WILDERMANÍA 3

“EN BANDEJA DE PLATA” de Billy Wilder (1966)

       1 La idea.

       Harry Hinkle (Jack Lemmon), cámara deportivo de la CBS retransmite en directo un partido de fútbol americano cuando es arrollado accidentalmente por el jugador Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich). Esta caída física constituye la anticipación de la futura caída moral de Harry Hinkle, supuesto protagonista del film.

       Cuentan que Billy Wilder estaba viendo un partido de fútbol americano por televisión cuando uno de los jugadores arrolló a una persona del público y, dada la tradición de juicios por daños y perjuicios en USA, enseguida se le ocurrió escribir el guión de una comedia, basándose en las numerosas triquiñuelas legales empleadas por los abogados para sacar la mayor tajada posible de un accidente, aparentemente inocuo.

       2 El verdadero protagonista del film.

       Aunque los médicos que le atienden en el hospital diagnostican a Harry una ligera conmoción, su cuñado, Willie “chanchullos” Gingrich (Walter Matthau) se dispone a demandar al estadio, al equipo de fútbol y a la CBS por daños y perjuicios. Es decir, prepara la estafa que llevará a Harry Hinkle por el mal camino.

       No creo que exista ningún cinéfilo en el mundo que no recuerde con una sonrisa a Willie, el “chanchullos”, personaje imposible de imaginar en la piel de otro actor que no fuera Matthau (a excepción, quizás, de Bill Murray), porque el gesto cáustico y sinvergüenza de Matthau es único e irrepetible. Esos ojos caídos que parecen estar de vuelta de todo y que te miran como si fueras el ser más imbécil de la creación, esa boca fruncida que se tuerce con cinismo y hastío, y ese carisma irresistible y mezquino son imbatibles a la hora de interpretar personajes sin escrúpulos y de baja catadura moral, de los que Willie Gingrich es el más inolvidable y divertido de todos. No en vano le hizo ganar un merecidísimo Oscar al actor. Willie Gingrich nos recuerda el lobo que todos llevamos dentro, sus palabras sin filtro son el reflejo de lo que muchos diríamos si no temiéramos hacer daño a los demás, algo que a él parece importarle un bledo, y es esa absoluta falta de empatía, la que tanto nos fascina y divierte:

       “Willie: ¿Por qué no salís a jugar afuera, imbéciles?” ―le espeta a sus hijos.

       La caradura y la despreocupación con la que se desenvuelve en cualquier situación (por ejemplo en el hospital, usando el orinal de Hinkle como cenicero o comiéndose su desayuno) y el cínico control que ejerce sobre su oficio ―”Sandy: Ya conoces a Willie, encontraría un cabo suelto en los diez mandamientos”― despierta nuestra envidia y admiración más sinceras. Willie “chanchullos” Gingrich constituye el auténtico artífice de la estafa en que se basa la línea argumental de la película y por eso, y por la invencible comicidad del personaje, se erige, por merecimientos propios en el verdadero protagonista del film. Y no es que Jack Lemmon no nos regale otra magnífica interpretación de las suyas o que el resto de personajes no estén bien caracterizados y construidos ―que lo están― ni que las interpretaciones de los actores y actrices que los encarnan no sean buenas ―que lo son―, lo que ocurre es que Willie Gingrich los devora a todos.

       3 Duelo de cómicos.

       Aunque Harry se resiste a estafar a la compañía de seguros, Willie consigue convencerle con el argumento de que, si se finge inválido, su ex mujer, Sandy (Judi West), regresará a su lado.

       Harry Hinkle, típico protagonista Wilderiano, es un hombre bueno y sencillo que, ansioso por recuperar a su esposa, se deja seducir por las palabras de serpiente de su cuñado para cometer un fraude:

       “Willie: ... tienen tanto dinero que no saben qué hacer con él. Les falta sitio para almacenarlo y tienen que microfilmarlo. ¿Qué es un cuarto de millón para ellos?... ¡No me vengas con escrúpulos!”

       En el fondo, Harry sabe que eso no es verdad, pero ¿quién no se ha dejado seducir alguna vez por cantos de sirenas, aún sabiendo que todo acabará en desastre? El miedo (a la pobreza, a la soledad, al fracaso o a lo que sea) nos hace ruines y es de esta ruindad de la que nos habla Wilder a través de los personajes de “En bandeja de plata”. Todos ellos ―excepto Boom Boom― quieren algo de los demás y están dispuestos a manipularlos para conseguirlo. Para empezar, Harry pretende manipular a Sandy haciéndose la víctima, sabe que eso está mal, pero no puede evitarlo, porque ha aprendido a hacerlo de su madre, que se pasa todo el tiempo que aparece en pantalla llorando a moco tendido.

Y a pesar de considerar a su mujer una fresca y una estúpida ―”Harry: Estúpida... no la vi leer un libro en toda su vida. Bueno, sí, una vez, “Las insaciables”. Y a los seis meses estaba en la página diez”―, se deja manipular por ella cuando ésta finge que ha cambiado y que aún le ama. Y, finalmente, Willie manipula a todo el mundo, siendo él mismo, en eso también le envidiamos, él no necesita fingir como los demás, le basta con atontarlos con su verborrea. Y eso es lo que hace en este segmento de la película, donde tiene lugar el primer duelo interpretativo entre Lemmon y Matthau, quienes terminarían convirtiéndose, a partir de ahí, en una de las parejas cómicas más sobresalientes de la historia del cine. La comicidad entre los dos actores se basaba en los constantes y delirantes enfrentamientos que surgían del llamado “choque de contrarios”: dos personajes completamente opuestos que deben soportarse el uno al otro. Y cuando la pareja trabajaba con Wilder, los diálogos se convertían en una competición de frases llenas de ingenio y malicia, que se lanzaban el uno al otro como dardos envenenados, acentuando la comicidad hasta lograr un resultado delirante.

       4 El juego legal.

       El “chanchullos” sabe que los abogados del seguro dudan de que la parálisis de Harry sea cierta, así que, accede a que sus médicos examinen a Harry, no sin antes guardarse un as en la manga, claro está.

       Wilder nos presenta una crítica feroz y despiadada a los juicios por daños y perjuicios en USA. La justicia se nos muestra, en el film, como un juego de estrategias, pactos, intrigas, argucias y faroles para obtener el triunfo, olvidando que el fin último de un tribunal consiste en hacer que la verdad salga a la luz. Los abogados de ambas partes quieren ganar y ganar, en USA, consiste en ganar dinero o en evitar perderlo. El abogado usa la ley para beneficio propio y de su cliente, buscando cualquier recoveco o vacío legal por el que colarse para tomar ventaja sobre la parte contraria. Y vence, no el que tiene razón, sino el que sabe convencer al jurado de que la tiene. Una vez más, la manipulación aparece en el cine de Wilder envenenando las relaciones humanas y, como en la vida, gana el que sabe más trucos y tiene menos escrúpulos. Y todos sabemos quién es ése en esta película:

       “Willie: Voy a demandar a la United Fruit Company, las cascaras de plátano deberían llevar semáforo. Pueden ser peligrosas para la salud.”

       5 Lincoln, la voz de la conciencia del pueblo americano.

       Harry siente remordimientos por lo mucho que está afectando a Boom Boom su invalidez, pero Willie se los espanta y lo prepara para burlar el reconocimiento médico.

       Wilder hace que Harry Hinkle se tropiece una y otra vez, por azar, con las palabras de Lincoln: “Se puede engañar a todos en alguna ocasión. Se puede engañar a alguien siempre. Pero no se puede engañar siempre a todos”, creando en el espectador la ilusión de que el universo entero parece estar gritándole a Harry que no siga adelante con la estafa. Sin embargo, la conciencia de Harry y las palabras de Lincoln no tienen nada que hacer frente al “cerebro lleno de cuchillas de afeitar” (frase con la que William Holden definió a Wilder en una ocasión) de Willie el “chanchullos”, que cuenta, además, con la inestimable ayuda de la ávida ambición de Sandy. Juntos harán que en esta lucha entre “lo correcto” y “lo incorrecto”, la balanza se incline siempre hacia el fraude.

       6 La figura del doctor alemán en las comedias de Wilder.

       A pesar de que el profesor Winterhalter está convencido del fraude, Harry logra burlar a los médicos del seguro, gracias a los chanchullos de Willie.

        El profesor Winterhalter (Sig Ruman), uno de los doctores contratados por la compañía de seguros para examinar a Harry, constituye un doctor alemán más en la filmografía de Wilder (“Primera plana”, “La octava mujer de Barba Azul”, etc.), en la que los doctores alemanes son toda una fuente de inspiración cómica. Siempre nos hacen reír con su ironía, su despiste, su carácter gruñón o con la somatización de los síntomas de sus pacientes en sus propios cuerpos. Todos ellos, pese a sus conocimientos, forman una panda de viejos chivos irascibles y maniáticos, mucho más desequilibrados que sus pacientes. En el caso del profesor Winterhalter su comicidad radica, por una parte; en la insistencia de su diagnóstico respecto a Harry: “¡Fraude! ¡Fraude! ¡Fraude!...”, que repite como un mantra, aunque no pueda probarlo y, por otra, en su defensa de la tortura como forma de diagnóstico ―rasgo que nos hace pensar en un pasado sospechosamente nazi del malhumorado profesor―:

       “Winterhalter: En los viejos tiempos hacíamos mejores diagnósticos. Si un hombre decía que estaba paralítico, lo echábamos en el pozo de las serpientes. Si trepaba, sabíamos que había mentido.”

       7 El personaje del detective de la compañía de seguros en el cine de Wilder.

       Los abogados no llegan a un acuerdo con Willie respecto a la indemnización, así que, deciden enviar al detective Purkey (Cliff Osmond) a vigilar a Harry, 24 horas al día.

       Otra figura constante en el imaginario de Wilder es la del detective que trabaja para una compañía de seguros. Un tipo perseverante, concienzudo, que se toma su trabajo como algo personal, que se sabe todos los trucos y cómo desenmascararlos; es decir, el tipo ideal para estafar a un seguro (“Perdición”). Y esa es la razón por la que los seguros les contratan y por la que es muy difícil burlarles. Ha visto toda clase de estratagemas y ha conocido a todos lo tunantes que las han llevado a cabo y todos se parecen a Willie Gingrich. Y ninguno tiene nada en común con Harry Hinkle. El detective Purkey de “En bandeja de plata” es subestimado por Willie, que le llama “Gordinflón atontado”, pero éste terminará ganándole la partida con su testarudez y con su larga experiencia a la hora de pillar “in fraganti” a un farsante.

       8 El egoísmo humano, fuente dramática inagotable.

       A Harry le preocupa que Boom Boom esté descuidando los entrenamientos por su culpa, pero cuando Sandy se ofrece a cuidarle, no duda en seguir con la farsa.

       En Harry puede más el deseo de recuperar a su esposa que la honradez. Sabe que hace mal, pero, antepone sus propias necesidades a las de Boom Boom. Pues Harry Hinkle padece de un mal muy común entre el género humano, el egoísmo. Y es que siente un apego tan grande hacia Sandy que está dispuesto a complacerla en todo momento por miedo a que lo abandone. Este apego es una debilidad casi peor que el victimismo. Y Harry padece de ambos males. En su caso, además, se trata de un apego negativo, puesto que Sandy no siente nada por él, ni siquiera un poco de respeto y por tanto, es un amor destructivo, que empuja a Harry a cruzar la línea que separa el bien del mal. Pero ¿hasta dónde será capaz de llegar?

       9 Ficción dentro de la ficción.

       Willie descubre que el detective Purkey y su ayudante vigilan a Harry y planea usarlo en su beneficio.

       La vida privada de Harry queda totalmente expuesta ante dos desconocidos ―el detective y su ayudante― y, por tanto, a merced de sus juicios y burlas. Como “el Gran hermano” de la novela “1984” de Orwell, Purkey siempre está vigilando a Harry y eso puede llegar a desquiciar a un individuo más de lo que el mismo Harry sospecha. Purkey se convierte en un voyeur y, adoptando el punto de vista del espectador, observa a Harry y a los que le rodean desde la distancia, convirtiendo sus vidas en algo ficticio y a ellos, en actores aficionados, de los que Willie es la estrella absoluta. Renunciando a su intimidad, Harry deja que el fraude envenene y falsee todos los aspectos de su vida, llegando incluso a invadir su dormitorio y su cuarto de baño.

       10 Mostrar, en lugar de contar.

       Sandy vuelve a casa con Harry y Boom Boom se da cuenta de que ella sólo persigue el dinero de la indemnización.

       En esta segunda parte de la película, que ya no transcurre en el hospital sino en el apartamento de Harry, convertido, gracias a los detectives, en una pecera donde Harry y los que le rodean son observados como peces de colores, Wilder nos muestra dos tipos de relaciones en la vida de su protagonista, la tóxica, que mantiene con su ex mujer y la relación sincera que establece a raíz del accidente con el leal y bondadoso Boom Boom Jackson. Esa amistad será lo único bueno que Harry Hinkle sacará de todo este embrollo. De forma harto inteligente, Wilder hace que estos dos tipos de relaciones transcurran de forma paralela ante la mirada del espectador, siempre en la misma escena, mostrando las reacciones yuxtapuestas de Sandy y de Boom Boom. De esta manera, logra que el espectador saque sus propias conclusiones sin necesidad de poner en boca de ningún personaje el comportamiento rastrero de Sandy ni el buen corazón de Jackson y le sirve, también, tanto para anticipar el batacazo que se va a llevar Harry cuando descubra a la verdadera Sandy, como para mostrarnos la depresión en la que está cayendo Boom Boom, atormentado por la culpa.

       11 Símbolos, metáforas y mensajes.

       Sandy pretende seducir a Harry para asegurarse su parte del pastel, pero Willie le recuerda a Harry que debe abstenerse de practicar sexo ante los detectives.

       Tomando el relevo de su maestro, Ernst Lubitsch, Wilder nos demuestra lo estúpidos que podemos llegar a ser cuando el sexo anda de por medio. Harry seducido por Sandy con sus ternezas y sus mentiras, se las promete muy felices preparándose para acostarse con ella. Wilder con suma malevolencia le hace sostener una vela encendida cuando se dirige al dormitorio donde le espera Sandy ―la vela metáfora del deseo sexual y de la “la antorcha” a la que Willie hacía referencia al referirse al ciego enamoramiento que siente Harry por su mujer― y, después, hace que mantenga la vela encendida durante toda la conversación telefónica en la que Willie le recuerda que no puede practicar sexo porque se supone que está inválido. La farsa de la invalidez se vuelve contra Harry que, totalmente chafado, apaga la vela. El simbolismo de la vela es de una delicadeza perversa que haría sentirse a Lubitsch orgulloso de su aventajado alumno. Y si la frustración de Harry nos divierte, es porque parece transmitirnos el malvado mensaje de Wilder: Nada de sexo para los tramposos.

       12 La mujer como eterna culpable.

       Boom Boom, ante la impotencia de no poder proteger a Harry de su ex mujer, se emborracha y se mete en una pelea que dará con sus huesos en la cárcel.

       Boom Boom resulta ser la verdadera víctima del accidente ocurrido en el estadio, él sí que tendría derecho a pedir una indemnización por daños y perjuicios a Hinkle y a su cuñado, por las penosas consecuencias que su estafa le está ocasionando en su trabajo, en su vida personal e incluso en su salud; pero no lo hará, porque culpa a Sandy ―y, por extensión, a todas las rubias―de la desgracia de Harry. Cuando, en realidad, ha sido la propia debilidad de Harry la que le ha expuesto, de nuevo, a la codicia de su mujer. Muy propio de los hombres, eso de culpar a las mujeres de todas las tonterías que son capaces de hacer para satisfacer sus pulsiones sexuales. Y es que no hay nada como tener a una rubia al lado a la que echarle la culpa de todo.

       13 Obras benéficas y relaciones beneficiosas.

       Willie amenaza a los abogados del seguro con la creación de la fundación “Harry Hinkle para ayuda a los desvalidos”, para que por nada del mundo quieran ir a juicio.

       Como vemos, Wilder no deja títere con cabeza y arremete contra todas las argucias habidas y por haber de que se sirven los abogados en este tipo de juicios. El tema de las fundaciones, cuyo aparente fin benéfico no es más que una manera de lucrarse, es algo que está a la orden del día en cualquier sociedad capitalista que se precie. En definitiva, si una fundación no fuera rentable, nadie las crearía, eso no es óbice para que desempeñen, en su mayoría, una labor social encomiable. El debate entre si son obras benéficas o una forma de lucrarse burlando al fisco o a molestos herederos, sería largo y acalorado y no vendría al caso, lo importante es que la película pone de relieve el hecho de que, en muchas ocasiones, la creación de una fundación se utiliza como medio para ganar dinero y no para ayudar a los necesitados.

       “Willie: No queremos que nadie piense que pleiteamos para forrarnos, para llenarnos los bolsillos...”

       14 Primer plano del protagonista tocando fondo.

       Mientras los abogados se apresuran a pactar con Willie, Harry, enterado del arresto de Boom Boom, está a punto de confesarlo todo, pero Sandy se lo impide sellando sus labios con un beso.

       El sabor del dinero es el título que Wilder y Diamond (guionistas del film) pusieron a este cuadro de la segunda parte del desarrollo de la película en el que Harry recibe de Sandy un beso frío como el hielo, un beso mercantil, dado por una boca ansiosa de dinero. Y Harry comprende que Sandy sólo quiere exprimirle de nuevo. La venda ha caído y Harry, dolido y decepcionado, toca fondo, su amor por Sandy está herido de muerte y ha sido ella misma quién lo ha ejecutado con un beso infecto. Wilder filma el beso de tal manera que casi podemos sentir su amargo sabor. El rostro apesadumbrado de Lemmon, en primer plano, lo refleja a la perfección mientras Sandy le susurra al oído:

       “Sandy: Por una vez en tu vida, sé práctico, haz lo que conviene. Te adoro, Harry, pero no quiero estar enamorada de un bobo”.

       El espectador comprende que ese beso acaba de frenar en seco la caída moral del protagonista y constituye la anticipación de que, al final, elegirá el camino correcto.

       15 El gran Lemmon y la patada infamante.

       Willie consigue una jugosa indemnización, pero Harry, asqueado, termina por desvelar la estafa, sin pensar en las consecuencias.

       Cuando Willie, exultante, le sirve a Harry, en bandeja de plata, el cheque por la indemnización ―”Willie: Tal y como te prometí, en bandeja de plata. Pude haber sacado más, pero el viejo Brian me dio lástima. Es triste ver a un hombre llorando.”―, se encuentra con un Harry, desengañado, un Harry asqueado que, por primera vez, se da cuenta de cómo es la mujer que ama. El silencio desencantado de Lemmon lo dice todo. Por algo era el actor favorito de Wilder. Cuando la interpretación de Lemmon nos roza el alma, es cuando deja de hablar. En los silencios, Lemmon se crece, consiguiendo la perfecta máscara para cada emoción, la verdad de sus expresiones nos enmudece y hace que nuestros ojos empiecen a brillar peligrosamente. Sin embargo, y a pesar del arte incomparable del actor protagonista, este cuadro contiene el momento más deplorable del film, uno de los pocos momentos en la filmografía de Wilder que, hace que las mujeres nos indignemos, a pesar de que la película sea una obra maestra ―por algo su misma esposa consideraba a Wilder un misógino―. ¿Por qué Sandy recibe una humillante patada en el trasero, por parte de Harry, mientras que Willie se va de rositas? Harry necesita humillar a Sandy, pero no a Harry, aunque él también se haya aprovechado de sus sentimientos para cometer la estafa. Todo el desprecio de Harry cae, implacable, sobre su mujer, a la que tanto dice amar ―Lubitsch nunca lo hubiera aceptado, él siempre trataba a las mujeres como a damas―. Wilder, como hombre, deplora la traición de Sandy y a las mujeres como Sandy en general, pero a un malnacido, cínico, tramposo, manipulador y sinvergüenza como Willie, sólo le reserva los mejores chistes al final de la secuencia. No es justo. En definitiva, lo único que diferencia a Sandy de Willie es que ella no es graciosa, sino antipática y desagradable. Y es Wilder quien la reviste, a propósito, de esa capa de hipócrita y viciosa antipatía para justificar el desprecio con la que se la trata al final. Sin embargo, Sandy acaba de salvar a Harry de su enfermizo amor por ella y sólo por eso ya merecería algo de compasión.

       16 La amistad como final feliz.

       Harry se redime, ayudando a Boom Boom a volver a coger las riendas de su vida.

       En la secuencia final de la película, El buen corazón de Harry se impone frente a su debilidad de carácter. Harry Hinkle logra la expiación de su culpa confesando a Boom Boom que todo ha sido un fraude y ayudándole a recuperar la confianza en sí mismo que había perdido a raíz del accidente. Para sorpresa del espectador y del mismo Harry, Boom Boom no le guarda rencor, su corazón noble ha comprendido que lo ha hecho por amor, pero que, en el fondo, es un buen tipo. Harry necesita un buen puñetazo y él mismo da la impresión de estar necesitando que se lo den, incluso el espectador quiere ver cómo Boom Boom le golpea. Pero no hay puñetazo, el chico está tan deprimido que todo le da igual. Nadie pone en duda que el perdón sea un rasgo noble y acertado, que honra a quien lo practica, al fin y al cabo, cuando un hombre cae, hay que ayudarle a levantarse, pero... ¿ni un reproche?, ¿ni una mala cara? Realmente Boom Boom Jackson es un ángel negro y la amistad que ha surgido entre ambos hombres, el mejor final para la película. Un final que, como en “Casablanca”, supone un hermoso comienzo.

WILDERMANÍA 2

“EL APARTAMENTO” de Billy Wilder (1960)

       

       Tragicomedia y obra maestra en la que Wilder nos enseña a ser un “mensch”, todo un hombre ―o toda una mujer―. El término alemán “mensch”, de origen judío, hace referencia a la persona que es responsable, amable, firme, íntegra y decente. El “mensch” sabe resistirse al contagio del famoso “todo el mundo lo hace” como sistema de auto exculpación. En definitiva, se trata de una persona que hace lo correcto de la manera correcta, aunque, para ello, tenga que saltar al vacío. Y eso es justo lo que terminan haciendo los protagonistas de la película, C. C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley MacLaine) cuando comprenden que han elegido el camino equivocado y han termina por mancharse de lodo hasta el cuello; pero todo tiene solución, menos ya sabéis qué.

       Wilder sitúa esta entrañable historia de amor en el edificio de una compañía de seguros de Nueva York, donde él trabaja de contable y ella de ascensorista. La empresa es semejante a una gigantesca colmena en la que todos y cada uno de los zánganos ocupa una pequeña mesa y realiza un trabajo monótono y aburrido. C. C. Baxter es uno de esos zánganos que sueña con ascender en el escalafón de la empresa hasta llegar a tener un despacho propio en un piso superior. Y, aunque es un trabajador efectivo, sabe que conseguir el ansiado ascenso, dedicándose únicamente a hacer bien su trabajo, le llevará una indecente cantidad de años.

C. C. Baxter representa el típico personaje masculino Wilderiano, un hombre, en apariencia del montón ―”un pobre diablo”, dirá el señor Kirkeby, uno de sus jefes―, que cae en la tentación de coger un atajo, no demasiado digno, para satisfacer sus ambiciones profesionales. Y como suele ocurrir en las películas de Wilder, todo comienza de una manera casual. Ese impulso que induce al protagonista a obrar mal se presenta como algo sin importancia, algo venial que parece no hacer mal a nadie, pero que es el principio de un camino de perdición. Cuando Baxter empieza a prestar la llave de su apartamento a sus jefes, lo hace de una manera inocente, incluso servicial, sin esperar recompensa alguna:

       “Baxter: Un día, un compañero que vive en Jersey, tuvo que asistir a un banquete en el Baltimore, su esposa vendría a la ciudad y él necesitaba un sitio donde ponerse el smoking, así que le presté mi llave. Seguramente se lo contó a los demás y, al poco tiempo, todos mis compañeros tenían que ir a algún banquete. Y la llave que se ha prestado a un compañero, no se puede negar a los otros.”

       Sobre todo si “los otros” son cuatro jefazos de la empresa en la que uno trabaja... Y así es como el apartamento de Baxter termina convirtiéndose en el picadero oficial de los mandamases de la compañía, que cada vez abusan más y más tiempo de su generosidad, hasta que Baxter apenas puede disfrutar de su propio apartamento, viéndose obligado a pasar hambre y frío en la calle mientras espera. Para colmo, sus vecinos, el doctor Dreyfuss y su esposa Mildred, están convencidos de que el señor Baxter es un juerguista redomado y un mujeriego:

       “Dr. Dreyfuss: Cuando haga testamento y, al paso que va, no lo demore, ¿le importaría dejar su cuerpo a la facultad?"

       La mala fama de Baxter entre sus vecinos es toda una ironía, porque todo el mundo lleva mujeres al apartamento de Baxter, menos Baxter, que está enamorado de la señorita Kubelik, quien siempre tiene una sonrisa amistosa para él. Impresionar a la señorita Kubelik es la razón principal por la que Baxter anhela tanto ese ascenso. Lo que Baxter ignora es que también Fran Kubelik sueña con un ascenso: de amante de un hombre casado, a esposa. Siempre con la eterna ilusión de que el señor Sheldrake (Fred MacMurray), jefazo de la empresa, pida el divorcio a su mujer para casarse con ella.

Fran Kubelik también ha cogido un atajo para encontrar el amor sin esperar al hombre adecuado. En su caso, la tentación se presentó bajo la forma de un enamoramiento de verano, cuando la mujer de Sheldrake estaba de vacaciones y él aprovechó para seducirla (la mujer se va de vacaciones y el marido aprovecha para ligar, idea que Wilder ya desarrolló en el argumento de “La tentación vive arriba” de 1955):

       “Kubelik: Yo sería una póliza peligrosa si me aseguraran en cuestiones de amor. La primera vez que me besaron fue en un cementerio.”

       En realidad, tanto Kubelik como Baxter son “pólizas peligrosas”, van a la deriva por el proceloso mar de los seguros y por eso estaban destinados a encontrarse y a reconocerse, lo mismo que dos náufragos, entre los miles y miles de empleados de la compañía:

       “Baxter: Lo primero que me llamó la atención en usted, fue que siempre lleva un flor.”

       “Kubelik: Usted merece tener suerte, es el único que se quita el sombrero cuando entra en el ascensor.”

       Baxter se enamora de ella de inmediato, pero no sabe que el corazón de la señorita Kubelik pertenece al mismo y prepotente señor Sheldrake ―nombre que a Wilder le gustaba usar para sus personajes― que acaba de prometerle un ascenso a cambio de la llave de su apartamento. Baxter se la entrega, ignorando que piensa llevar allí a la señorita Kubelik; será cuando lo descubra, justo el día de Nochebuena, cuando tome conciencia de que justo al ascender de rango y conseguir un despacho propio en un piso superior, es cuando ha caído más bajo. Baxter se emborracha tratando de olvidar que, mientras él está solo en un bar, el señor Sheldrake está en su apartamento con la mujer de sus sueños y cuando va por el séptimo Martini ―Wilder nos informa del número de copas que lleva mostrándonos el dibujo que está haciendo con los palillos de las aceitunas sobre la barra del bar―, se le acerca una chica tan solitaria y tan borracha como él y ambos acaban bailando mejilla con mejilla para no perder el equilibrio:

       “Sra. MacDougall: ¿A dónde vamos? ¿A mi casa o a la tuya?

       Baxter: Vámonos a la mía. Todo el mundo va allí...”

       Finalmente, Baxter se deja llevar por la corriente, dispuesto a comportarse como el juerguista que sus vecinos suponen que es. Pero la señorita Kubelik, alma gemela de Baxter, tampoco está teniendo una agradable Nochebuena, ella también ha sufrido un desengaño. La secretaria de Sheldrake, la resentida señorita Olsen, le ha abierto los ojos respecto a su historia de amor con Sheldrake:

       “Olsen: Se da maña para engatusar a las mujeres. Siempre su rinconcito en el restaurante chino y su cuento de que va a divorciarse. Y luego acaba dándole a una con la puerta en las narices.”

       Y Fran, desesperada, acaba tomándose el frasco de somníferos que encuentra en el cuarto de baño de Baxter. El propio Baxter se la encuentra inconsciente sobre su cama al llegar con la Sra. MacDougall, y ahí comienza la parte más sentimental, de la película más romántica y Chaplinesca de Wilder. ¿Por qué Chaplinesca? Para empezar, el principio de “El apartamento” coincide con el de “Tiempos modernos”, película de Chaplin de 1936, ambas películas nos muestra la alienación que sufre el individuo dentro de una gran empresa, donde son tratados como borregos, según Chaplin, y como abejas, según Wilder. Además, la situación romántica de la que hablábamos ―un buen hombre cuida, en su apartamento, a una chica hermosa y desgraciada que ha tratado de quitarse la vida― es similar a la que nos narra Chaplin en su película “Candilejas” de 1952. ¿Y qué puede haber más romántico que tener a la mujer de tus sueños metida en tu cama y necesitada de afecto? Baxter se hace cargo de Fran, de inmediato: Primero, ayudando al doctor Dreyfuss a salvarle la vida y convenciéndolo para que no de parte del intento de suicidio a la policía; segundo, dejando que todos crean que es su amante para que no sepan que está liada con un hombre casado y por último, comprometiéndose a cuidarla hasta que recupere las fuerzas:

       “Baxter: Señorita Kubelik prométame que no cometerá una locura.

       Kubelik: ¿Y a quién le importaría?

       Baxter: ¡A mí!

       Kubelik: ¿Por qué razón no puedo yo enamorarme de alguien como usted?

       Baxter: Seguramente es una cuestión de gustos. Se quiere o no se quiere.”

       Sin embargo, durante el tiempo que Baxter y Fran pasan juntos en el apartamento comienza a nacer entre ellos una camaradería, un vínculo de cariño y comprensión, que ya se intuía en los momentos en que ambos coincidían en el ascensor. Son dos seres humanos que se entienden. Cuando están juntos son ellos mismos, no necesitan fingir, son sinceros el uno con el otro, disfrutan de la conversación y de la compañía. Baxter entiende que Fran está sufriendo a causa de Sheldrake, que la está utilizando y, del mismo modo, Fran entiende que Baxter es un buen hombre del que se aprovechan los buitres de la oficina:

       “Kubelik: Usted es una víctima.

       Baxter: ¿Una qué?

       Kubelik: Hay víctimas y aprovechados. Es el sino de cada cual y no tiene remedio.

       Baxter: Bueno, yo no diría eso.”

       Para la señorita Kubelik Baxter es otra víctima como ella. Sin embargo, Baxter no se considera una víctima, él tiene un objetivo, ascender, y por eso deja que se aprovechen de su generosidad, no se da cuenta de que está perdiendo la dignidad en el intento. Baxter salva la vida a la señorita Kubelik, pero ella también le salva a él de la degradación moral en la que estaba cayendo obsesionado por el ascenso:

       “Baxter: ¿Qué le parece si hablo con el señor Sheldrake para que le de un empleo mejor? La podrían nombrar jefa de ascensores.

       Kubelik: Hay muchas ascensoristas más antiguas que yo y que merecen ese puesto.

       Baxter: No es problema.”

       La filosofía que encierra el guión de “El apartamento” trata de esto precisamente, de cómo se aprovecha la mayoría de la gente de las personas nobles como Baxter y Fran, hasta arrebatarles la propia autoestima y de la razón por la que esas personas nobles permiten que se aprovechen de ellos. Y es que el aprovechado suele manejar a la perfección el arte de poner la zanahoria delante del burro para que éste camine en la dirección deseada, se trata de la forma más primitiva de manipular a los demás: ofrecer al otro algo que sabemos que él desea para que haga lo que nosotros queremos. Cada vez que Baxter trata de negar la llave de su apartamento a uno de sus jefes, éste, inmediatamente, empieza a hablarle de la inminencia de su ascenso en la compañía. Y cada vez que Kubelik se muestra reacia, ante Sheldrake, a seguir manteniendo con él una relación, éste le habla de las gestiones que está haciendo para pedir el divorcio. Aunque, al final, ―y precisamente cuando ambos consiguen lo que tanto deseaban― nuestros protagonistas, más que dos víctimas, se nos revelan como dos supervivientes, con las agallas necesarias para renunciar a todo y dejar plantada a la mismísima reina de las abejas ―esto es, al súper jefazo, señor Sheldrake― para formar su propia colmena juntos. Son lo que el doctor Dreyfuss llamaría dos “mensch”.

       Jack Lemmon, el único actor capaz de hacernos sentir verdadera vergüenza ajena y seguir cayéndonos simpático, realiza en “El apartamento” una de las interpretaciones más sinceras y entregadas de un hombre bueno que se hayan visto jamás en la historia del cine. Su actuación logra momentos realmente sublimes cuando consigue conmovernos hasta las lágrimas tan solo esbozando una sonrisa (tras recibir el casto beso de Kubelik en la frente, después de que el cuñado de ésta le tumbe de un puñetazo) o cuando logra que nos identifiquemos con su dolor, tan solo con el profundo desencanto que refleja su mirada perdida en el vacío (mientras bebe como un autómata en medio del bullicio navideño). Lemmon demuestra ser un actor espléndido, sensible, perfeccionista y divertido. Despierta nuestra simpatía interpretando personajes que nos recuerdan a nosotros mismos, en momentos que preferiríamos olvidar, y así se gana nuestro respeto y nuestra admiración. Nos duele su soledad, su fracaso, su incapacidad para decir no ―porque son los nuestros―, y nos sube la moral con sus arranques de generosidad, heroicidad y nobleza ―porque son los que nos gustaría tener―. Un hombre corriente que sólo quiere amar y ser amado, sobrevivir en la jungla de la gran ciudad en su pequeño y solitario apartamento. Jack Lemmon da vida al “mensch” que todos querríamos ser.

       Por su parte, Shirley MacLaine, esa gran actriz de ojos resplandecientes y sonrisa adorable encarna con suma sensibilidad y encanto a una chica inteligente y honesta que ha cometido una estupidez al enamorarse de la persona equivocada. MacLaine nos hace sentir la fragilidad y el sentido fatalista de la vida, que parece tener la señorita Kubelik, proyectando su mirada hacia un horizonte infinito que solo ella alcanza a ver y que rodea a su personaje de un fascinante halo de misterio capaz de embriagar a Baxter, lo mismo que al espectador. La amarga y resignada ironía con la que Fran habla de sus fracasos amorosos nos conmueve a través de la profunda tristeza con la que el rostro de MacLaine nos contagia su desencanto por la vida. ¿Quién no querría salvar a la maravillosa señorita Kubelik? ¿Y quién no querría ser ese hombre por la que ella estaría dispuesta a quitarse la vida?

       “Baxter: En el fondo, me siento halagado de que puedan suponer que una chica como usted hizo una cosa así, por un chico como yo.”

       El impecable y conmovedor guión de “El apartamento” nos presenta una narración basada en el efecto dominó o reacción en cadena, es decir, un acontecimiento que desencadena toda una serie de otros acontecimientos, donde todas las piezas encajan y nada es baladí ni irrelevante. Los personajes secundarios cumplen una función, son potentes, están bien construidos y caracterizados en sus más mínimos detalles para adornar con fuerza la trama principal, que avanza con firmeza hacia la escena final con una línea argumental recta y ascendente como una majestuosa secuoya. Entre estos personajes, cabe destacar al buen y esforzado doctor Dreyfuss (magníficamente interpretado por Jack Kruschen) que a pesar de tener a Baxter por un mujeriego y un trapisondista, lo aprecia y lo alecciona como a un hijo:

       “Dr. Dreyfuss: ¿Cuándo sentará la cabeza, Baxter? ¡Sea un mensch! ¿Sabe lo que significa?

       Baxter: No estoy seguro.

       Dr. Dreyfuss: ¡Un mensch!... Todo un hombre.”

       El doctor Dreyfuss siembra en Baxter la semilla de la propia dignidad, que brotará más tarde en el despacho de Sheldrake cuando éste, abandonado por su esposa, pretenda llevar a la señorita Kubelik al apartamento de Baxter por Nochevieja y Baxter, siguiendo los consejos de su médico, le niegue la llave y le tire a la cara su empleo:

       “Baxter: Lo siento, señor Sheldrake.

       Sheldrake: ¿Qué quiere decir?

       Baxter: Que no llevará a ninguna mujer a mi apartamento.

       Sheldrake: Baxter, le estoy hablando de la señorita Kubelik.

       Baxter: Y menos aún a la señorita Kubelik.

       Sheldrake: Repítalo.

       Baxter: No hay llave.”

       Wilder impregna la película de un lenguaje simbólico cargado de lirismo y fuerza cinematográfica, sirviéndose con habilidad de determinados objetos dramáticos:

- El espejo roto de Kubelik, en el que vemos el rostro deformado de Baxter con el corazón roto, al descubrir que Kubelik es la amante de Sheldrake.

- La llave del lavabo de los jefes, que todo el mundo confunde con la llave del apartamento de Baxter, por ser ambas de una apariencia similar y por servir ambas para abrir el lugar en el que los jefes van a hacer sus “necesidades”.

- El bombín que Baxter se compra al lograr el ascenso, símbolo de su éxito, y que, desencantado, termina abandonando sobre la cabeza de uno de los limpiadores de la compañía.

- La botella de champán, que Baxter descorcha y que Kubelik confunde con un disparo cuando está subiendo las escaleras (ya, en el guión de “Ninotchka”, Wilder utilizaba una botella de champán para simular un disparo).

       En cuanto a los diálogos de “El apartamento”, además de ingeniosos, afilados y divertidos, ―como suelen serlo todos los de Wilder―, en esta película, nos conmueven por su belleza y su poesía, algo poco habitual en Wilder, que logra sorprendernos con conversaciones extremadamente sensibles, sin caer en la cursilería (algo siempre incómodo para el espectador inteligente):

       “Baxter: Yo vivía como Robinson Crusoe. Era un náufrago entre ocho millones de personas. Hasta que un día, vi pisadas en la arena y la encontré a usted.”

       ¿Acaso puede haber una declaración de amor más bella?

       Finalmente, Wilder y Diamond consiguen realzar la integridad y superioridad moral de la pareja protagonista empleando con sutileza y maestría “el uso de contrarios”, personajes con cualidades opuestas a los valores éticos que Baxter y Kubelik representan. En el caso de Fran Kubelik, tenemos, por un lado, a la señorita Olsen (Edie Adams), secretaria y antigua amante de Sheldrake, cuya crueldad y carácter vengativo acentúan la dulzura y la resignación con la que Kubelik acepta el descubrimiento de ser para Sheldrake solo una diversión. Y, por otro lado, el caso de Sylvia (Joan Shawlee), la telefonista de la compañía que, como Kubelik, acompaña a uno de sus jefes al apartamento de Baxter, pero, a diferencia de Kubelik, ésta, lo hace por pura liviandad, como lo demuestra al protagonizar un striptease en la fiesta de Navidad de la empresa. Y, en el caso de Baxter, tenemos a todos los lascivos y groseros jefazos de la empresa, sobre todo, a Sheldrake, que a pesar de ser el amante de Fran, se desentiende de ella cuando intenta matarse por su causa mientras que Baxter se dedica a cuidarla en cuerpo y alma, esforzándose por distraerla y animarla, haciéndola jugar a las cartas.

       Wilder utiliza el juego de cartas como una metáfora de la vida, en la que, ocurra lo que ocurra, lo importante es seguir luchando. Por eso, Baxter insiste una y otra vez para que ella siga jugando hasta olvidar a Sheldrake:

       “Kubelik: ¡Dios mío, qué sola me siento! Dígame, qué puedo hacer...

       Baxter: Ganar esta mano o habrá perdido.”

       Aunque Baxter finge que se refiere a la partida de cartas, en realidad, está hablando del desengaño amoroso que Kubelik acaba de sufrir. Al final de la película, ella parece haber entendido lo que él pretendía con las cartas y así, retomando la metáfora de las cartas, Wilder logra uno de los finales más sofisticados y Chaplinescos de la historia del cine, sin necesidad del típico beso de los protagonistas.

       La elegante fotografía en blanco y negro de Joseph LaShelle y la melancólica banda sonora de Adolph Deutsch contribuyen a crear ese romanticismo trágico de un Wilder que nos muestra su faceta más sensible, sin caer nunca jamás en el sentimentalismo. Mezclando y agitando el dolor y el humor con tal sabiduría y lucidez que logra crear un cóctel eterno de humanidad y simpatía, que convierte “El apartamento” en la imperecedera obra maestra que es.

WILDERMANÍA 1

“UNO, DOS, TRES” de Billy Wilder (1961)

       UNO, una historia con un ritmo vertiginoso, tal y como dicen que los mismos Billy Wilder y I.A.L. Diamond, guionistas del film, advertían en el guión: “Esta partitura debe interpretarse moltofurioso. Velocidad aconsejable 110 millas la hora en las curvas y 140 en las rectas”. Y es justo subrayar que las curvas son muchas y muy pronunciadas, y que esta desenfrenada velocidad queda perfectamente ilustrada con la elección de “La danza del sable”, de Aram khachaturyan, como tema principal de la banda sonora, que permanecerá para siempre en la memoria de los espectadores asociada a la imagen de Liselotte Pulver (Ingeborg, en la película) bailando sobre una mesa con un ceñido vestido de lunares.

       DOS, un James Cagney, soberbio, defendiendo con uñas y dientes un personaje dinámico y enérgico hasta la extenuación, con una agilidad mental y una capacidad de reacción trepidantes, además de una personalidad absolutamente inmune al desaliento. Un personaje al que el actor se entregó en cuerpo y alma con total generosidad, sin guardarse nada para sí. Un personaje que debería aparecer en el diccionario para ilustrar el término “ejecutivo agresivo”. Pocos hubieran dado la talla como Cagney, aunque Glenn Ford lo intentara dando vida, ese mismo año, a un personaje con la misma capacidad de mando que el señor McNamara, en la divertida “Un gánster para un milagro” de Frank Capra. El personaje de Cagney, a pesar de ser “un honrado” hombre de negocios tenía mucha más mala baba que el gánster de Glenn Ford. De haberse enfrentado ambos personajes en la ficción, el McNamara de Cagney se hubiera comido con papas al Dave the Dude del señor Glenn Ford.

       TRES, el enfrentamiento cómico entre dos personajes de generaciones e ideologías opuestas ―capitalismo y comunismo― atrapados en una situación en la que están obligados a entenderse y a no romperse la cara mutuamente. Los dos igual de autoritarios, cabezotas y deslenguados, pero mientras el más veterano es de un cinismo brutal, el joven, en sus arrebatos de cólera, resulta mucho más ingenuo y altruista.

       Berlín, Junio de 1961, un par de meses antes del levantamiento del muro que dividiría la ciudad en dos (De hecho, el muro se levantó en pleno rodaje de la película ocasionando verdaderos quebraderos de cabeza a Wilder), en un momento en que, a pesar de las malas relaciones entre los comunistas y lo aliados, los berlineses aún podían cruzar a uno y otro lado del telón de acero, a través de la puerta de Brandemburgo. En ese ambiente caótico que supone una ciudad dividida en dos bloques políticamente opuestos, Billy Wilder construye una brillante comedia, en la que, quizás de manera inconsciente, nos muestra la única vía de solución posible para Alemania ―esto es, liberarse de la dominación aliada de uno y otro bando― y lo hace a través de dos globos con mensajes reivindicativos, uno dice, “Yankee go home” y el otro, “Russian go home”. Claro que, en la película, por motivos obvios, Wilder toma partido por la Alemania occidental llamando “dominación” al gobierno ruso mientras que llama “protección” al norteamericano. Sea como fuere, los jóvenes berlineses recibían una educación muy diferente según la parte de la ciudad en la que vivieran. La parte oriental estaba creando comunistas convencidos mientras que el capitalismo se inculcaba en las mentes de los estudiantes de la zona occidental. Otto Ludwig (Horst Buchholz), el antagonista de McNamara en la película, es un claro ejemplo de los jóvenes de la Alemania rusa, comunistas convencidos de la pureza de sus ideales y de la podredumbre de los ideales capitalistas. Por su parte, C. R. McNamara, ejecutivo de la Coca-Cola en el sector occidental, es un ferviente capitalista de toda la vida persuadido de que el sistema americano es el único razonable. El choque cómico cuando ambos caracteres se encuentran está garantizado. El señor Hazeltine, jefe de McNamara, desencadena este encuentro cuando encarga a McNamara hacerse cargo, durante un par de semanas, que se convertirán en dos largos meses, de su alocada hija de 17 años, Scarlett. Y, aunque McNamara ―dando por hecho que su esposa Phyllis se ocupará de la chica― se las promete muy felices viéndose ya, gracias a ese favor, ascendido a jefe de departamento en Londres, la tal Scarlett resultará ser una auténtica pesadilla, que pondrá en riesgo su carrera al casarse de improviso con Otto, aún sabiendo que su padre odia a los comunistas hasta el punto de prohibir a McNamara la expansión de la Coca-Cola en el Berlín oriental:

       “Hazeltine: Yo no tocaría a esos rusos del diablo ni con pinzas, así que no quiero que trate con ellos para nada.”

              Y ahí comienza la carrera de obstáculos de McNamara para evitar que su carrera se vaya al traste y lograr el ansiado ascenso. “¡Alarma general! ¡Movilización total!”:

       UNO, hace pasar a Otto por subversivo ante los rusos y consigue eliminar la partida de matrimonio del registro. DOS, tras descubrir el DESASTRE: Scarlett está embarazada ―Uno de los momentos más hilarantes de la película lo constituye el momento en que el doctor anuncia el embarazo de Scarlett a ritmo de “La cabalgata de las Valkirias” de Wagner: “¡Está embarazada!... ¡Está embarazada!... ¡Está embarazada!...”―, rescata a Otto de las garras de los rusos y se las ingenia para que el matrimonio vuelva a reflejarse en el registro. TRES, transforma a Otto en un joven y brillante capitalista para presentárselo a su jefe sin que a éste le de un infarto: “Vamos a convertir a este desarrapado en el yerno perfecto”.

       Otto se defiende con uñas y dientes ante una metamorfosis que él considera perversa: “¡No me convertiré nunca en un capitalista!” “¡No dejaré que mi hijo se eduque como un capitalista!” “¡Soy un trabajador, no un gigoló!” “¡No quiero entrar en la aristocracia, sanguijuelas que chupan la sangre de las masas!”. Pero, a pesar de sus protestas, terminará aceptando las consecuencias de haberse casado con la hija de un millonario norteamericano:

       “Otto: ¡Estoy acabado! ¡Para los comunistas soy un espía americano, para los americanos soy un  comunista!”

       En “Uno, dos, tres” se repite la confrontación comunismo versus capitalismo que ya planteaba Wilder, como coguionista, en “Ninotchka” de Lubitsch, pero si en “Ninotchka el enfrentamiento ideológico se producía a través de la conversación de una pareja de enamorados, en “Uno, dos, tres” fluye como la lucha generacional de un hombre autoritario con un joven rebelde, convirtiéndose en un diálogo mucho más encarnizado y violento que el de los amantes. Además, el conde León D’Algout de “Ninotchka” tenía una visión mucho más romántica y superficial del sistema capitalista que McNamara, que representa una versión más feroz y materialista del mismo. Y mientras que Otto ―al igual que Ninotchka― cree firmemente en la utopía de los ideales rusos, el cínico McNamara sabe perfectamente en qué se basa la democracia que defiende:

       “Otto: ¡No llevo siendo capitalista ni tres horas y ya le debo 10.225 dólares!...
       McNamara: Por eso funciona nuestro sistema, porque todo el mundo le debe algo a alguien.”

       McNamara es un depredador a la hora de negociar mientras que Otto es un idealista que aún no ha levantado el vuelo (McNamara le llama “pollo del kremlin”); sin embargo, a pesar de su inexperiencia, antes de que acabe la película, le veremos elevarse con coraje al grito de “uno, dos, tres”, imitando a su despreciado “mentor”.

       El detonante del choque de estos dos apasionados hombres, Scarlett Hazeltine, es una chiquilla demasiado fogosa que vive en un mundo de ensueño donde capitalismo y comunismo no significan nada, oye hablar de política a su padre, a McNamara y a Otto, pero para ella es como una especie de jerga de adultos cuya trascendencia no alcanza a entender:

       “Scarlett: ... cuando sea mayor podrá elegir por sí mismo si quiere ser un capitalista o um comunista rico.”

       Otto adora esa inocencia, McNamara, por el contrario, la desprecia por oponerse a sus intereses profesionales. “¡Niña tonta! ¡Demonio con faldas! ¡Has arruinado mi carrera!”, le grita al saber que se ha casado con un comunista. A lo que ella responde con irritante ingenuidad: “¿Por qué no procuró vigilarme mejor?”. McNamara no se equivoca, Scarlett no es más que una niña atolondrada y con las hormonas revueltas, una niña que juega a ser mujer:

       “McNamara: ¿De dónde le has sacado si no lleva ni calcetines? 
       Scarlett: Tampoco lleva calzoncillos...”

       Sólo parece sentar un poco la cabeza al saberse embarazada: “¡El niño no puede pasar hambre! ¡A su edad, no!” le grita a Otto con desesperación haciéndole claudicar para dejarse convertir en aristócrata de una de las mejores familias europeas.

       La mujer en el cine de Wilder suele oscilar entre un rol de mujer frívola y manipuladora, que solo piensa en sí misma, y un rol de ángel de madurez, inteligencia y ternura, cuyo amor es incondicional. Scarlett y Phyllis se sitúan cada una en uno de estos roles, pero con matices. Phyllis es una abnegada esposa y madre, que traga con las infidelidades de su marido, pero, tras siete años de matrimonio y traiciones, está harta:

       “Phyllis: Dígale de mi parte: ¡Aloha! Que significa “vete al diablo” en Hawaiano.”

       Scarlett no se puede decir que sea manipuladora ni interesada, únicamente es frívola y simple como una niña pequeña, una preciosidad con cabeza de chorlito, que aunque a veces suelte perlas por su boca de auténtica crueldad, en realidad no calibra el alcance de lo que dice. Como al hablar de la supuesta caída del capitalismo:

       “Scarlett: Los que me dan pena son mis padres, ya es demasiado tarde para salvarlos. Otto dice que tendrán que ser liquidados.”

       Como vemos, Wilder nos presenta una mujer más terrenal, menos sofisticada y elegante y mucho más prosaica que la mujer de la filmografía de Lubitsch, donde todo es suavidad, sutileza, ironía... Wilder siempre fue más descarnado en su humor, más implacable en su sarcasmo y menos compasivo con sus personajes femeninos, a los que suele presentar desde la perspectiva de la relación que mantienen con los hombres: esposa, novia, amante, hija, madre... Lo único que parece importarle es si son buenas para el hombre o, por el contrario, suponen un obstáculo en su camino que pueda llegar a perjudicarles económica o moralmente. En Lubitsch, la mujer tiene su propio leitmotiv independiente del varón y suele ser el hombre, que por supuesto también tiene sus propios intereses, el que cede ante la mujer, que siempre parece dominar la relación. Por el contrario, Wilder suele centrarse en el hombre como protagonista, siendo su psicología y sus emociones los que captan su verdadero interés (algo muy natural siendo él mismo varón). Y cuando utiliza protagonistas femeninas ―“Sabrina”, “Ariane”, etc.―, éstas suelen concentrarse en conquistar al hombre que aman, como única vía posible para su felicidad. Aún así la mujer Wilderiana, ya sea una “buena” o una “mala” chica, suele ser activa, capaz de tomar sus propias decisiones y dotada de mucha personalidad. Y si hay algo que no hace Wilder es juzgar a las mujeres por su comportamiento sexual. La liberalidad sexual de hombres y mujeres, que tan bien aprendió de Lubitsch, queda reflejada en la tolerancia con la que acepta la importancia de las pulsiones sexuales en la vida de cualquier ser humano, sea hombre o mujer, y lo ligadas que están éstas a sus emociones.

       De la misma manera, podemos establecer una gran diferencia entre los personajes masculinos en la filmografía de Lubitsch y de Wilder. Entre los primeros, se cuentan los caballeros más caballerosos de todos los tiempos (aunque, en realidad, sean unos sinvergüenzas); entre los segundos, encontramos un rasgo representativo de todos ellos: su vulnerabilidad a caer en la tentación, cediendo a las debilidades más acuciantes de su carácter. Y, a menudo, la flaqueza a la que Wilder hace mayor referencia es el éxito profesional a cualquier precio, el asegurarse una prosperidad lo más estable y lucrativa posible, incluso traicionando los propios principios éticos. Y en este punto es donde se establece la diferencia entre los dos tipos masculinos más característicos de la filmografía Wilderiana: el tipo honesto, con elevados principios morales, y el tipo que carece totalmente de ellos. Aunque ambos caen en la tentación, para el segundo tipo, esto es su tendencia natural: elegir el camino fácil, el tramposo, el camino en el que todo vale para alcanzar un fin. En cambio, para el primer tipo caer en la tentación supone entrar en conflicto consigo mismo. Y ambos tipos coinciden en un carácter resuelto y decidido, incluso los tímidos en el cine de Wilder tienen su propia iniciativa, sin empuje, apocados, pero firmes hasta el fin.

       Hombres y mujeres, en fin, en las historias de Wilder son esforzados trabajadores, no damas y señores como en las de Lubitsch, y los niños son ruidosos, descarados e incisivos, y suelen aparecer sobre algún artilugio con ruedas de lo más molesto:

       “McNamara: ¡Basta ya, niños! Scarlett está mala.
       Tommy: Si se muere, ¿volveré a mi habitación?”

       Mucho más perverso que Lubitsch, Wilder se adentra en la motivación que impulsa a cada uno de sus personajes a perseguir sus metas y tiene la lucidez de bromear sobre ello con total naturalidad, desdramatizando, así, cualquier comportamiento humano por reprobable que pueda resultar a primera vista. Wilder parece entender a todas sus criaturas, respetando sus defectos y enalteciendo sus virtudes. Entiende y acepta la ambición de McNamara, la liviandad caprichosa de Scarlett, la promiscuidad interesada de Ingeborg, el romanticismo ideológico de Otto, el falso servilismo de Fritz, la exagerada eficacia nazi de Schlemmer, el cinismo desengañado de Phyllis e incluso el aburrimiento de los niños McNamara. Wilder entiende cualquier comportamiento humano y sabe cómo sacar a la luz la comicidad que cada uno de ellos encierra, poniendo el foco de atención en aquello de cada uno de nosotros que pueda hacer reír a los demás. Y lo hace de manera hilarante y eficaz.

       Sin embargo, a pesar de las diferencias que puedan existir entre Wilder y Lubitsch y de que el mismo Wilder afirmara que: “Durante veinte años todos nosotros intentamos encontrar el secreto del toque Lubitsch. De vez en cuando, con un poco de suerte, lográbamos algún que otro metro de película que brillaba momentáneamente como si fuera de Lubitsch, pero no era realmente suyo.”, el gag final de “Uno, dos, tres”, cuando McNamara saca varias botellas de una máquina expendedora de Coca-Cola y, al tropezarse con una de Pepsi, grita, furioso: ¡Schlemmer!, es un toque Lubitsch en toda regla, digno de un discípulo, que supo aprender de su maestro, creando su propio estilo.

       Pero si hay algo que caracterice esta comedia es el crescendo desenfrenado en la música, en el ritmo de la acción y, por supuesto, en los diálogos. Los diálogos de “Uno, dos, tres” tienen la misma velocidad vertiginosa de toda la película, de tal manera, que hay que estar muy atento para no perderse ningún chiste, ningún sarcasmo, ninguna ironía y aún así, son tan divertidos, que algunos se nos escapan mientras nos estamos riendo. Tanto Cagney como Horst Buchholz no paran de hablar a una velocidad imparable y parece que, conforme la acción se precipita, ellos cada vez hablan más rápido, la sensación de carrera incontrolada perdura durante la mayor parte de los 115 minutos de metraje, y si frena en algún momento, sólo lo hace para que podamos tomar aliento para el próximo sprint. Y en esta carrera, Horst Buchholz no se arredra frente al gran Cagney, sino que le planta cara, desde su primera intervención, con una frescura, un empuje y una pasión que, seguro, espolearon al veterano actor a sacar todos sus recursos interpretativos para no dejarse robar ni una sola secuencia, ni un solo plano por el atrevido y desenvuelto actor alemán. El duelo interpretativo entre ambos intérpretes es un reflejo del duelo ideológico de sus personajes, el desprecio con el que ambos se miran y se hablan ―no sabemos si era un reflejo de la realidad o el fruto de una magnífica actuación― es uno de los atractivos más destacados de la película. McNamara se muestra desde el principio de la película como un ser autoritario, que ejerce su dominio y su capacidad organizativa en su trabajo y en su propio hogar, y no vemos a nadie plantarle cara, a su mismo nivel, hasta que Otto Ludwig se cruza en su camino. Es entonces cuando la rabia de McNamara se desborda sacando lo peor que lleva dentro:

       “McNamara: Necesita un corte de pelo y me gustaría hacérselo yo mismo con una hoz y un martillo”.

       Claro que Otto tampoco se queda atrás:

       “Otto: Veo que lo sabe todo, qué vino se bebe, cuál es el tenedor del pescado y con qué cuchillo se apuñala al proletariado por la espalda, ¿eh?”

       El pasado nazi de la Alemania derrotada, tema obligado al desarrollarse la historia en el Berlín de después de la guerra, es tratado por Wilder con tolerancia, es algo que flota en el ambiente, pero se disimula; algo que se mira con recelo, pero se acepta con condescendencia y, naturalmente, es el arma que los aliados esgrimen para controlar y manipular a los alemanes, a través del chantaje. Tal y como hace McNamara para librarse del molesto periodista, y antiguo compañero de Schlemmer en la Gestapo, cuando pretende airear el matrimonio de Scarlett con un comunista. Todo vale en los negocios y conocer el pasado nazi de alguien en la nueva Alemania es una manera muy valiosa con la que conseguir jugosos beneficios.

       Y no sólo los alemanes salen mal parados, Wilder también aprovecha para darle un buen repaso a los rusos, utilizando para ello a un trío de comisarios soviéticos en misión oficial en Berlín, recurso ya utilizado por Wilder en el guión de “Ninotchka”. Los tres rusos de “Uno, dos, tres” son igual de libidinosos que los de “Ninotchka” e igual de corruptos ―reconocen haber vendido misiles de baja calidad a los cubanos, a cambio de sus habanos, que también resultaron ser una porquería―, sin embargo, los comisarios soviéticos de “Uno, dos, tres”, no son tan entrañables como Buljanoff, Iranoff y Kopalski, sino que resultan mucho más antipáticos, repulsivos y estúpidos, y, lo que es peor, mucho menos graciosos.

       Durante toda la película, Cagney da la impresión de estar interpretando a un fiero león en una selva de capitalistas, comunistas y alemanes chiflados, de los que él es el rey absoluto y a cuyo paso se levantan como muestra de respeto:

       “McNamara: ¿Es que no se han enterado de que ahora están en una democracia?
       Schlemmer: Ese es el problema. En otro tiempo, si se les hubiera ordenado que permanecieran sentados, lo habrían hecho, ahora hacen lo que quieren. Y lo que quieren es levantarse.”

       En definitiva, los alemanes son retratados como borregos, los rusos como hienas y los americanos, buitres que saben sacar provecho de unos y otros. McNamara se mueve en un mundo en el que todos se mueven por el interés, excepto su esposa Phyllis, a la que no puede permitirse el lujo de perder, porque, si lo hiciera, él también correría el riesgo de convertirse en un completo animal.