño interior, aquel chico que callejeaba por los suburbios de Londres hijo de una madre enferma y de un padre ausente, y convierte a su alter ego, Charlot, en el padre que le hubiera gustado tener. Había dirigido ya cincuenta y tres películas y había pasado de mero actor a escribir, dirigir y, por último, producir las películas en las que participaba. Incluso había compuesto ya dos bandas sonoras para su películas “Vida de perro” (1918) y “Armas al hombro” (1918) ―La banda sonora de “El chico” no la compondría hasta su reestreno en 1971, cincuenta años después de su estreno―. Estaba absolutamente preparado para afrontar un film de más de sesenta minutos y en un estado tal de gracia creativa que consiguió hacer de su ópera prima una hermosa obra maestra.

       El vagabundo (Charles Chaplin) encuentra en la calle un bebé, abandonado por una madre soltera (Edna Purviance), y, tras varios intentos de deshacerse de él, finalmente decide tomarlo a su cargo. Cinco años después, Charlot y el chico (Jackie Coogan) forman una auténtica familia, que, gracias a su astucia e ingenio, sobrevive en un ambiente de gran escasez. La madre del chico, convertida en una actriz de éxito, coincide con su hijo, sin saberlo, en una ocasión en que reparte juguetes entre los niños pobres del barrio y madre e hijo simpatizan, ajenos al parentesco que les une. Charlot cuida del pequeño como si fuera su propio hijo; pero cuando el chico cae enfermo, el médico descubre que Charlot no es su verdadero padre e informa de ello a las autoridades pertinentes. Éstas, considerando que el vagabundo no dispone de bienes suficientes para cuidar al pequeño, se lo arrebatan a la fuerza, para ingresarlo en un orfanato. Charlot consigue rescatar al aterrorizado niño de las garras del Estado y ambos huyen juntos. En ese momento, la madre del niño descubre que el chico es su hijo y, decidida a recuperarlo, ofrece una sustanciosa recompensa para quien lo encuentre. El estímulo económico surte efecto y, mientras Charlot duerme, se llevan al chico a hurtadillas. Al descubrir la ausencia del pequeño, Charlot, desesperado, lo busca por todas partes, hasta que vencido por el sueño se queda dormido, ante la puerta de su casa. Allí, sueña que se reencuentra con el niño en el paraíso y que, convertidos en ángeles, revolotean felices hasta que unos diablillos se cuelan en el jardín celestial, sembrando la discordia y provocando la muerte de Charlot. Charlot despierta de la pesadilla, zarandeado por un policía, que le conduce hasta la casa de la actriz, donde se reúne con el chico y es aceptado por la madre como parte de la familia.

       En la historia de “El chico”, Chaplin aborda el concepto de la paternidad, entendida como una responsabilidad que el hombre adulto adquiere respecto a un menor, sobre la base de un amor incondicional. Y critica la hipócrita priorización, que hace la sociedad, en cuanto al cuidado de los huérfanos se refiere, de las necesidades materiales del niño, frente a sus necesidades afectivas. En la secuencia en la que el médico informa a las autoridades de que Charlot no es el padre natural del niño, porque, según dice, “Este niño necesita que le atiendan como es debido”, vemos, al mismo médico tratando al niño enfermo con suma brusquedad y desprecio mientras Charlot lo hace con la más tierna de las delicadezas. Y cuando el niño se restablece, gracias a los cuidados de Charlot, llegan unos hombres del asilo de huérfanos del condado, para proporcionar al niño lo que Chaplin llama, de manera irónica, en el intertítulo «La atención “como es debido”», que consiste en arrancar al niño de manera violenta de su hogar y separarlo de la persona que lo ha criado ―con el consiguiente sufrimiento por parte de la criatura―, para llevarlo a una institución, donde, sin duda pasará miedo, se sentirá solo y experimentará una sensación de profundo desamparo. 

       Chaplin, que frecuentó en su infancia y adolescencia algunas de estas instituciones, sabía que los niños siempre prefieren vivir con sus seres queridos, incluso en condiciones de extrema pobreza, antes que verse recluidos en un frío asilo, donde no significan nada para nadie. La influencia de sus primeros años de vida, en esta película, es evidente, como también lo es el hecho de que fuera, precisamente, la muerte de su primogénito, que había nacido de forma prematura, el desencadenante de este proyecto personal, sobre el amor entre un padre y un hijo, que comienza con estas palabras: “Una historia con una sonrisa y, tal vez, una lágrima”.

       Una historia que el mismo Chaplin califica de comedia dramática y en la que refleja no sólo el profundo vínculo entre un chico y su padre adoptivo, sino también el dolor de una madre sin recursos, forzada a abandonar a su bebé, con la esperanza de que reciba, de otros, lo que ella no puede proporcionarle. Chaplin hace toda una defensa de la maternidad fuera del matrimonio, al presentarnos a la madre del chico con una frase que define su postura solidaria respecto al drama de las madres solteras: “La mujer cuyo delito era ser madre”. Esto, en una época en la que ser madre soltera era todo un estigma de inmoralidad para la sociedad, supone un valioso alegato a favor del derecho de la mujer a vivir su maternidad con dignidad, independientemente del estado civil en que ésta se produzca. Y, por ende, supone, además, una crítica a los prejuicios de la sociedad respecto a las relaciones sexuales de las mujeres fuera del matrimonio.

       El padre natural del chico, por su parte, es presentado como un ser egoísta, completamente centrado en su carrera de pintor, que apenas tiene un pensamiento para la madre de su hijo y para el recién nacido, antes de olvidarse de ellos para siempre.

       Chaplin utiliza dos metáforas visuales para ilustrar, por una parte, el sufrimiento de la madre y, por otra, la indiferencia del padre. Con la imagen de Jesucristo subiendo la montaña con la cruz a cuestas nos muestra el dolor de la madre soltera cargando sin recursos con su criatura, sumida en la más absoluta soledad. Y con la imagen del padre arrojando al fuego la foto de la mujer a la que ha abandonado, nos enseña la frialdad con la que el hombre elude su responsabilidad de padre. Chaplin recuperaría este personaje del pintor, que abandona a su suerte a la chica enamorada, en el film “Una mujer de París”, en 1923, interpretado también por Edna Purviance.

       Otro recurso frecuente en la imaginería Chapliniana consiste en la utilización de lo onírico como vehículo para expresar el anhelo más profundo de los personajes, dándonos, así, a conocer su motivación principal para la acción. Y no importa si la persona que sueña lo hace despierta ―como ocurría en “Tiempos modernos”―o dormida. En el caso de “El chico”, el sueño de Charlot nos traslada al paraíso, donde Charlot ve cumplido su deseo de reencontrarse con el chico, que le ha sido arrebatado durante la noche, para poder llevar con él una existencia feliz en un lugar idílico, donde todo es paz y amor. Pero Chaplin va más allá del deseo del personaje y nos muestra además sus miedos, bajo la forma de unos diablillos, que se cuelan en el paraíso y susurran tentaciones al oído de las almas buenas, para provocar su perdición. Chaplin nos da a entender que el vagabundo teme caer en alguna tentación carnal que le arrastre a la muerte, separándole de su amado niño. El bien y el mal están presentes en el alma del vagabundo, que es consciente de la debilidad del ser humano y del poder destructivo de la presencia del mal en el mundo. “El mal entra sigilosamente”, reza el intertítulo, que da paso a la escena en la que Charlot cae en la provocación de la novia de otro ángel, causando su propia destrucción.

       En esta secuencia del sueño de Charlot, Chaplin experimentó con el uso de efectos especiales para crear instantes mágicos de cierta comicidad, tales como hacer volar o desaparecer a algún personaje. Mediante estos efectos especiales, vemos a Charlot y al chico emprender el vuelo, convertidos en angelitos, para dar una vuelta por “la tierra de los sueños” o al chico desaparecer, ante nuestros ojos, del lado de Charlot cuando éste es abatido.

       Por último, la gran influencia del destino en la vida de los personajes, presentada como una serie de casualidades aleatorias, detrás de las que se adivina la voluntad divina, es el recurso empleado por Chaplin para que el vagabundo y el chico alcancen un final feliz. Ese final con el que, probablemente, soñó Chaplin de niño: poder vivir en un hogar confortable, con su padre y con su madre, a salvo de la miseria y de las autoridades. Un sueño que el niño Chaplin nunca llegó a alcanzar, pero que el chico de la película sí logra obtener. También bajo la forma de una coincidencia, el destino provoca el primer encuentro del chico con su madre: La madre está recordando con tristeza al bebé que abandonó, cuando su hijo, ahora de cinco años, se sienta detrás de ella en un escalón, mirándola con simpatía, hasta que ella se vuelve hacia él y sus miradas se encuentran. 

       Momento mágico y conmovedor que anticipa el feliz desenlace de madre e hijo. Y gracias a otra casualidad “divina”, la madre descubrirá que el chico es su hijo, cuando el médico le enseñe la misma nota que ella dejó entre las ropas del bebé, y podrá recuperarlo.

       En definitiva, la simbología de las metáforas visuales, el uso de lo onírico como medio para conocer el motor del protagonista y la fuerza del destino, como manifestación de los designios divinos, constituyen los tres pilares esenciales del universo cinematográfico de Chaplin, en este canto a la infancia de los niños que no tienen nada. Un poema cinematográfico en el que Chaplin realiza una crítica devastadora a la inhumana postura de las autoridades de los orfanatos frente a la indefensión de los huérfanos. Autoridades que son representadas, en el film, por personajes arrogantes y rastreros que tratan al niño a empujones y al vagabundo con altanería, mientras no dudan en ejercer la violencia contra ambos para imponerles el ingreso del chico en la institución.

       En la película, Chaplin, interpretando al vagabundo, parece adoptar el rol de ese padre con el que siempre soñó. Un padre dispuesto a proporcionarle alimento y protección; por eso siempre vemos a Charlot y al chico comiendo de manera humilde pero abundante ―incluso desayunan tortitas con caramelo― y a Charlot defendiendo al chico de los matones del barrio. Sin embargo, al observar con detenimiento la sorprendente interpretación del niño Jackie Coogan, encarnando al chico, nos damos cuenta de que es el vivo retrato del vagabundo, una especie de Charlot en pequeñito.

Sus gestos, sus reacciones, su forma de andar y de correr son idénticas a las de Charlot, incluso, mientras duermen, los dos sufren los mismos espasmos musculares en las piernas, de tal manera, que podemos afirmar que Chaplin no sólo encarna, en la película, al padre que nunca tuvo, sino también al niño que fue, dotándolo, con su fantasía, de todo lo que a él le faltó.

       La figura del policía de barrio, con el que se tropiezan constantemente Charlot y el chico, sirve a Chaplin para narrar la educación picaresca que el vagabundo imparte al chico, orientada, básicamente, a lograr la satisfacción de las necesidades primarias, agudizando el ingenio y sin tomarse la ley demasiado en serio. Ante esta forma de vida, el policía se convierte en el obstáculo constante para alcanzar las metas. Tanto Charlot como el chico desconfían de los policías, los evitan, los burlan y, siempre que pueden, los engañan para que les dejen seguir con su peculiar manera de “trabajar”.

El policía como “obstáculo” es una constante en el cine de Chaplin, a causa de su eterno desafío cómico a la figura de la autoridad, con la que siempre conseguía provocar la risa del público. En presencia de la policía, Charlot se comporta, o bien como un niño que, sorprendido en alguna falta teme ser castigado por el adulto, o como el niño que trata de evitar ser descubierto por el adulto cuando persigue un objetivo ilícito. En la misma secuencia del sueño, Charlot es abatido por el disparo de un policía, del que trataba de huir con sus alas de ángel. Sin embargo, a pesar de esta eterna rivalidad, será un policía el que lleve a Charlot junto al chico al final de la película. Así, en el film, la autoridad aparece como un incordio, un impedimento para la libertad del individuo, pero, al mismo tiempo, como algo necesario para el mantenimiento del orden social. Es divertido burlarse de ella, aunque hay que acatarla por el bien común. Chaplin afirmó en una ocasión: “Todo lo que necesito para hacer humor es un parque, un policía y una mujer hermosa”. El parque, por ser un ambiente ideal para desarrollar su característico humor físico, lleno de cabriolas, persecuciones, porrazos y caídas; el policía, como obstáculo que se opone a los deseos del protagonista y, para expresar este deseo, la mujer hermosa. Así, con esos tres elementos, Chaplin era capaz de responder a las preguntas básicas que debe hacerse cualquier guionista: ¿Quién? El vagabundo. ¿Qué desea conseguir? La mujer hermosa ¿Cuál es su obstáculo? El policía. ¿Dónde? En un parque. El resto, es decir, el ¿cómo?, era cuestión de imaginación, algo que Chaplin poseía a raudales.

       Pero la astucia que el chico aprende de Charlot no sólo le sirve para procurarse todo lo que necesita para sobrevivir, sino también para ponerse a salvo de todos aquellos abusones, que se sirven de su fuerza física para aprovecharse de los demás. Ante este tipo de matones, Charlot tiene su propio código de conducta, él no pone la otra mejilla, él devuelve el golpe. Y eso es lo que enseña a su pequeño. Chaplin no pretende de Charlot la bondad ni la perfección espiritual, sino la justicia. Poner la otra mejilla puede ser una buena enseñanza de cómo debemos responder ante el mal, pero no es gracioso. Sin embargo, ver al chico tumbando al matoncillo del barrio a puñetazo limpio o a Charlot, sirviéndose de un ladrillo, para hacer lo propio con el hermano mayor del matoncillo, es desternillante.

       Chaplin demuestra su conocimiento sobre las reacciones humanas, dotando a su vagabundo de ese lado oscuro que todos llevamos dentro. La credibilidad de sus reacciones, ante cualquier situación inesperada, nos hace reír porque, como humanos, nos identificamos con la respuesta del vagabundo. Por ejemplo, la primera reacción de Charlot al encontrar al niño es la reacción más humana que se puede tener ante un problema semejante, deshacerse de él. Chaplin nos hace reír con esta reacción cuando vemos al anciano, al que Charlot acaba de endosarle el niño, endosándoselo, a su vez, a una señora, que termina devolviéndolo a las manos de Charlot. Todos los que se encuentran al huérfano tratan de eludir la responsabilidad de hacerse cargo de él, sencillamente, porque es lo más humano.

       La educación que el chico recibe de Charlot también incluye cierta formación religiosa. Charlot enseña al chico a rezar antes de comer y antes de dormir, y la fe del vagabundo penetra tan hondo en el alma del chico, que éste al verse arrastrado al orfanato en la parte de atrás de un camión ―del mismo modo en que se transporta el ganado―, se pone a rezar con fervor, elevando al cielo sus ojos, arrasados en lágrimas. Y es, entonces, cuando Charlot sacando fuerzas de flaqueza logra librarse de sus tres oponentes, para correr a rescatar al niño. También, la oración de la madre, en el momento de abandonar a su bebé, es oída por Dios, que libra al niño de los ladrones, para ponerlo en manos del compasivo vagabundo.

       El tipo de figura paterna encarnado por Charlot, en el film, es el de un hombre independiente y autosuficiente, capaz de cuidar de su hijo y de su hogar, sin la ayuda de ninguna mujer ―aunque sea de una manera negligente y poco escrupulosa― y capaz, al mismo tiempo, de procurar al niño el amor y la formación necesaria para saber desenvolverse en el mundo. Como vemos, la visión que nos ofrece Chaplin de la figura paterna, que por tradición se suele relacionar con la autoridad y el poder económico, es una visión muy moderna, para su tiempo, que incluye, además, las funciones propias de la figura materna, confortar y cuidar. Charlot hace de padre y de madre del chico y lo hace sin ayuda de nadie. Chaplin crea, en la pantalla, un padre ideal, aunque lleno de defectos, que nos llega al corazón, por representar a ese arquetipo de padre, que todos guardamos en nuestro inconsciente, un padre, lleno de valor y coraje, que nos ama tanto, que está dispuesto a afrontar cualquier peligro por nosotros.

       Con su sorprendente habilidad para mezclar poesía y humor, Charles Chaplin nos deslumbra, en su primer largometraje, con esta historia de corte social, fuertemente comprometida con las clases más pobres de la sociedad. La belleza de sus sugestivas imágenes dramáticas, la armoniosa composición de sus coreografías cómicas, así como la interpretación naturalista y espontánea de sus personajes hacen de “El chico” un film, lleno de poesía, humor y ternura, provisto de una conmovedora profundidad, fruto de la sincera preocupación de su autor por la dureza de la infancia, de todos aquellos que tienen la desgracia de caer bajo la tutela de la administración. Pobres desdichados que, aparte de su propio ingenio y fantasía, sólo pueden contar con la protección divina.