WILDERMANÍA 2

“EL APARTAMENTO” de Billy Wilder (1960)

       

       Tragicomedia y obra maestra en la que Wilder nos enseña a ser un “mensch”, todo un hombre ―o toda una mujer―. El término alemán “mensch”, de origen judío, hace referencia a la persona que es responsable, amable, firme, íntegra y decente. El “mensch” sabe resistirse al contagio del famoso “todo el mundo lo hace” como sistema de auto exculpación. En definitiva, se trata de una persona que hace lo correcto de la manera correcta, aunque, para ello, tenga que saltar al vacío. Y eso es justo lo que terminan haciendo los protagonistas de la película, C. C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley MacLaine) cuando comprenden que han elegido el camino equivocado y han termina por mancharse de lodo hasta el cuello; pero todo tiene solución, menos ya sabéis qué.

       Wilder sitúa esta entrañable historia de amor en el edificio de una compañía de seguros de Nueva York, donde él trabaja de contable y ella de ascensorista. La empresa es semejante a una gigantesca colmena en la que todos y cada uno de los zánganos ocupa una pequeña mesa y realiza un trabajo monótono y aburrido. C. C. Baxter es uno de esos zánganos que sueña con ascender en el escalafón de la empresa hasta llegar a tener un despacho propio en un piso superior. Y, aunque es un trabajador efectivo, sabe que conseguir el ansiado ascenso, dedicándose únicamente a hacer bien su trabajo, le llevará una indecente cantidad de años.

C. C. Baxter representa el típico personaje masculino Wilderiano, un hombre, en apariencia del montón ―”un pobre diablo”, dirá el señor Kirkeby, uno de sus jefes―, que cae en la tentación de coger un atajo, no demasiado digno, para satisfacer sus ambiciones profesionales. Y como suele ocurrir en las películas de Wilder, todo comienza de una manera casual. Ese impulso que induce al protagonista a obrar mal se presenta como algo sin importancia, algo venial que parece no hacer mal a nadie, pero que es el principio de un camino de perdición. Cuando Baxter empieza a prestar la llave de su apartamento a sus jefes, lo hace de una manera inocente, incluso servicial, sin esperar recompensa alguna:

       “Baxter: Un día, un compañero que vive en Jersey, tuvo que asistir a un banquete en el Baltimore, su esposa vendría a la ciudad y él necesitaba un sitio donde ponerse el smoking, así que le presté mi llave. Seguramente se lo contó a los demás y, al poco tiempo, todos mis compañeros tenían que ir a algún banquete. Y la llave que se ha prestado a un compañero, no se puede negar a los otros.”

       Sobre todo si “los otros” son cuatro jefazos de la empresa en la que uno trabaja... Y así es como el apartamento de Baxter termina convirtiéndose en el picadero oficial de los mandamases de la compañía, que cada vez abusan más y más tiempo de su generosidad, hasta que Baxter apenas puede disfrutar de su propio apartamento, viéndose obligado a pasar hambre y frío en la calle mientras espera. Para colmo, sus vecinos, el doctor Dreyfuss y su esposa Mildred, están convencidos de que el señor Baxter es un juerguista redomado y un mujeriego:

       “Dr. Dreyfuss: Cuando haga testamento y, al paso que va, no lo demore, ¿le importaría dejar su cuerpo a la facultad?"

       La mala fama de Baxter entre sus vecinos es toda una ironía, porque todo el mundo lleva mujeres al apartamento de Baxter, menos Baxter, que está enamorado de la señorita Kubelik, quien siempre tiene una sonrisa amistosa para él. Impresionar a la señorita Kubelik es la razón principal por la que Baxter anhela tanto ese ascenso. Lo que Baxter ignora es que también Fran Kubelik sueña con un ascenso: de amante de un hombre casado, a esposa. Siempre con la eterna ilusión de que el señor Sheldrake (Fred MacMurray), jefazo de la empresa, pida el divorcio a su mujer para casarse con ella.

Fran Kubelik también ha cogido un atajo para encontrar el amor sin esperar al hombre adecuado. En su caso, la tentación se presentó bajo la forma de un enamoramiento de verano, cuando la mujer de Sheldrake estaba de vacaciones y él aprovechó para seducirla (la mujer se va de vacaciones y el marido aprovecha para ligar, idea que Wilder ya desarrolló en el argumento de “La tentación vive arriba” de 1955):

       “Kubelik: Yo sería una póliza peligrosa si me aseguraran en cuestiones de amor. La primera vez que me besaron fue en un cementerio.”

       En realidad, tanto Kubelik como Baxter son “pólizas peligrosas”, van a la deriva por el proceloso mar de los seguros y por eso estaban destinados a encontrarse y a reconocerse, lo mismo que dos náufragos, entre los miles y miles de empleados de la compañía:

       “Baxter: Lo primero que me llamó la atención en usted, fue que siempre lleva un flor.”

       “Kubelik: Usted merece tener suerte, es el único que se quita el sombrero cuando entra en el ascensor.”

       Baxter se enamora de ella de inmediato, pero no sabe que el corazón de la señorita Kubelik pertenece al mismo y prepotente señor Sheldrake ―nombre que a Wilder le gustaba usar para sus personajes― que acaba de prometerle un ascenso a cambio de la llave de su apartamento. Baxter se la entrega, ignorando que piensa llevar allí a la señorita Kubelik; será cuando lo descubra, justo el día de Nochebuena, cuando tome conciencia de que justo al ascender de rango y conseguir un despacho propio en un piso superior, es cuando ha caído más bajo. Baxter se emborracha tratando de olvidar que, mientras él está solo en un bar, el señor Sheldrake está en su apartamento con la mujer de sus sueños y cuando va por el séptimo Martini ―Wilder nos informa del número de copas que lleva mostrándonos el dibujo que está haciendo con los palillos de las aceitunas sobre la barra del bar―, se le acerca una chica tan solitaria y tan borracha como él y ambos acaban bailando mejilla con mejilla para no perder el equilibrio:

       “Sra. MacDougall: ¿A dónde vamos? ¿A mi casa o a la tuya?

       Baxter: Vámonos a la mía. Todo el mundo va allí...”

       Finalmente, Baxter se deja llevar por la corriente, dispuesto a comportarse como el juerguista que sus vecinos suponen que es. Pero la señorita Kubelik, alma gemela de Baxter, tampoco está teniendo una agradable Nochebuena, ella también ha sufrido un desengaño. La secretaria de Sheldrake, la resentida señorita Olsen, le ha abierto los ojos respecto a su historia de amor con Sheldrake:

       “Olsen: Se da maña para engatusar a las mujeres. Siempre su rinconcito en el restaurante chino y su cuento de que va a divorciarse. Y luego acaba dándole a una con la puerta en las narices.”

       Y Fran, desesperada, acaba tomándose el frasco de somníferos que encuentra en el cuarto de baño de Baxter. El propio Baxter se la encuentra inconsciente sobre su cama al llegar con la Sra. MacDougall, y ahí comienza la parte más sentimental, de la película más romántica y Chaplinesca de Wilder. ¿Por qué Chaplinesca? Para empezar, el principio de “El apartamento” coincide con el de “Tiempos modernos”, película de Chaplin de 1936, ambas películas nos muestra la alienación que sufre el individuo dentro de una gran empresa, donde son tratados como borregos, según Chaplin, y como abejas, según Wilder. Además, la situación romántica de la que hablábamos ―un buen hombre cuida, en su apartamento, a una chica hermosa y desgraciada que ha tratado de quitarse la vida― es similar a la que nos narra Chaplin en su película “Candilejas” de 1952. ¿Y qué puede haber más romántico que tener a la mujer de tus sueños metida en tu cama y necesitada de afecto? Baxter se hace cargo de Fran, de inmediato: Primero, ayudando al doctor Dreyfuss a salvarle la vida y convenciéndolo para que no de parte del intento de suicidio a la policía; segundo, dejando que todos crean que es su amante para que no sepan que está liada con un hombre casado y por último, comprometiéndose a cuidarla hasta que recupere las fuerzas:

       “Baxter: Señorita Kubelik prométame que no cometerá una locura.

       Kubelik: ¿Y a quién le importaría?

       Baxter: ¡A mí!

       Kubelik: ¿Por qué razón no puedo yo enamorarme de alguien como usted?

       Baxter: Seguramente es una cuestión de gustos. Se quiere o no se quiere.”

       Sin embargo, durante el tiempo que Baxter y Fran pasan juntos en el apartamento comienza a nacer entre ellos una camaradería, un vínculo de cariño y comprensión, que ya se intuía en los momentos en que ambos coincidían en el ascensor. Son dos seres humanos que se entienden. Cuando están juntos son ellos mismos, no necesitan fingir, son sinceros el uno con el otro, disfrutan de la conversación y de la compañía. Baxter entiende que Fran está sufriendo a causa de Sheldrake, que la está utilizando y, del mismo modo, Fran entiende que Baxter es un buen hombre del que se aprovechan los buitres de la oficina:

       “Kubelik: Usted es una víctima.

       Baxter: ¿Una qué?

       Kubelik: Hay víctimas y aprovechados. Es el sino de cada cual y no tiene remedio.

       Baxter: Bueno, yo no diría eso.”

       Para la señorita Kubelik Baxter es otra víctima como ella. Sin embargo, Baxter no se considera una víctima, él tiene un objetivo, ascender, y por eso deja que se aprovechen de su generosidad, no se da cuenta de que está perdiendo la dignidad en el intento. Baxter salva la vida a la señorita Kubelik, pero ella también le salva a él de la degradación moral en la que estaba cayendo obsesionado por el ascenso:

       “Baxter: ¿Qué le parece si hablo con el señor Sheldrake para que le de un empleo mejor? La podrían nombrar jefa de ascensores.

       Kubelik: Hay muchas ascensoristas más antiguas que yo y que merecen ese puesto.

       Baxter: No es problema.”

       La filosofía que encierra el guión de “El apartamento” trata de esto precisamente, de cómo se aprovecha la mayoría de la gente de las personas nobles como Baxter y Fran, hasta arrebatarles la propia autoestima y de la razón por la que esas personas nobles permiten que se aprovechen de ellos. Y es que el aprovechado suele manejar a la perfección el arte de poner la zanahoria delante del burro para que éste camine en la dirección deseada, se trata de la forma más primitiva de manipular a los demás: ofrecer al otro algo que sabemos que él desea para que haga lo que nosotros queremos. Cada vez que Baxter trata de negar la llave de su apartamento a uno de sus jefes, éste, inmediatamente, empieza a hablarle de la inminencia de su ascenso en la compañía. Y cada vez que Kubelik se muestra reacia, ante Sheldrake, a seguir manteniendo con él una relación, éste le habla de las gestiones que está haciendo para pedir el divorcio. Aunque, al final, ―y precisamente cuando ambos consiguen lo que tanto deseaban― nuestros protagonistas, más que dos víctimas, se nos revelan como dos supervivientes, con las agallas necesarias para renunciar a todo y dejar plantada a la mismísima reina de las abejas ―esto es, al súper jefazo, señor Sheldrake― para formar su propia colmena juntos. Son lo que el doctor Dreyfuss llamaría dos “mensch”.

       Jack Lemmon, el único actor capaz de hacernos sentir verdadera vergüenza ajena y seguir cayéndonos simpático, realiza en “El apartamento” una de las interpretaciones más sinceras y entregadas de un hombre bueno que se hayan visto jamás en la historia del cine. Su actuación logra momentos realmente sublimes cuando consigue conmovernos hasta las lágrimas tan solo esbozando una sonrisa (tras recibir el casto beso de Kubelik en la frente, después de que el cuñado de ésta le tumbe de un puñetazo) o cuando logra que nos identifiquemos con su dolor, tan solo con el profundo desencanto que refleja su mirada perdida en el vacío (mientras bebe como un autómata en medio del bullicio navideño). Lemmon demuestra ser un actor espléndido, sensible, perfeccionista y divertido. Despierta nuestra simpatía interpretando personajes que nos recuerdan a nosotros mismos, en momentos que preferiríamos olvidar, y así se gana nuestro respeto y nuestra admiración. Nos duele su soledad, su fracaso, su incapacidad para decir no ―porque son los nuestros―, y nos sube la moral con sus arranques de generosidad, heroicidad y nobleza ―porque son los que nos gustaría tener―. Un hombre corriente que sólo quiere amar y ser amado, sobrevivir en la jungla de la gran ciudad en su pequeño y solitario apartamento. Jack Lemmon da vida al “mensch” que todos querríamos ser.

       Por su parte, Shirley MacLaine, esa gran actriz de ojos resplandecientes y sonrisa adorable encarna con suma sensibilidad y encanto a una chica inteligente y honesta que ha cometido una estupidez al enamorarse de la persona equivocada. MacLaine nos hace sentir la fragilidad y el sentido fatalista de la vida, que parece tener la señorita Kubelik, proyectando su mirada hacia un horizonte infinito que solo ella alcanza a ver y que rodea a su personaje de un fascinante halo de misterio capaz de embriagar a Baxter, lo mismo que al espectador. La amarga y resignada ironía con la que Fran habla de sus fracasos amorosos nos conmueve a través de la profunda tristeza con la que el rostro de MacLaine nos contagia su desencanto por la vida. ¿Quién no querría salvar a la maravillosa señorita Kubelik? ¿Y quién no querría ser ese hombre por la que ella estaría dispuesta a quitarse la vida?

       “Baxter: En el fondo, me siento halagado de que puedan suponer que una chica como usted hizo una cosa así, por un chico como yo.”

       El impecable y conmovedor guión de “El apartamento” nos presenta una narración basada en el efecto dominó o reacción en cadena, es decir, un acontecimiento que desencadena toda una serie de otros acontecimientos, donde todas las piezas encajan y nada es baladí ni irrelevante. Los personajes secundarios cumplen una función, son potentes, están bien construidos y caracterizados en sus más mínimos detalles para adornar con fuerza la trama principal, que avanza con firmeza hacia la escena final con una línea argumental recta y ascendente como una majestuosa secuoya. Entre estos personajes, cabe destacar al buen y esforzado doctor Dreyfuss (magníficamente interpretado por Jack Kruschen) que a pesar de tener a Baxter por un mujeriego y un trapisondista, lo aprecia y lo alecciona como a un hijo:

       “Dr. Dreyfuss: ¿Cuándo sentará la cabeza, Baxter? ¡Sea un mensch! ¿Sabe lo que significa?

       Baxter: No estoy seguro.

       Dr. Dreyfuss: ¡Un mensch!... Todo un hombre.”

       El doctor Dreyfuss siembra en Baxter la semilla de la propia dignidad, que brotará más tarde en el despacho de Sheldrake cuando éste, abandonado por su esposa, pretenda llevar a la señorita Kubelik al apartamento de Baxter por Nochevieja y Baxter, siguiendo los consejos de su médico, le niegue la llave y le tire a la cara su empleo:

       “Baxter: Lo siento, señor Sheldrake.

       Sheldrake: ¿Qué quiere decir?

       Baxter: Que no llevará a ninguna mujer a mi apartamento.

       Sheldrake: Baxter, le estoy hablando de la señorita Kubelik.

       Baxter: Y menos aún a la señorita Kubelik.

       Sheldrake: Repítalo.

       Baxter: No hay llave.”

       Wilder impregna la película de un lenguaje simbólico cargado de lirismo y fuerza cinematográfica, sirviéndose con habilidad de determinados objetos dramáticos:

- El espejo roto de Kubelik, en el que vemos el rostro deformado de Baxter con el corazón roto, al descubrir que Kubelik es la amante de Sheldrake.

- La llave del lavabo de los jefes, que todo el mundo confunde con la llave del apartamento de Baxter, por ser ambas de una apariencia similar y por servir ambas para abrir el lugar en el que los jefes van a hacer sus “necesidades”.

- El bombín que Baxter se compra al lograr el ascenso, símbolo de su éxito, y que, desencantado, termina abandonando sobre la cabeza de uno de los limpiadores de la compañía.

- La botella de champán, que Baxter descorcha y que Kubelik confunde con un disparo cuando está subiendo las escaleras (ya, en el guión de “Ninotchka”, Wilder utilizaba una botella de champán para simular un disparo).

       En cuanto a los diálogos de “El apartamento”, además de ingeniosos, afilados y divertidos, ―como suelen serlo todos los de Wilder―, en esta película, nos conmueven por su belleza y su poesía, algo poco habitual en Wilder, que logra sorprendernos con conversaciones extremadamente sensibles, sin caer en la cursilería (algo siempre incómodo para el espectador inteligente):

       “Baxter: Yo vivía como Robinson Crusoe. Era un náufrago entre ocho millones de personas. Hasta que un día, vi pisadas en la arena y la encontré a usted.”

       ¿Acaso puede haber una declaración de amor más bella?

       Finalmente, Wilder y Diamond consiguen realzar la integridad y superioridad moral de la pareja protagonista empleando con sutileza y maestría “el uso de contrarios”, personajes con cualidades opuestas a los valores éticos que Baxter y Kubelik representan. En el caso de Fran Kubelik, tenemos, por un lado, a la señorita Olsen (Edie Adams), secretaria y antigua amante de Sheldrake, cuya crueldad y carácter vengativo acentúan la dulzura y la resignación con la que Kubelik acepta el descubrimiento de ser para Sheldrake solo una diversión. Y, por otro lado, el caso de Sylvia (Joan Shawlee), la telefonista de la compañía que, como Kubelik, acompaña a uno de sus jefes al apartamento de Baxter, pero, a diferencia de Kubelik, ésta, lo hace por pura liviandad, como lo demuestra al protagonizar un striptease en la fiesta de Navidad de la empresa. Y, en el caso de Baxter, tenemos a todos los lascivos y groseros jefazos de la empresa, sobre todo, a Sheldrake, que a pesar de ser el amante de Fran, se desentiende de ella cuando intenta matarse por su causa mientras que Baxter se dedica a cuidarla en cuerpo y alma, esforzándose por distraerla y animarla, haciéndola jugar a las cartas.

       Wilder utiliza el juego de cartas como una metáfora de la vida, en la que, ocurra lo que ocurra, lo importante es seguir luchando. Por eso, Baxter insiste una y otra vez para que ella siga jugando hasta olvidar a Sheldrake:

       “Kubelik: ¡Dios mío, qué sola me siento! Dígame, qué puedo hacer...

       Baxter: Ganar esta mano o habrá perdido.”

       Aunque Baxter finge que se refiere a la partida de cartas, en realidad, está hablando del desengaño amoroso que Kubelik acaba de sufrir. Al final de la película, ella parece haber entendido lo que él pretendía con las cartas y así, retomando la metáfora de las cartas, Wilder logra uno de los finales más sofisticados y Chaplinescos de la historia del cine, sin necesidad del típico beso de los protagonistas.

       La elegante fotografía en blanco y negro de Joseph LaShelle y la melancólica banda sonora de Adolph Deutsch contribuyen a crear ese romanticismo trágico de un Wilder que nos muestra su faceta más sensible, sin caer nunca jamás en el sentimentalismo. Mezclando y agitando el dolor y el humor con tal sabiduría y lucidez que logra crear un cóctel eterno de humanidad y simpatía, que convierte “El apartamento” en la imperecedera obra maestra que es.

WILDERMANÍA 1

“UNO, DOS, TRES” de Billy Wilder (1961)

       UNO, una historia con un ritmo vertiginoso, tal y como dicen que los mismos Billy Wilder y I.A.L. Diamond, guionistas del film, advertían en el guión: “Esta partitura debe interpretarse moltofurioso. Velocidad aconsejable 110 millas la hora en las curvas y 140 en las rectas”. Y es justo subrayar que las curvas son muchas y muy pronunciadas, y que esta desenfrenada velocidad queda perfectamente ilustrada con la elección de “La danza del sable”, de Aram khachaturyan, como tema principal de la banda sonora, que permanecerá para siempre en la memoria de los espectadores asociada a la imagen de Liselotte Pulver (Ingeborg, en la película) bailando sobre una mesa con un ceñido vestido de lunares.

       DOS, un James Cagney, soberbio, defendiendo con uñas y dientes un personaje dinámico y enérgico hasta la extenuación, con una agilidad mental y una capacidad de reacción trepidantes, además de una personalidad absolutamente inmune al desaliento. Un personaje al que el actor se entregó en cuerpo y alma con total generosidad, sin guardarse nada para sí. Un personaje que debería aparecer en el diccionario para ilustrar el término “ejecutivo agresivo”. Pocos hubieran dado la talla como Cagney, aunque Glenn Ford lo intentara dando vida, ese mismo año, a un personaje con la misma capacidad de mando que el señor McNamara, en la divertida “Un gánster para un milagro” de Frank Capra. El personaje de Cagney, a pesar de ser “un honrado” hombre de negocios tenía mucha más mala baba que el gánster de Glenn Ford. De haberse enfrentado ambos personajes en la ficción, el McNamara de Cagney se hubiera comido con papas al Dave the Dude del señor Glenn Ford.

       TRES, el enfrentamiento cómico entre dos personajes de generaciones e ideologías opuestas ―capitalismo y comunismo― atrapados en una situación en la que están obligados a entenderse y a no romperse la cara mutuamente. Los dos igual de autoritarios, cabezotas y deslenguados, pero mientras el más veterano es de un cinismo brutal, el joven, en sus arrebatos de cólera, resulta mucho más ingenuo y altruista.

       Berlín, Junio de 1961, un par de meses antes del levantamiento del muro que dividiría la ciudad en dos (De hecho, el muro se levantó en pleno rodaje de la película ocasionando verdaderos quebraderos de cabeza a Wilder), en un momento en que, a pesar de las malas relaciones entre los comunistas y lo aliados, los berlineses aún podían cruzar a uno y otro lado del telón de acero, a través de la puerta de Brandemburgo. En ese ambiente caótico que supone una ciudad dividida en dos bloques políticamente opuestos, Billy Wilder construye una brillante comedia, en la que, quizás de manera inconsciente, nos muestra la única vía de solución posible para Alemania ―esto es, liberarse de la dominación aliada de uno y otro bando― y lo hace a través de dos globos con mensajes reivindicativos, uno dice, “Yankee go home” y el otro, “Russian go home”. Claro que, en la película, por motivos obvios, Wilder toma partido por la Alemania occidental llamando “dominación” al gobierno ruso mientras que llama “protección” al norteamericano. Sea como fuere, los jóvenes berlineses recibían una educación muy diferente según la parte de la ciudad en la que vivieran. La parte oriental estaba creando comunistas convencidos mientras que el capitalismo se inculcaba en las mentes de los estudiantes de la zona occidental. Otto Ludwig (Horst Buchholz), el antagonista de McNamara en la película, es un claro ejemplo de los jóvenes de la Alemania rusa, comunistas convencidos de la pureza de sus ideales y de la podredumbre de los ideales capitalistas. Por su parte, C. R. McNamara, ejecutivo de la Coca-Cola en el sector occidental, es un ferviente capitalista de toda la vida persuadido de que el sistema americano es el único razonable. El choque cómico cuando ambos caracteres se encuentran está garantizado. El señor Hazeltine, jefe de McNamara, desencadena este encuentro cuando encarga a McNamara hacerse cargo, durante un par de semanas, que se convertirán en dos largos meses, de su alocada hija de 17 años, Scarlett. Y, aunque McNamara ―dando por hecho que su esposa Phyllis se ocupará de la chica― se las promete muy felices viéndose ya, gracias a ese favor, ascendido a jefe de departamento en Londres, la tal Scarlett resultará ser una auténtica pesadilla, que pondrá en riesgo su carrera al casarse de improviso con Otto, aún sabiendo que su padre odia a los comunistas hasta el punto de prohibir a McNamara la expansión de la Coca-Cola en el Berlín oriental:

       “Hazeltine: Yo no tocaría a esos rusos del diablo ni con pinzas, así que no quiero que trate con ellos para nada.”

              Y ahí comienza la carrera de obstáculos de McNamara para evitar que su carrera se vaya al traste y lograr el ansiado ascenso. “¡Alarma general! ¡Movilización total!”:

       UNO, hace pasar a Otto por subversivo ante los rusos y consigue eliminar la partida de matrimonio del registro. DOS, tras descubrir el DESASTRE: Scarlett está embarazada ―Uno de los momentos más hilarantes de la película lo constituye el momento en que el doctor anuncia el embarazo de Scarlett a ritmo de “La cabalgata de las Valkirias” de Wagner: “¡Está embarazada!... ¡Está embarazada!... ¡Está embarazada!...”―, rescata a Otto de las garras de los rusos y se las ingenia para que el matrimonio vuelva a reflejarse en el registro. TRES, transforma a Otto en un joven y brillante capitalista para presentárselo a su jefe sin que a éste le de un infarto: “Vamos a convertir a este desarrapado en el yerno perfecto”.

       Otto se defiende con uñas y dientes ante una metamorfosis que él considera perversa: “¡No me convertiré nunca en un capitalista!” “¡No dejaré que mi hijo se eduque como un capitalista!” “¡Soy un trabajador, no un gigoló!” “¡No quiero entrar en la aristocracia, sanguijuelas que chupan la sangre de las masas!”. Pero, a pesar de sus protestas, terminará aceptando las consecuencias de haberse casado con la hija de un millonario norteamericano:

       “Otto: ¡Estoy acabado! ¡Para los comunistas soy un espía americano, para los americanos soy un  comunista!”

       En “Uno, dos, tres” se repite la confrontación comunismo versus capitalismo que ya planteaba Wilder, como coguionista, en “Ninotchka” de Lubitsch, pero si en “Ninotchka el enfrentamiento ideológico se producía a través de la conversación de una pareja de enamorados, en “Uno, dos, tres” fluye como la lucha generacional de un hombre autoritario con un joven rebelde, convirtiéndose en un diálogo mucho más encarnizado y violento que el de los amantes. Además, el conde León D’Algout de “Ninotchka” tenía una visión mucho más romántica y superficial del sistema capitalista que McNamara, que representa una versión más feroz y materialista del mismo. Y mientras que Otto ―al igual que Ninotchka― cree firmemente en la utopía de los ideales rusos, el cínico McNamara sabe perfectamente en qué se basa la democracia que defiende:

       “Otto: ¡No llevo siendo capitalista ni tres horas y ya le debo 10.225 dólares!...
       McNamara: Por eso funciona nuestro sistema, porque todo el mundo le debe algo a alguien.”

       McNamara es un depredador a la hora de negociar mientras que Otto es un idealista que aún no ha levantado el vuelo (McNamara le llama “pollo del kremlin”); sin embargo, a pesar de su inexperiencia, antes de que acabe la película, le veremos elevarse con coraje al grito de “uno, dos, tres”, imitando a su despreciado “mentor”.

       El detonante del choque de estos dos apasionados hombres, Scarlett Hazeltine, es una chiquilla demasiado fogosa que vive en un mundo de ensueño donde capitalismo y comunismo no significan nada, oye hablar de política a su padre, a McNamara y a Otto, pero para ella es como una especie de jerga de adultos cuya trascendencia no alcanza a entender:

       “Scarlett: ... cuando sea mayor podrá elegir por sí mismo si quiere ser un capitalista o um comunista rico.”

       Otto adora esa inocencia, McNamara, por el contrario, la desprecia por oponerse a sus intereses profesionales. “¡Niña tonta! ¡Demonio con faldas! ¡Has arruinado mi carrera!”, le grita al saber que se ha casado con un comunista. A lo que ella responde con irritante ingenuidad: “¿Por qué no procuró vigilarme mejor?”. McNamara no se equivoca, Scarlett no es más que una niña atolondrada y con las hormonas revueltas, una niña que juega a ser mujer:

       “McNamara: ¿De dónde le has sacado si no lleva ni calcetines? 
       Scarlett: Tampoco lleva calzoncillos...”

       Sólo parece sentar un poco la cabeza al saberse embarazada: “¡El niño no puede pasar hambre! ¡A su edad, no!” le grita a Otto con desesperación haciéndole claudicar para dejarse convertir en aristócrata de una de las mejores familias europeas.

       La mujer en el cine de Wilder suele oscilar entre un rol de mujer frívola y manipuladora, que solo piensa en sí misma, y un rol de ángel de madurez, inteligencia y ternura, cuyo amor es incondicional. Scarlett y Phyllis se sitúan cada una en uno de estos roles, pero con matices. Phyllis es una abnegada esposa y madre, que traga con las infidelidades de su marido, pero, tras siete años de matrimonio y traiciones, está harta:

       “Phyllis: Dígale de mi parte: ¡Aloha! Que significa “vete al diablo” en Hawaiano.”

       Scarlett no se puede decir que sea manipuladora ni interesada, únicamente es frívola y simple como una niña pequeña, una preciosidad con cabeza de chorlito, que aunque a veces suelte perlas por su boca de auténtica crueldad, en realidad no calibra el alcance de lo que dice. Como al hablar de la supuesta caída del capitalismo:

       “Scarlett: Los que me dan pena son mis padres, ya es demasiado tarde para salvarlos. Otto dice que tendrán que ser liquidados.”

       Como vemos, Wilder nos presenta una mujer más terrenal, menos sofisticada y elegante y mucho más prosaica que la mujer de la filmografía de Lubitsch, donde todo es suavidad, sutileza, ironía... Wilder siempre fue más descarnado en su humor, más implacable en su sarcasmo y menos compasivo con sus personajes femeninos, a los que suele presentar desde la perspectiva de la relación que mantienen con los hombres: esposa, novia, amante, hija, madre... Lo único que parece importarle es si son buenas para el hombre o, por el contrario, suponen un obstáculo en su camino que pueda llegar a perjudicarles económica o moralmente. En Lubitsch, la mujer tiene su propio leitmotiv independiente del varón y suele ser el hombre, que por supuesto también tiene sus propios intereses, el que cede ante la mujer, que siempre parece dominar la relación. Por el contrario, Wilder suele centrarse en el hombre como protagonista, siendo su psicología y sus emociones los que captan su verdadero interés (algo muy natural siendo él mismo varón). Y cuando utiliza protagonistas femeninas ―“Sabrina”, “Ariane”, etc.―, éstas suelen concentrarse en conquistar al hombre que aman, como única vía posible para su felicidad. Aún así la mujer Wilderiana, ya sea una “buena” o una “mala” chica, suele ser activa, capaz de tomar sus propias decisiones y dotada de mucha personalidad. Y si hay algo que no hace Wilder es juzgar a las mujeres por su comportamiento sexual. La liberalidad sexual de hombres y mujeres, que tan bien aprendió de Lubitsch, queda reflejada en la tolerancia con la que acepta la importancia de las pulsiones sexuales en la vida de cualquier ser humano, sea hombre o mujer, y lo ligadas que están éstas a sus emociones.

       De la misma manera, podemos establecer una gran diferencia entre los personajes masculinos en la filmografía de Lubitsch y de Wilder. Entre los primeros, se cuentan los caballeros más caballerosos de todos los tiempos (aunque, en realidad, sean unos sinvergüenzas); entre los segundos, encontramos un rasgo representativo de todos ellos: su vulnerabilidad a caer en la tentación, cediendo a las debilidades más acuciantes de su carácter. Y, a menudo, la flaqueza a la que Wilder hace mayor referencia es el éxito profesional a cualquier precio, el asegurarse una prosperidad lo más estable y lucrativa posible, incluso traicionando los propios principios éticos. Y en este punto es donde se establece la diferencia entre los dos tipos masculinos más característicos de la filmografía Wilderiana: el tipo honesto, con elevados principios morales, y el tipo que carece totalmente de ellos. Aunque ambos caen en la tentación, para el segundo tipo, esto es su tendencia natural: elegir el camino fácil, el tramposo, el camino en el que todo vale para alcanzar un fin. En cambio, para el primer tipo caer en la tentación supone entrar en conflicto consigo mismo. Y ambos tipos coinciden en un carácter resuelto y decidido, incluso los tímidos en el cine de Wilder tienen su propia iniciativa, sin empuje, apocados, pero firmes hasta el fin.

       Hombres y mujeres, en fin, en las historias de Wilder son esforzados trabajadores, no damas y señores como en las de Lubitsch, y los niños son ruidosos, descarados e incisivos, y suelen aparecer sobre algún artilugio con ruedas de lo más molesto:

       “McNamara: ¡Basta ya, niños! Scarlett está mala.
       Tommy: Si se muere, ¿volveré a mi habitación?”

       Mucho más perverso que Lubitsch, Wilder se adentra en la motivación que impulsa a cada uno de sus personajes a perseguir sus metas y tiene la lucidez de bromear sobre ello con total naturalidad, desdramatizando, así, cualquier comportamiento humano por reprobable que pueda resultar a primera vista. Wilder parece entender a todas sus criaturas, respetando sus defectos y enalteciendo sus virtudes. Entiende y acepta la ambición de McNamara, la liviandad caprichosa de Scarlett, la promiscuidad interesada de Ingeborg, el romanticismo ideológico de Otto, el falso servilismo de Fritz, la exagerada eficacia nazi de Schlemmer, el cinismo desengañado de Phyllis e incluso el aburrimiento de los niños McNamara. Wilder entiende cualquier comportamiento humano y sabe cómo sacar a la luz la comicidad que cada uno de ellos encierra, poniendo el foco de atención en aquello de cada uno de nosotros que pueda hacer reír a los demás. Y lo hace de manera hilarante y eficaz.

       Sin embargo, a pesar de las diferencias que puedan existir entre Wilder y Lubitsch y de que el mismo Wilder afirmara que: “Durante veinte años todos nosotros intentamos encontrar el secreto del toque Lubitsch. De vez en cuando, con un poco de suerte, lográbamos algún que otro metro de película que brillaba momentáneamente como si fuera de Lubitsch, pero no era realmente suyo.”, el gag final de “Uno, dos, tres”, cuando McNamara saca varias botellas de una máquina expendedora de Coca-Cola y, al tropezarse con una de Pepsi, grita, furioso: ¡Schlemmer!, es un toque Lubitsch en toda regla, digno de un discípulo, que supo aprender de su maestro, creando su propio estilo.

       Pero si hay algo que caracterice esta comedia es el crescendo desenfrenado en la música, en el ritmo de la acción y, por supuesto, en los diálogos. Los diálogos de “Uno, dos, tres” tienen la misma velocidad vertiginosa de toda la película, de tal manera, que hay que estar muy atento para no perderse ningún chiste, ningún sarcasmo, ninguna ironía y aún así, son tan divertidos, que algunos se nos escapan mientras nos estamos riendo. Tanto Cagney como Horst Buchholz no paran de hablar a una velocidad imparable y parece que, conforme la acción se precipita, ellos cada vez hablan más rápido, la sensación de carrera incontrolada perdura durante la mayor parte de los 115 minutos de metraje, y si frena en algún momento, sólo lo hace para que podamos tomar aliento para el próximo sprint. Y en esta carrera, Horst Buchholz no se arredra frente al gran Cagney, sino que le planta cara, desde su primera intervención, con una frescura, un empuje y una pasión que, seguro, espolearon al veterano actor a sacar todos sus recursos interpretativos para no dejarse robar ni una sola secuencia, ni un solo plano por el atrevido y desenvuelto actor alemán. El duelo interpretativo entre ambos intérpretes es un reflejo del duelo ideológico de sus personajes, el desprecio con el que ambos se miran y se hablan ―no sabemos si era un reflejo de la realidad o el fruto de una magnífica actuación― es uno de los atractivos más destacados de la película. McNamara se muestra desde el principio de la película como un ser autoritario, que ejerce su dominio y su capacidad organizativa en su trabajo y en su propio hogar, y no vemos a nadie plantarle cara, a su mismo nivel, hasta que Otto Ludwig se cruza en su camino. Es entonces cuando la rabia de McNamara se desborda sacando lo peor que lleva dentro:

       “McNamara: Necesita un corte de pelo y me gustaría hacérselo yo mismo con una hoz y un martillo”.

       Claro que Otto tampoco se queda atrás:

       “Otto: Veo que lo sabe todo, qué vino se bebe, cuál es el tenedor del pescado y con qué cuchillo se apuñala al proletariado por la espalda, ¿eh?”

       El pasado nazi de la Alemania derrotada, tema obligado al desarrollarse la historia en el Berlín de después de la guerra, es tratado por Wilder con tolerancia, es algo que flota en el ambiente, pero se disimula; algo que se mira con recelo, pero se acepta con condescendencia y, naturalmente, es el arma que los aliados esgrimen para controlar y manipular a los alemanes, a través del chantaje. Tal y como hace McNamara para librarse del molesto periodista, y antiguo compañero de Schlemmer en la Gestapo, cuando pretende airear el matrimonio de Scarlett con un comunista. Todo vale en los negocios y conocer el pasado nazi de alguien en la nueva Alemania es una manera muy valiosa con la que conseguir jugosos beneficios.

       Y no sólo los alemanes salen mal parados, Wilder también aprovecha para darle un buen repaso a los rusos, utilizando para ello a un trío de comisarios soviéticos en misión oficial en Berlín, recurso ya utilizado por Wilder en el guión de “Ninotchka”. Los tres rusos de “Uno, dos, tres” son igual de libidinosos que los de “Ninotchka” e igual de corruptos ―reconocen haber vendido misiles de baja calidad a los cubanos, a cambio de sus habanos, que también resultaron ser una porquería―, sin embargo, los comisarios soviéticos de “Uno, dos, tres”, no son tan entrañables como Buljanoff, Iranoff y Kopalski, sino que resultan mucho más antipáticos, repulsivos y estúpidos, y, lo que es peor, mucho menos graciosos.

       Durante toda la película, Cagney da la impresión de estar interpretando a un fiero león en una selva de capitalistas, comunistas y alemanes chiflados, de los que él es el rey absoluto y a cuyo paso se levantan como muestra de respeto:

       “McNamara: ¿Es que no se han enterado de que ahora están en una democracia?
       Schlemmer: Ese es el problema. En otro tiempo, si se les hubiera ordenado que permanecieran sentados, lo habrían hecho, ahora hacen lo que quieren. Y lo que quieren es levantarse.”

       En definitiva, los alemanes son retratados como borregos, los rusos como hienas y los americanos, buitres que saben sacar provecho de unos y otros. McNamara se mueve en un mundo en el que todos se mueven por el interés, excepto su esposa Phyllis, a la que no puede permitirse el lujo de perder, porque, si lo hiciera, él también correría el riesgo de convertirse en un completo animal.

LUBITSCHMANÍA 3 

“LA OCTAVA MUJER DE BARBA AZUL” (1938) de Ernst Lubitsch

      El maestro Lubitsch también podría haber titulado esta película: “A la octava va la vencida” o, si no, “Enseñar a un sinvergüenza” (como la obra de Alfonso Paso) aunque mejor sería decir a un “sinverguencilla”, puesto que el multimillonario Michael Brandon (Gary Cooper), más que un crápula sin escrúpulos, da la impresión de ser un niño grande y malcriado que ha cambiado sus juguetes por mujeres, y lo mismo que cuando se cansaba del trenecito, se moría por una bicicleta, ahora cuando se cansa de Marjorie, se muere por Linda o por Elsi. Y así, de mujer en mujer, ya va por el séptimo divorcio cuando conoce a la decidida aristócrata, venida a menos, Nicole de Loiselle (Claudette Colbert), a la que el impulsivo Brandon enseguida se propone convertir en su octava mujer siguiendo su propia filosofía de vida:

          "Decisiones rápidas, en eso se basa mi negocio y es el secreto de mi éxito. Actúo según el momento, actúo por impulso."
          "El amor y los negocios se parecen mucho. Uno debe arriesgarse." 

       Y tan seguro está de sí mismo, que ni siquiera la resistencia inicial de Nicole al matrimonio ni el desdén con el que ella trata su arrogancia, le hacen desistir. Hasta que, finalmente, Nicole, que en el fondo está loca por él, escuchando los consejos del cicatero de su padre, el marqués de Loiselle (el siempre genial Edward Everett Horton, con su impagable cara de “ennortado”), se deja seducir por las atenciones de Brandon y acepta la proposición de matrimonio. Antes de la boda, Nicole descubre los múltiples divorcios de Brandon y entra en pánico ―con razón―, así que rompe el compromiso; el marqués, que ya había empezado a gastar dinero, se desmaya, y Brandon trata de convencer a Nicole ofreciéndole un contrato prematrimonial, por el que cobrará cincuenta mil dólares anuales, en caso de divorcio, la misma cantidad que reciben sus siete ex-esposas: “Están mejor que cuando me casé con ellas.” Nicole, ofendida, se enfurece, lo mismo que la matriarca de su familia, la momia y almidonada tía Hedwige:

       “Nicole: Crees que lo único que tienes que hacer es extender un cheque para conseguir una mujer. Pero déjame decirte algo, aún quedan mujeres en el mundo que tienen otros principios. ¡Yo rechazo tus cincuenta mil dólares!

       Tía Hedwige: ¡Bravo!

       Nicole: Quiero cien mil.

       Marqués de Loiselle (despertando de su desmayo): ¡Bravo!

       Tía Hedwige: ¡Nicole!”

       Nicole sabe que si no quiere correr la misma suerte que las otras señoras Brandon, tendrá que ponerle las cosas difíciles al inconstante Michael, lo que nuestras abuelas y madres llamaban “hacerse valer” ―Por fortuna, hoy en día, ya ninguna joven necesita hacerse la interesante, ocultando sus verdaderos sentimientos y deseos, para ser respetada y valorada en su justa medida por un hombre o, al menos, a estas alturas, eso espero―. Así que, para empezar, Nicole consigue de Brandon un acuerdo prematrimonial que dobla al de sus anteriores mujeres. Y no contenta con eso, se niega a consumar el matrimonio; lo que, como es natural, produce un frío distanciamiento entre ambos cónyuges, magníficamente mostrado en pantalla por Lubitsch, durante la luna de miel en Venecia, cuando se cruzan las dos góndolas en las que Nicole y Brandon pasean por separado, en direcciones opuestas.

       Tras la luna de miel, Lubitsch sitúa la segunda parte de la película, casi en su totalidad, en el lujoso apartamento de Brandon en Nueva York ―donde Nicole y su marido hacen vidas independientes―, pero resulta curioso, por ser muy propio de Lubitsch, que, de los pocos exteriores de esta parte, uno tenga lugar, precisamente, en una librería y el otro en el interior de un cine (donde vemos a Brandon riendo a carcajadas con una comedia, pese a sus problemas maritales). Hacer hincapié en el poder sanador de la risa era algo bastante habitual en la filmografía de este genial director, como también lo era, hacer que un hombre y una mujer se encontraran, por azar, en una librería. Recordemos que la pareja protagonista del “El diablo dijo no” ―película de Lubitsch del año 1943― se conoce en una de ellas. Y en ambas películas, mientras la mujer compra un libro de auto ayuda para solucionar los problemas emocionales que la angustian, el hombre se muestra más partidario de resolverlos a través del sexo.

       “Brandon: Quisiera unos libros, algo así como media docena. Quiero algo que me tranquilice, que me haga dormir.

       Librero: Le vendrían bien los clásicos.

     Nicole: Y póngale también un volumen de poesía, por si quiere echarse la siesta. No hay nada como el verso para después de comer.

       Brandon: Si fueras más amable conmigo, no tendría por qué comprar esos libros. ¿Qué me dices?

       Nicole: Michael, no soy clarividente, pero vas a montar una gran biblioteca.”

       De regreso al apartamento, la visita a la librería da lugar a una escena muy cómica y muy machista cuando, después de leer “La fierecilla domada” ―la obra más retrógrada de Shakespeare―, Brandon tiene la peregrina e infantil idea de aplicar a Nicole el mismo tratamiento que Petruchio usa con Catalina y tras abofetearla y llevarse un sopapo, lo vuelve a intentar poniéndola sobre sus rodillas para darle unos azotes, como si de una niña díscola se tratara, y claro, se lleva un buen mordisco por parte de ella ―pero que muy merecido―.

       En los años treinta, cuarenta y cincuenta, por desgracia, era bastante frecuente encontrar, en una comedia, una escena en la que el protagonista masculino daba unos azotes a su mujer, dando a entender que ésta se lo merecía, y lo peor era que, a veces, lo hacía delante de otras personas que apoyaban el maltrato como algo lícito y positivo para el mantenimiento de la armonía familiar. Y lo más vomitivo de todo era cuando la mujer que recibía los azotes del marido lo consideraba una demostración de su amor por ella. Por fortuna, Lubitsch nunca cayó tan bajo, de manera que esta escena se nos muestra como una rotunda equivocación de Brandon, que, al darse cuenta de su error, cambia de estrategia tratando de seducir a Nicole por las buenas. Aunque tampoco así consigue salirse con la suya.

       “Nicole: Ente tú y yo hay todo un mundo de siete esposas.

       Brandon: ¡Basta de celos! ¡Ya ni me acuerdo de que hayan existido!

       Nicole: Pues de eso se trata, tú compras a tus mujeres como si fueran camisas y después de usarlas, vas y las dejas.

       Brandon: No tengas complejo de lavandería, ¿vale?”

       Y, entonces, es cuando de verdad se desata la locura en esa lujosa vivienda. Y, por esos interminables pasillos, que separan ambos dormitorios y por los que se palpa la tensión sexual no resuelta, comienzan a desfilar todo un sinfín de cartas anónimas, detectives privados, boxeadores y, por supuesto, el pobre e inoportuno Albert (aristócrata arruinado y enamorado de Nicol con el que el talentoso David Niven compone uno de los personajes más cómicos del film, gracias a su servilismo extremo). Y todo ese ajetreo dará lugar a una serie de divertidas y rocambolescas situaciones, que terminarán por desquiciar a Brandon. Entre ellas, cabe destacar la secuencia en que Nicole contrata al boxeador Kid Mulligan (Warren Hymer) para que se haga pasar por su amante y lo prepara todo para que cuando Brandon los pille “in-fraganti”, Mulligan le deje ko, pero el inoportuno Albert aparece borracho de manera imprevista y al final tanto el boxeador, como Nicole, noquean al pobre Albert sin piedad.

       En “Indiscreta” (1958) de Stanley Donen, aparece una secuencia similar, tal vez, inspirada en “La octava mujer de Barba azul”, en la que Ingrid Bergman recurre a la misma argucia que Nicole, para hacerle creer a Cary Grant que tiene un amante y también, al final, todo se va complicando más y más hasta acabar de manera tronchante y desastrosa.

       La historia de “La octava mujer de Barba Azul”, basada en una obra de teatro de Alfred Savoir con tintes de vodevil y llevada anteriormente a la pantalla en una versión muda de 1923, interpretada por Gloria Swanson y dirigida por Sam Wood, fue escrita para Lubitsch por Billy Wilder y Charles Brackett, con una estructura clásica urdida a la perfección a través de una filigrana de elementos cómicos, tejidos con la maestría propia de dos grandes artesanos del oficio como Wilder y Brackett, bajo la hábil batuta de Lubitsch y su genial “toque” ―del que la película cuenta con todo un abanico, con puertas que se abren y se cierran incluidas―. De manera que, como suele ocurrir en los films de estos magos del humor, hay que estar muy atentos para no perderse ninguna de las réplicas, chiste, gags, situaciones y casualidades, que se enlazan con precisión, de escena a escena, de forma vertiginosa hasta formar una red en la que el argumento, algo inocentón, avanza de principio a fin a través de unos ágiles diálogos, cargados de mordacidad, sobre un tema amoroso poco trascendental, pero bajo el que subyacen dos ideas recurrentes en la eterna lucha de sexos. Por un lado, la metáfora del matrimonio como una camisa de fuerza que la mujer le pone al hombre:

       “Nicole: ¿Por qué una mujer le pone a un hombre una camisa de fuerza? ¡Pues porque le ama!”

       Y, por otro, la idea de que la mejor arma con la que cuenta un hombre para seducir a una mujer es el dinero. Si bien no se puede afirmar que el film rechace ninguna de estas ideas, Nicole da toda una lección a Brando por haberla querida comprar como si fuera una mercancía, lo mismo que compra la supuesta bañera Luis XIV de su padre, quien, de hecho al escuchar las condiciones del acuerdo prematrimonial hace el mismo comentario que cuando vendió la bañera: “Es una ganga”. Y las dos piezas compradas, la bañera y el matrimonio, terminarán de la misma manera desastrosa para Brandon, rompiéndose en mil pedazos. Aunque en el caso del matrimonio, no podrá zanjar la cuestión con un comentario despectivo, semejante al que hizo cuando se rompió la bañera: “Era un tonel”, pues como ya advirtiera Nicole de recién casada: “Ésta vez, ha comprado una bañera auténtica”. Así que, Brandon, después de gritarle a Nicole: “¡Eres un animal! ¡Un animal diabólico!”, termina en un sanatorio preguntándose cómo ha llegado hasta allí. El espectador lo tiene claro, pues, gracias a la magnífica forma en que Lubitsch presenta a sus dos protagonistas, el público intuye, desde el principio, que la resuelta aristócrata europea, con su perverso ingenio, triunfará sobre el arrogante y algo palurdo norteamericano.

       Y es que, si alguien ha sabido elevar el clásico “chico conoce a chica” a obra de arte, ése ha sido Lubitsch; en todas sus películas románticas el primer encuentro de la pareja protagonista, casi siempre ocurre por azar, en situaciones y lugares de lo más cotidianos pero con divertidas y originales conversaciones que resultan sugerentes y encantadoras, al tiempo que desvelan las claves internas de los personajes a la perfección. En el caso de “La octava mujer de barba azul” constituye, además, uno de los principios más inolvidables con los que se ha abierto nunca una comedia de este género, donde el “toque Lubitsch queda elevado al cuadrado con el gag del pantalón del pijama:

       Michael Brandon entra en una tienda de la Riviera francesa para comprar un pijama y arma todo un revuelo porque no le dejan comprar la chaqueta sin el pantalón. Y se pone tan terco, que el dependiente se ve forzado a llamar al presidente de la compañía para consultarle la cuestión, un venerable anciano, que al salir de la cama para atender la llamada, lo hace sin el pantalón del pijama (primer toque) y , aún así, considera la pretensión de Brandon “de comunistas”. Nicole, por su parte, se muestra como una joven resuelta, picarona, manipuladora y adorable, que se ofrece a comprar los pantalones del pijama, pero imponiendo sus condiciones. Él obnubilado por su encanto y por los piropos que ella intencionadamente le dedica, acepta todo lo que ella propone y así, desde el primer momento el espectador sabe quién llevará los pantalones en la relación, por algo es ella quien se lleva esa parte del pijama... Pero ¿dónde está el segundo “toque”? Pues aparece más tarde, cuando Brandon conoce al marqués de Loiselle en el hotel y ve que lleva puestos los pantalones que ella compró e, ignorando que es el padre de Nicole, cree que es su amante: “¿No le da vergüenza, un hombre de su edad tonteando con una chiquilla?”

       También merece una mención especial la secuencia del manicomio, al final de la película, donde hombres hechos y derechos cacarean, ladran y se contagian unos a otros sus delirantes manías y donde el excéntrico Michael Brandon, con sus problemas de insomnio, su inmadurez y su forma de expresar su alegría aullando como un piel roja, parece encajar a la perfección. En esta secuencia es en la que más se aprecia la participación de Billy Wilder en el guión de la película, por sus afilados diálogos y su gusto por burlarse de los psiquiatras alemanes y de sus extravagantes terapias. Y es, sin duda, la secuencia más disparatada de toda la película, con un genial Edward Everett Horton abriendo y cerrando puertas sin parar, como sólo él sabía hacerlo, y Lubitsch, que era consciente de ello y adoraba las puertas, le hace asomarse, hasta tres veces, en la habitación de Brandon en el sanatorio para echar un vistazo a su yerno y, después de poner una cara “impagable”, marcharse diciendo: “Nada”. Y, por supuesto, haciéndonos reír en cada ocasión.

       Respecto a los actores hay que decir que, aunque la interpretación de Gary Cooper en esta película fue muy criticada, él nunca estuvo tan galante ni tan confuso y nunca ninguna mujer le enloqueció tanto, en la pantalla, como Claudette Colbert. El papel de norteamericano millonario, paleto, inmaduro y seguro de sí mismo le iba como anillo al dedo y Cooper lo interpretó de manera impecable. Sin embargo, las malas críticas en esta película le llevarían a rechazar “Ser o no ser”, y a pesar de que, ahora, nadie podría ―ni querría― imaginarse a otro actor que a Jack Benny en el papel de Joseph Tura, lo cierto es que para las que amamos a Gary Cooper (aunque sin necesidad de caer en la blasfemia como hiciera Pilar Miró) hubiera sido todo un placer contemplar al actor en un papel tan versátil y divertido. El tiempo se encargaría de poner en su sitio a todos esos críticos que pensaron de Cooper que “el humor no era lo suyo”, pues la filmografía de éste está salpicada de toda una serie de comedias ―“Bola de fuego” y el “El secreto de vivir” entre mis favoritas― en las que brilló con luz propia, dejando todas esas opiniones negativas, sobre su ausencia de vis cómica, reducidas a fosfatina.

       ¿Y qué decir de la divertida Claudette Colbert? Nadie se atrevería a cuestionar su valía como actriz de comedias ni su encanto ni su belleza, y borda el papel de joven aristócrata retorcida, elegante y con clase, que constituye la antítesis del personaje de Cooper. Y supo adaptarse tan bien a la idiosincrasia del actor, que ambos lograron una perfecta sincronía que traspasaba la pantalla, incluso en las situaciones más criticadas de la película, por “tontorronas”; pero en una relación de pareja ¿quién no ha vivido alguna vez situaciones tontorronas? Para Lubitsch es el sexo el que nos lleva a hacer el tonto, a la par que el ridículo.

       El personaje de Claudette Colbert, Nicole de Loiselle, junto al de su padre, el marqués, recuerdan a la aventurera interpretada por Bárbara Stanwyck en “Las tres noches de Eva” de Preston Sturges, en la que una estafadora, hija de un estafador se propone dejar sin blanca a Henry Fonda. Pero la Nicole de “La octava mujer de Barba Azul”, a pesar de ser tan tramposa y lianta como el usurero materialista de su padre y de estar acostumbrada a lidiar con hombres difíciles y a saber manejarlos, carece de la dureza y el amargo cinismo del personaje de Bárbara Stanwyck en el film de Sturges.

       También en la película de Lubitsch “Un ladrón en la alcoba”, de 1932, aparece una pareja de estafadores; tema bastante recurrente en su filmografía y del que, Lubitsch, siempre supo extraer toda una variedad de posibilidades a cual más interesante e ingeniosa, como lo demuestra la deliciosa “La octava mujer de Barba azul”, todo un entretenimiento sobre la guerra de sexos y todo un ejemplo representativo del tipo de comedia alocada, llamada, en Estados unidos, screwball comedy, que a tantas obras maestras del cine dio lugar.

LUBITSCHMANÍA 2 

"NINOTCHKA" (1939) de Ernst Lubitsch

       Lubitsch estrena “Ninotchka”, basada en una historia original de Menyhéit Lengyel, en septiembre de 1941, en pleno enfrentamiento entre la URSS de Stalin y la Alemania de Hitler, cuando ya se estaban gestando las bases que darían lugar a la llamada “guerra fría”. Una vez más, el director se atreve a hacer una sátira sobre un tema de plena actualidad, en este caso, el comunismo en Rusia. Y lo hace de una manera sutil, a través de una historia de amor, entre una comisaria soviética y un conde francés, que tiene lugar en París:

       Ante la negligencia de los tres representantes rusos, Iranoff (Sig Ruman), Buljanoff (Felix Bressart) y Kopalski (Alexander Granach), encargados de vender las joyas confiscadas a la gran duquesa Swana (Ina Claire), la comisaria soviética Nina Ivanovna Yakushova, Ninotchka (Greta Garbo), llega a la ciudad para supervisar dicha venta. Una vez instalada, Ninotchka se enamora del conde León D’Algout (Melvyn Douglas), sin saber que es el representante y amante de la duquesa. El conde produce en ella tal efecto que Ninotchka se relaja en el cumplimiento de sus funciones, lo que aprovechará la gran duquesa para arrebatarle las joyas. Pero, Swana, más interesada en recuperar a D’Algout, devuelve las gemas a Ninotchka a cambio de que regrese a Moscú de inmediato. Abandonado por Ninotchka, León, perdidamente enamorado, saboteará la nueva misión de los tres emisarios rusos en Estambul, con objeto de que Rusia vuelva a enviar a Ninotchka a poner orden. Juntos de nuevo, León advierte a Ninotchka que, si no permanece a su lado, saboteará, una, tras otra, todas las expediciones de su gobierno. La respuesta de Ninotchka es toda elocuencia: “Nadie dirá nunca que Ninotchka fue una mala patriota”.

       Burlarse del socialismo en un país como Norteamérica siempre es ganarse las simpatías del público, algo muy conveniente cuando se trata de una comedia, pero ¿cuál es el tema central de Ninotchka? ¿Ridiculizar la sociedad y los ideales comunistas haciendo propaganda contrarrevolucionaria? Al primer vistazo podría parecerlo, puesto que la película caricaturiza el temperamento de la mujer soviética, mostrando a Ninotchka como una mujer árida, rígida y amargada; pero, lo cierto, es que, si se piensa con detenimiento, la visión de la mujer capitalista, representada por la gran duquesa Swana, sale aún peor parada, porque se nos muestra superficial, arrogante y carente de escrúpulos. Al profundizar en el verdadero tema de la película, nos encontramos con todo un alegato contra el fanatismo, en cualquiera de sus manifestaciones ―ya sean socialistas o capitalistas―, y contra la pérdida de libertad que dicho fanatismo conlleva.

       El viaje de Nina Yakushova a París no es sólo un viaje hacia la libertad, la alegría y el amor ―ése cuyo concepto ella tanto desprecia (“El amor es una denominación romántica dada a un ordinario proceso biológico, mejor dicho, proceso químico. De él se han escrito muchas tonterías”), sino que es un viaje de la escases, la represión y el sacrificio, a la abundancia, la absolución y la felicidad; o sea, a la libertad del alma. Esa visión negativa que Ninotchka tiene de la vida, y que la película presenta como el fruto de las doctrinas socialistas, resulta deprimente y despierta nuestro rechazo y nuestra compasión, que es exactamente lo que se pretende.

       “Ninotchka: Soy feliz, León, nadie puede ser tan feliz sin recibir un castigo. Yo seré castigada”.

       Desde el momento en que empieza a disfrutar de la vida y a ser ella misma, Ninotchka, educada para renunciar a sus propios intereses para satisfacer los del pueblo ruso, comienza a sentirse atormentada por la culpa y cree merecer un correctivo. El ritual de fusilamiento que León representa para ella la noche de la borrachera ―cuando le venda los ojos y descorcha el champán para simular un disparo― supone una liberación para Ninotchka, que se desploma lo mismo que si hubiera sido fusilada y, con ella, siente que ha muerto también su culpa y su resistencia a disfrutar de la vida con total intensidad. León ha liberado su mente de las ataduras de su ideología, ahora sí puede ser libre.

       De regreso a Moscú, Ninotchka sigue siendo leal a su patria, al partido y a sus ideales, pero ya no la dominan haciendo de ella un robot. Ahora, Ninotchka es más humana, puede permitirse intercambiar confidencias con su compañera de habitación o disfrutar de una sencilla tortilla en compañía de sus tres camaradas, porque ahora es una comunista libre. Ya no es una mujer resentida con el mundo, se ha reconciliado consigo misma y con toda la humanidad. Ahora, Ninotchka, incluso en Moscú y renunciando a su amor por León, puede ser feliz. Para ser una buena revolucionaria, le faltaba a Ninotchka el amor, la cualidad más importante de un verdadero revolucionario, según el Ché Guevara. Ahora que ha conocido el amor, Ninotchka puede ser una buena revolucionaria y una rusa mejor.

       Pero, aunque sea el amor el que va gestando poco a poco la liberación de Ninotchka, su auténtica transformación se produce en el momento en que ríe por primera vez, lo cual supone todo un homenaje ―del mismo calibre al que ya hiciera Preston Sturges en “Los viajes de Sullivan”― al valor terapéutico de la risa y por extensión al de la comedia. La famosa carcajada de Greta Garbo en Ninotchka tiene lugar cuando el espectador lleva ya un buen rato riéndose y el hecho de que la “corta rollo” de la comisaria Nina Ivanovna Yakushova ―que desde que apareció en pantalla no ha hecho otra cosa que sembrar sentimientos de culpa en sus tres camaradas y, de paso, también en nosotros― sucumba a la risa, nos reconcilia con la vida y con nosotros mismos.

       Es más, el comunismo en la URSS empezó a desmoronarse el día en que la comisaria Yakushova empezó a reír y a ser, simplemente, Ninotchka, cayendo en la trampa del capitalismo, al comprarse un sombrero ridículo y encantador. Y cuando, una vez en Moscú, esa manzana podrida empezó a contaminar al resto de manzanas de su edificio, con su delicada y seductora ropa interior comprada en París, el final del comunismo en Rusia era inminente. Pero antes de caer en la decadencia, Ninotchka nos regaló frases inolvidables cargadas de verdad, sobre todo para las mujeres:

       “Ninotchka: No tenéis que darle importancia al sexo. Venimos a trabajar”.

       Eso mismo es lo que las mujeres tratan de hacer entender a los hombres desde que empezaron a acceder al mundo laboral. Y como algunos son duros de mollera, la frase sigue vigente.

       “Ninotchka: He oído hablar de la arrogancia del varón dentro de la sociedad capitalista, como suele ser el que se gana la vida, se figura que es superior... El tipo de usted pronto desaparecerá.”

       Hoy en día, al ver el espeluznante número de mujeres que mueren al año a manos de sus compañeros sentimentales, se podría decir que todavía hay muchos que continúan creyéndose superiores y se resisten con uñas y dientes a desaparecer.

       ¿Y cuántas veces, en un bar, no nos gustaría haberle soltado al pesado de turno esa pregunta que Ninotchka le hace al conde León D’Algout cuando se conocen en la calle?

       “Ninotchka: ¿Es necesario que flirtee?
       León: No estoy obligado, pero lo hallo natural.
       Ninotchka: Absténgase.”

       Dudo mucho que Lubitsch, o sus tres coguionistas: Billy Wilder, Charles Brackett y Walter Reisch, tuvieran la intención de hacer de Ninotchka una feminista, pero, lo cierto es que resultó serlo y eso forma parte de su encanto para nosotras. Para la mayoría de los espectadores varones, sin embargo, el personaje de Ninotchka no es más que una parodia de la mujer comunista rusa, una mujer seca, intransigente y pragmática, y, sí, es todo eso, pero también es una mujer inteligente, eficiente, trabajadora, fiel a sus ideales, curiosa, observadora y ¿quién lo iba a decir? tierna y compasiva.

       La interpretación de Greta Garbo en "Ninotchka" es, como su personaje, admirable y conmovedora y tan magnética como la mayoría de sus apariciones en la gran pantalla. Cuando la Garbo se muestra más fría, es cuando más nos hace reír y cuando arde en llamas, conquista nuestro corazón. Magníficamente iluminada por William H. Daniels ― director de fotografía que, con su dominio del blanco y negro, contribuyó a crear la fascinante imagen cinematográfica del rostro de Greta Garbo― Ninotchka luce igual de bella e interesante con su atuendo de comisaria que con su resplandeciente traje de noche.

       Pero ¿y qué pasa con el conde León D’Algout, antagonista de Ninotchka y magistralmente interpretado por Melvyn Douglas? Pues que aporta uno de los aspectos más enternecedores, interesantes y divertidos de la película: la fascinación de un conde indolente y cínico por una mujer fría y pragmática. Y cómo se deja arrastrar, por ese embeleso, hacia las ideas socialistas, hasta el extremo de que su viejo mayordomo Gastón se siente obligado a hacérselo ver y, entonces, León, con una gracia infinita, le acusa de “reaccionario”. Ja, ja, ja... Para un hombre como León, Ninotchka es una mujer admirable, diferente a todas las que ha conocido, y no han sido pocas. Por ella, León pierde la cabeza, por las otras, sólo pierde el tiempo.

       “León: Me deja confuso, me espanta, pero me fascina...”

       León quiere ser como Ninotchka, esa mujer, que siempre piensa en el bien común y que desprecia la inútil existencia de los de su clase. Ninotchka despierta un profundo amor en León, quizás porque, en el fondo, él mismo también desprecia su frívolo modo de vida y esa superficialidad en la que pasa sus días, y que tanto gusta a las mujeres con las que suele relacionarse. Cuando Ninotchka le pregunta por su ocupación, León es sincero, pero a pesar de la despreocupación con la que contesta, se intuye que no debe sentirse muy orgulloso de sí mismo:

     “León: ¿Mi profesión? Conservarme sano de cuerpo, limpio de imaginación y calmar al casero. Eso me ocupa todo el día.
       Ninotchka: Y en bien de los hombres, ¿qué hace?
       León: Por los hombres no hago gran cosa, pero con las mujeres, mi récord no es nada malo.
       Ninotchka: Es usted algo que no tenemos en Rusia.
       León: Gracias.
       Ninotchka: Es por lo que creo en el porvenir de mi nación”.

       León bromea todo el tiempo acerca de sí mismo, sin embargo, desea cambiar, ser mejor para merecer el amor, el respeto y la aprobación de Ninotchka ―incluso empieza a hacer su cama por las mañanas―... Por eso, cuando ella se muestra interesada en él, sexualmente, sin disimulos ni fingimientos, ―algo muy propio de las mujeres Lubitsch― y cuando, más tarde, con la misma sinceridad le confiesa que le ama, León se siente capaz de todo. De manera que, cuando Ninotchka abandona París, decide ir tras ella hasta la mismísima Rusia. Como es natural le niegan el visado, un conde en un país comunista, ¿dónde se ha visto cosa igual? Entonces, León monta en cólera y, tras vanos intentos de convencer al funcionario ruso para que le de el visado, termina por darle un puñetazo. El eficiente funcionario, desde el suelo y medio grogui, le repite, una vez más: “No hay visado”. Pero León no se rinde, porque Ninotchka le ha echado a perder su vida, ya no puede vivir de la misma manera ociosa y sin fundamento, necesite su musa y necesita demostrarle que él es un hombre capaz de hacer cosas por el bien de los demás, un hombre que merece salvarse de la extinción que ella le pronosticó cuando se conocieron. También León ahora se ha liberado. Gracias a Ninotchka, es un hombre nuevo, más sabio, más justo y más consciente de que la libertad entraña responsabilidades. Es un hombre dueño de sí mismo y un verdadero demócrata.

       Melvyn Douglas resulta totalmente creíble en el papel de bon vivant y también en el de ferviente enamorado de Ninotchka, su simpatía natural consigue que la ironía y el buen humor de D’Algout nos conquisten por encima de su descomunal cara dura.

       Respecto a lo que algunos han creído ver en “Ninotchka”, una historia de amor entre contrarios, albergo ciertas dudas, porque, si bien, los amantes proceden de sociedades y culturas diferentes, lo cierto es que tienen muchas cosas en común, la seguridad en sí mismos, la testarudez, la pasión, la curiosidad, la entereza y la integridad, sí, incluso el sinvergüenza de León es un hombre honrado en su fuero interno, incapaz de cualquier vileza, aunque sea capaz de muchas triquiñuelas. La tierna complicidad y la compenetración que surge entre ambos personajes, a pesar de sus diferencias, traspasa la pantalla a lo largo de toda la película: en la escena en la que se conocen en la calle, en la escena del beso, en la escena del restaurante y, ¿cómo no?, en la de la borrachera. Los diálogos entre la pareja son en todo momento divertidos, inteligentes e irónicos, lo mismo que si estuvieran compitiendo por ver quién es más ingenioso de los dos. Por todo ello, más que una historia de amor entre contrarios, “Ninotchka” resulta un duelo entre iguales, que se reprochan, el uno al otro, las diferencias que los separan y que ambos desearían eliminar de un plumazo para poder celebrar lo mucho que les une:

       “León: ¡Usted analiza todo hasta disolverlo y me analizaría a mí hasta disolverme, pero no la dejaré!”

       “Ninotchka: No es que yo le reproche su frivolidad, como materia básica, quizás no sea usted malo, pero es usted el producto desafortunado de una cultura caduca. Siento mucha lástima por usted”.

       Por su parte, Billy Wilder, como guionista, deja sentir, claramente, la sombra de su corrosivo humor en cada uno de los diálogos de la película:

       “Swana: ¿Dónde te metiste anoche?
       León: Estuve velando por tus intereses.
       Swana: ¿Ganaste?”

       Wilder retomaría la sátira del socialismo y la técnica del “pez fuera del agua” ―coger un personaje y ponerlo en un lugar donde no encaje―, empleadas en “Ninotchka”, en su película “Un, dos, tres”, donde Ninotchka pasaría a ser Otto, una especie de “Ninotchko”, un socialista alemán, que se enamora de la hija de un magnate de la Coca - cola. También volvería a usar un trío cómico de secundarios comunistas, que como Iranoff, Buljanoff y Kopalski caen fascinados ante el capitalismo y la libertad, sobre todo sexual, que proporciona la democracia. “Un, dos, tres”, siendo una de las comedias más divertidas de Billy Wilder, es menos elegante que “Ninotchka”, pero, a cambio, su humor resulta mucho más caustico, como su director, y su ritmo endiabladamente frenético.

       También Rouben Mamoulian dirigiría en 1957, una adaptación musical de “Ninotchka”, interpretada por Cyd Charisse y Fred Astaire, nada que ver, en este caso, con la película de Lubitsch, pero un buen espectáculo basado en la versión musical que Cole Porter hizo de “Ninotchka”.